沉舟側(cè)畔千帆過　病樹前頭萬木春

高　鴻

經(jīng)歷了2008金融風暴的洗禮，中國的書畫市場經(jīng)歷了一次痛定思痛的被動洗牌，尤其是當代藝術(shù)受到了前所未有的重創(chuàng)。對此，我有過這樣的闡述：有人認為“華爾街風暴”是刺向當代藝術(shù)市場泡沫的一把利劍，從拍賣數(shù)據(jù)來看，刺向的不僅僅是當代藝術(shù)，中國近現(xiàn)代書畫市場也沒能幸免。問題可能不僅僅是當代藝術(shù)或近、現(xiàn)代書畫的本身，整個中國藝術(shù)品市場近幾年的迅猛發(fā)展，勢必會導致其在很多層面有悖經(jīng)濟規(guī)律和藝術(shù)規(guī)律的感性成分居多，一旦遇上資本市場的強烈波動，這時候才會去痛定思痛，理性才得以回歸。

何謂“理性回歸”呢?它要回歸到哪個層面?我的理解是：所謂“理性回歸”是要回歸到學術(shù)層面上來，而不是因市場的波動來糾纏“非國粹”或“國粹”的畫種問題。繪畫藝術(shù)的價值體現(xiàn)，可能不會因中國或外國、古代或當代而有什么質(zhì)的差異。中外藝術(shù)都有著其不可替代的藝術(shù)地位，古今藝術(shù)也同樣有著各自的時代語言和價值體現(xiàn)。因此，我們不該因一時的資本市場的漲跌而安生狹隘的“民粹主義”去厚中薄洋；當然，更要防止時而厚古薄今、時而厚今薄古的無知的投機思想。

我們應該明白這樣一個事實，那就是古今中外的藝術(shù)，不可能因一場金融風暴而改變其固有的藝術(shù)價值——雖說其經(jīng)濟價值會因外在因素而出現(xiàn)較大或很大的價格波動，但它還是呈現(xiàn)著不斷上升的價值走向，所不同的是，不排除因社會動蕩和資本危機因素而出現(xiàn)時而波峰高、時而波峰低的現(xiàn)象。事實上，藝術(shù)品市場并不是第一次遇上全球性的金融危機。

藝術(shù)不分國界。只要是真正的藝術(shù)品，不因其姓中還是姓西而有何貴賤之分。經(jīng)典的藝術(shù)品是永恒的，而且還會因時間的延續(xù)而越發(fā)顯現(xiàn)其不可再造的藝術(shù)價值、學術(shù)價值、歷史價值。

當代藝術(shù)的兩重性

藝術(shù)品的流通，需要和平的社會環(huán)境和繁榮穩(wěn)定的經(jīng)濟秩序——正所謂盛世收藏。而收藏的要義是：學術(shù)的，藝術(shù)的、歷史的。

當代藝術(shù)在去年年底遭受重創(chuàng)是事實，這正是一些以惡搞和丑化為旨的當代藝術(shù)的必然懲罰。此前對中國當代藝術(shù)的討伐、抨擊此起彼伏甚至一浪高過一浪也就不難理解了。

不過，批評聲中最具情緒化的莫過于一小部分帶有民粹情緒的“殖民、后殖民文化”的責難。這，頗有三十年前習慣用語——“凡是敵人反對的我們就要擁護，凡是敵人擁護的我們就要反對”的味道。用草木皆兵來詮釋這種批評之聲似乎并不過分。

其實，西方藝術(shù)機構(gòu)對待中國當代藝術(shù)的認知和推崇并沒有帶有不可告人的政治色彩，而僅僅是源于文化視角。作為藝術(shù)界“最高法院”的美術(shù)館，他們從什么樣的角度切入中國當代藝術(shù)呢?

