淺談現(xiàn)代花鳥畫撞水撞粉技法的創(chuàng)作體會

陳 藹

摘要合本人的創(chuàng)作經(jīng)驗感受,尋找撞水撞粉技法形成的歷史淵源與前人積淀,歸納撞水撞粉沒骨花鳥畫的藝術(shù)特色和撞水撞粉技法的特點(diǎn),探索撞水撞粉技法的傳承與創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞制作性程序性工寫結(jié)合

中圖分類號:J2文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

近年來,本人專注于田園系列題材的花鳥組畫創(chuàng)作,并不斷積累創(chuàng)作體會。以組畫創(chuàng)作《田園拾趣》系列條屏為例,以木瓜、玉米、菜花、芭蕉、野芋頭等幾種常見卻并不引人注意的田間作物為題材,以撞水撞粉技法為主要的表現(xiàn)手法并結(jié)合染、罩、皴等多種方式,描繪清靈、明媚、秀潤的南國田園氣息。選擇狹長的條幅這種獨(dú)具中國畫傳統(tǒng)特色的畫幅格局,以空白與素淡的色形構(gòu)成和諧沖淡的黑白對比關(guān)系,嘗試尋找中國畫傳統(tǒng)“布白”意念與現(xiàn)代平面構(gòu)成理論有機(jī)結(jié)合的方法,并在六張條屏的不同構(gòu)置布局中營造高低跌宕、跳躍俯仰的相互呼應(yīng)的節(jié)奏關(guān)系,統(tǒng)一在淺系列色調(diào)氛圍中。撞水撞粉技法是我在創(chuàng)作中運(yùn)用的一種主要技法。

清朝末年,馳譽(yù)嶺南的花鳥畫家居巢居廉兄弟所創(chuàng)造的以“撞水撞粉”法為特征的風(fēng)格,是沒骨法發(fā)展歷程中具有獨(dú)到的結(jié)合點(diǎn)的一次探索。居派風(fēng)格是勾勒、暈染、點(diǎn)寫等多種技法共同營造畫面效果的契機(jī),其別具一格的制作性和程序性,使得在制作過程中每個步驟的組合控制出現(xiàn)更多的可能性,是偶然效果和理性制作的一個融合。它自徐崇嗣所創(chuàng)的“沒骨花”一路沒骨法的脈絡(luò)發(fā)展流變而來,對于中國傳統(tǒng)花鳥畫深入體察自然與生活的寫生法和擅于以物抒情、詩畫一體的特色都有著深刻的領(lǐng)會和表現(xiàn);同時,居派風(fēng)格中對于光感和凹凸結(jié)構(gòu)的妙似表現(xiàn),以及多層次、變化微妙的色彩組合,都體現(xiàn)著與西洋繪畫中某些特點(diǎn)的暗合,是嶺南畫派“折衷中西、融會古今”革新探索的先聲。