《美國美術(shù)館和媒體對于中國當代藝術(shù)的反應》一書中曾寫道，梳理脈絡，注重文化延續(xù)是一種比較典型的角度。在美國的美術(shù)館里，存在著一個漢學家群體，他們感興趣的是那些融入中國傳統(tǒng)文化精粹的中國當代藝術(shù)，認為這些藝術(shù)更新了中國傳統(tǒng)文化，甚至將其變得更有生命力。紐約大都會博物館亞洲藝術(shù)部策展人Maxwell K.Heam(何慕文)曾就其策劃的中國當代藝術(shù)展覽表示：“幾乎所有這些當代藝術(shù)家都在運用中國的成語和典故，并清晰地反映了西方的流行觀念和知識，我認為，對于西方觀眾來說，這樣會讓傳統(tǒng)的中國文化變得更易理解?！边@種理念是很有代表性的，也是蔡國強、徐冰等藝術(shù)家能在西方社會取得輝煌成就的原因之一。首先，他們的藝術(shù)表達方式容易獲得西方觀眾的認同。其次，他們的題材、隱喻或者思想根源，很多來自傳統(tǒng)的中國文化和哲學思想，為西方觀眾提供了一個全新的視角。像蔡國強的火藥系列、爆破裝置、《草船借箭》等等，均利用了中國古代文明的成果去詮釋他的藝術(shù)理念。徐冰的《何處惹塵?！缎掠⑽姆綁K字書法》等等，無不是借用中國傳統(tǒng)文化的杰作。何慕文進一步指出，“我要把當代藝術(shù)作為一道溝通東西方的橋梁。”那么，這些游弋于東西方文化之間的移民藝術(shù)家，無疑就是這座橋梁的最佳基石了。

為了讓傳統(tǒng)的中國文化使西方人更容易理解和接受，中國當代藝術(shù)家已經(jīng)意識到重復或復制的結(jié)果只能是自我麻醉。推介和展示本土文化，不是簡單地、一味地合盤端出歷史的輝煌，而是要展示傳統(tǒng)文化給我們當代人帶來了什么啟迪。如何從古代轉(zhuǎn)向當代、從傳統(tǒng)走向前衛(wèi)是從事中國當代藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家為之思考并為之實踐的時代創(chuàng)作命題——盡可能的讓自己的作品成為西方人進入有著數(shù)千年文化歷史的時空隧道——讓西方人領略中華文明歷史的輝煌和重構(gòu)今日輝煌的業(yè)績。

正因如此，才得以構(gòu)成西方人乃至西方藝術(shù)機構(gòu)對中國傳統(tǒng)藝術(shù)和中國當代藝術(shù)一種不僅僅是延續(xù)更多的是顛覆、發(fā)展的關(guān)注。從以下列舉的部分展覽中，可以看到中國當代藝術(shù)在美國各美術(shù)館的展出并非是人家要對我們滲透“殖民化”。

被稱之為現(xiàn)代藝術(shù)的殿堂級美術(shù)館——紐約現(xiàn)代美術(shù)館于1998年展出張培力影像裝置個展“吃”、1999年徐冰的新英文方塊字書法作品《藝術(shù)為人民》的巨幅旗幟在館外飄揚、2002年觀眾們看到了梁玥《最為愉快的冬天》、2007年在芭芭拉·倫敦策劃的“自動更新”展中觀眾參與了徐冰的《地書——畫語》。

2006年，紐約大都會博物館屋頂花園進行了一場別開生面的展覽——“蔡國強在屋頂：透明紀念碑”。此展覽由該館當代和現(xiàn)代藝術(shù)部門的策展人蓋瑞·丁德羅策劃，他認為蔡國強無疑是在紐約工作的藝術(shù)家中最有創(chuàng)造力的藝術(shù)家之一，而且非常國際化，這個展覽給大都會創(chuàng)造了許多歷史“第一”的記錄，也是大都會美術(shù)館第一次為華人藝術(shù)家舉辦個展。同年，該館亞洲藝術(shù)部資深策展人何慕文策劃了《筆與墨：中國書法藝術(shù)》，該展由中國古代如黃庭堅、趙孟煩、董其昌等書法大家與徐冰、王冬齡、谷文達、秦風、王天德等5位當代藝術(shù)家的作品組成，讓觀眾在古今對比之中體驗中國文字藝術(shù)的精髓和抽象的表現(xiàn)力。2007年何慕文再次策劃了“行旅”，展出了中國一千多年以前的書畫精品到當代藝術(shù)家海波、蔡國強、徐冰、秦風、洪浩、于彭、秋麥和展望等人的10件套作品。策展人何慕文認為，通過這種比較可以發(fā)現(xiàn)后來的藝術(shù)家是如何繼承傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)形式而又創(chuàng)新自已的風格，再現(xiàn)自己的聲音和觀點的。同時，展覽提供了一個從歷史角度研究中國、中國藝術(shù)的發(fā)展變遷的機會。

據(jù)此，我們應該意識到西方媒體對中國當代藝術(shù)的推崇是基于學術(shù)的視角，而非出于政治目的。因此，我們更應該認識到當代藝術(shù)的屬性不是惡搞和丑化。以繪畫形式來對歷史的反思和對現(xiàn)實的發(fā)問是藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的神圣使命。

此外，當代藝術(shù)中還有一批屬于“政治波普”類的畫家群體，如張曉剛、曾梵志、岳敏君等。

以張曉剛為例，《楊瀾訪談》中寫道，“張曉剛用精彩的一筆捕捉到了有

關(guān)中國家庭和國家的動蕩的諸多思考。他用中國人自己的臉表達出了這些思考。他的青春時代(上世紀六七十年代)對個體來說是難以忘懷的傷痛，但對一位藝術(shù)家或許可以說是一段精神上的寶貴經(jīng)歷……”

張曉剛的《大家庭》《失憶與記憶》系列給人的感受是深刻的。但是，過多重復那一圖式和形象盡管被張曉剛在《楊瀾訪談》中解釋為“可能就是我要把我一直關(guān)注的一些問題，繼續(xù)地關(guān)注下去。然后，比方我對記憶感興趣，那么《大家庭》很可能是一種——更多的是集體的記憶，是一個—是個人的記憶，增加了一個內(nèi)容就是失憶，失憶呢，是對現(xiàn)代生活快速變化的一個體驗，一種感受。”但久而久之卻給人們一種生厭的感覺——讀者的記憶(集體的記憶)包括“失憶”并不見得因你張曉剛“對記憶感興趣”而調(diào)整到你那個“感興趣”的“記憶隧道”和“失憶魔道”之中。因此，用不著一個畫家來提醒“中國人的這種體會特別多，而且你要適應這個變化的社會生活的話，你要學會一種失憶的能力。你要有這種能力，你要忘掉你是誰，是從哪來的”。

再言之，中國人的“記憶”和“失憶”不可能因哪一幅畫或一組畫的作用而形成一個思維定勢一中國人對“大家庭”那個時代的“記憶”和體會是多層面的。我們對那個時代的反思，更多的應該是思考因何八億人會瘋狂到步調(diào)一致、虔誠到頂禮膜拜的地步。而這——既歷史又政治的學術(shù)課題，恰恰不是畫家所能擔當?shù)摹?/p>

所幸，張曉剛似乎也意識到“從一而終”的復制型創(chuàng)作是一種淺薄和無能，《里與外》和《描述》系列的推出，開始了他走出《大家庭》圖式符號羈絆的新的藝術(shù)歷險。

岳敏君的張著血盆大口且?guī)缀跏侨簧冻錾涎来步蹙癫』颊叩摹靶δ槨迸c張曉剛的冷漠癡呆可謂“臭味相投”。當然，我這樣說，岳敏君可能會不屑一顧地說我沒有看懂他的畫。但我要說的是，以一個圖式來解讀今天或昨天似乎都顯得過于滑稽。再言之，由變態(tài)的《公主》到恐怖的《無題》再到惡搞的《革命者》，不知作者究竟要向我們表述怎樣的一種內(nèi)在聯(lián)系?