居氏的花鳥畫作品當(dāng)中,“撞水撞粉”技法是運(yùn)用得最多、最為主要的一種手法。除此以外,也間有以淡墨勾勒形體再配合撞粉法敷色的作品和純用墨色配以半工半寫手法之作。撞水撞粉法是居氏風(fēng)格形成的一個顯著特征。居派的“撞粉法”是在色未干之際以粉撞入,使粉浮于色上形成自然和諧、鮮潤亮澤的變化,此法多用于表現(xiàn)花瓣圓潤卷曲的自然形質(zhì)與昆蟲的軀體吹彈欲破的輕靈質(zhì)感,在紫、黃、紅等色中用得最多?！霸谝换ㄒ话戤?dāng)中,不須著意染光陰,惟以濃淡厚薄的粉的本身為光陰?！薄白菜ā眲t以水注入未干之色中,從向陽方面注入,使顏色凝聚于一端或沉積于背陽的一邊上,由此產(chǎn)生深淺濃淡的變化,干后往往在顏色的邊上產(chǎn)生一些較重的水漬痕跡,葉面呈現(xiàn)出凹凸的感覺。“不須刻意渲染,而一葉中的光陰凹凸畢現(xiàn)。”此法用于赭、褐等色為多,也見用于草綠、石綠等色。此法用于樹葉、枝干的表現(xiàn)時,由水分沖積形成于輪廓的痕跡與勾勒的效果相類,“儼然以原色來作‘春蠶吐絲的鉤勒法一樣”。這兩種方法與水分都有密切的關(guān)系。此外,居氏畫葉常用撻葉法,在拖撻停頓的運(yùn)筆當(dāng)中已充分考慮到葉勢的向背反側(cè)。這些技法都離不開一個水字,需要恰到好處地掌握分寸,使用得當(dāng)便免除了刻意渲染的雕琢板滯弊病,從而產(chǎn)生一種天然渾成之感。人多將“撞水”、“撞粉”分而論之。其實,此技法獨(dú)到處恰在“水”和“粉”的結(jié)合之上,善于掌控水的分寸,“水”可使“粉”融潤生動,自然而不板結(jié)。

撞水撞粉法中的“粉”,非單指白粉,而是泛指所有的不溶于水的粉質(zhì)、石質(zhì)顏料。傳統(tǒng)國畫顏料里透明的植物顏料和不透明的礦物顏料相輔相成的一種關(guān)系。清代的沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》里說:“作畫所用之色,皆取經(jīng)久不退者。而不退之色,惟金石為尤,則草木得以附金石而久,金石得以借草木而活。”這里描述的就是這兩大類顏料結(jié)合使用的好處。于同一幅作品內(nèi)展示出花果、昆蟲的凝粉滋潤與葉子、石頭的淋漓透澈的對比,形成一種動人的美。利用白粉、石青、石綠等融注于色彩之內(nèi)而得不透明之感,其中水分的充盈流動使得這不透明不顯板滯反而達(dá)到了潤澤的效果;同樣是水分的有意無意地彌漫于色形內(nèi),出現(xiàn)一種豐富多變的透明的效果;有時在局部運(yùn)用薄涂石色和干筆皴擦的技法產(chǎn)生半透明的效果。由此而形成的透明、半透明和不透明的質(zhì)感同時陳置于一個畫面之上,共同演繹著一曲和諧美妙卻又節(jié)奏明朗的樂章?！白菜卜邸奔挤ň褪抢弥参镱伭虾头圪|(zhì)、石質(zhì)礦物顏料不相溶的特性,再加上水作為媒質(zhì)發(fā)揮排斥推動的作用,使得在毛筆塑造的“形”內(nèi)產(chǎn)生沖積的肌理和張力的美感。

撞水撞粉技法介于工寫之間,造型嚴(yán)謹(jǐn),并非一筆成形,此過程中就模糊掉用筆的方法,更具有偶然性和自由度。前人在論及撞水撞粉的畫法時曾提到“注粉”這一說法。用這個“注”字來體味此法在水、粉交融之際的質(zhì)感與筆法是相當(dāng)?shù)馁N切的。所謂“注”有“灌”的意思,據(jù)此可推測用筆時筆肚中含水、色的分量是相當(dāng)飽滿的,且所注入之形內(nèi)水分也是充足的。再者,用筆的過程中筆鋒應(yīng)有相當(dāng)?shù)耐ｎD過程,筆鋒與紙面形成的角度應(yīng)接近于垂直。此法中注水的多少、位置、以及筆頭與材面水色的干濕程度及角度的不同的控制掌握,都會導(dǎo)致畫面出現(xiàn)截然不同的效果,風(fēng)、晴、雨、露,朝霞、黃昏,不一而足。

高劍父先生認(rèn)為:“古人寫花向無撞粉之法,自宋院畫至南田時,用粉皆系抹粉、撻粉、點(diǎn)粉、勾粉而已,未嘗有撞粉也?！本邮系淖卜鄯ㄅc前人用粉法是有著差異的,它在前人的方法中加大了水的使用分量,運(yùn)用“注入”的筆法,使技法的效果產(chǎn)生了新的面貌。在這里將它與前人的方法作簡單的比較。據(jù)記載用粉的方法大概有:洗粉、染粉、抹粉、撻粉、點(diǎn)粉、勾粉等。洗粉是在染完第一遍粉色以后,待色干透便用蘸有清水的毛筆以筆肚部分在粉上擦拭,使部分粉色脫落呈現(xiàn)斑駁變化的半透明效果。染粉是以粉色渲染,由于粉質(zhì)顏料難溶于水的特性,多作薄涂多層平染,或保留暈染不均的效果表現(xiàn)隨意的肌理。抹粉是將粉色調(diào)和成較粘稠的濃度,作厚涂法,由于粉質(zhì)的顆粒特質(zhì)可獲得半透明或不透明的效果。撻粉是以筆調(diào)好水和粉的分量,筆鋒接觸紙面作拖沓,講究起筆、收筆的轉(zhuǎn)承和以筆造形。點(diǎn)粉是將粉色調(diào)和成十分粘稠的濃度,以筆鋒蘸著,垂直筆桿作點(diǎn)寫,使粉狀突出成半圓球體,常用于花心和昆蟲眼睛等精細(xì)之處的表現(xiàn)。勾粉是以筆肚含水較少、蘸有較稠粉色顏料的筆鋒在將要干的色塊上作勾勒,產(chǎn)生水、粉相融的若隱若現(xiàn)的效果。

這其中洗粉、染粉、抹粉這三種都具有可重復(fù)性,而撻粉、點(diǎn)粉、勾粉則應(yīng)是一氣呵成,不具重復(fù)性的。撞粉介于這兩類之間,可一次到位,也可再次添補(bǔ),技法的運(yùn)用具有更大的彈性,此技法呈現(xiàn)的面貌是靈活多樣的,可以把從水色渲染塑形到色塊完全干透看作是一次操作過程,其間注入水或粉,一次或多次,在水色何種干濕程度下注入,注入分量的多少等等,都使得畫面出現(xiàn)不一樣的效果;隨著注入的水和粉的次數(shù)的增加,操作過程的時間跨度也會相應(yīng)延長,這樣,就有更大的余地因應(yīng)畫面的整體效果作出調(diào)整和修補(bǔ)。以上用粉法,在載體跟筆這兩大元素之間,水的含量都不是同時達(dá)到較飽和的狀態(tài)的,惟獨(dú)撞粉,在駕御水這一媒材上的靈活多變而產(chǎn)生了更出其不意的豐富效果。

撞水撞粉法作為一種繪畫技法,具有獨(dú)特的制作性和程序性,它有別于工筆畫層層疊加的勻速漸進(jìn)的方式,也有別于寫意畫以筆造型、一次成形的方式;它由“染”的勻速過程和“點(diǎn)注”的可變速過程組成,對于畫者情緒表露的把握也是有收有放的。撞水撞粉風(fēng)格的形成與被受關(guān)注,一方面是在技法層面上的,其技法特色的閃光,呈現(xiàn)出與以往沒骨法有別的嶄新面貌。它對于中國畫的表現(xiàn)語言的領(lǐng)域開拓有著積極探索的意義。在撞水撞粉后,用分染、醒勒、立粉等多種技法輔助收拾畫面,在各個制作程序的靈活組織之中開啟了綜合技法運(yùn)用的契機(jī)。撞水撞粉法“折中”工寫的特點(diǎn),作為一個融合的元素,令同一個畫面中工、寫的多種表現(xiàn)手法渾然一體而不顯生硬造作,這與現(xiàn)代花鳥畫中追求制作的豐富性的一種趨向是相吻合的,具有啟發(fā)性的。