說到惡搞，可能正是當下不少當代藝術(shù)家樂此不疲的創(chuàng)作心態(tài)。曾梵志的《面具》系列，如果是出臺一兩幅，自會給人一種會心的認可。問題是，曾梵志的不厭其煩倒是令人倍生反感——誰都是帶著面具人世——其實，一個人的身份、地位本身就是一個個面具，人生就是舞臺，不修飾一番行嗎?因此，用不著畫家給不同身份的人戴上面具。至于《面具系列N025》對領袖的面具顏色的變幻，實在讓人感覺不出作者有什么特別的政治嗅覺。

此外，類似于《面具系列N025》的作品還有許多，不僅對領袖，就是那些與畫家沒有絲毫怨恨的先烈如董存瑞、劉胡蘭等，也成了某些畫家筆下惡搞、丑化的對象。但看這些人的作品，其技藝實在平庸至極，哪里有一點點審美意趣和學術(shù)意義?

惡搞，無疑是市場的產(chǎn)物。但，市場又是一把無情的雙刃劍。

張曉剛是一位痛定思痛的畫家，他看到了問題的實質(zhì)，在《楊瀾訪談》中他曾透露：“今天的陷阱肯定是市場，可能會覺得參加一次拍賣比參加一次國際學術(shù)展覽還要重要，這個是這兩年，可能大家會比較看重的一個價值體系，這個是市場帶來的負面的東西。但我覺得，其實未來的市場應該是越學術(shù)的越有市場?！?/p>

所謂“越學術(shù)的越有市場”，說明藝術(shù)品的收藏前提是考究一件藝術(shù)品是否具有學術(shù)價值，因為藝術(shù)不是雜耍，有沒有學術(shù)含量是檢驗其藝術(shù)價值的試金石，只有具備學術(shù)價值和藝術(shù)價值的作品才會有歷史價值。反思歷史和解讀社會是藝術(shù)家必不可少的任務，沉重的反思歷史和犀利的解讀現(xiàn)實是基于對社會的負責和對藝術(shù)的尊重，這與惡搞、丑化不是一個概念。

因此，在我們分析“后金融危機時代”藝術(shù)品市場時，要客觀地看待當代藝術(shù)的多面性，我們在護持的同時不要忘了糾偏。不管從哪個層面來說：一個藝術(shù)品種其本身沒有對與錯，關(guān)鍵是要看具體的作品是高雅的還是庸俗的；作為當代人，我們需要當代藝術(shù)，因而我們無法回避當代藝術(shù)。

英《獨立報》2008年11月16日以《世界震驚中國藝術(shù)復興》為題發(fā)布了一份最“好賣”的當代藝術(shù)家名單。這份名單是根據(jù)全球最大的拍賣數(shù)據(jù)網(wǎng)Artprice和法國安盛保險集團對2007年7月至2008~g6月2900場拍賣會結(jié)果的統(tǒng)計分析之后作出的。

排名在前20位的藝術(shù)家中，有13人來自亞洲，其中有11位中國藝術(shù)家。十強中的前四位分別被西方藝術(shù)家杰夫·昆斯、吉恩·米切爾·巴斯奎特、達米爾·赫斯特和理查德·普林斯占去，亞洲藝術(shù)家占剩下的六席，其中五人來自中國，分別是張曉剛(第五)、曾梵志(第六)、岳敏君(第七)、王廣義(第九)、劉曉東(第十)。日本藝術(shù)家村上隆位居第八。

《獨立報》認為，從這份名單可以看出中國藝術(shù)在世界范圍內(nèi)令人震驚的偉大復興，“亞洲藝術(shù)”已經(jīng)狠狠搖撼了“西方藝術(shù)”在藝術(shù)市場上長達五百年的統(tǒng)治地位。十年之內(nèi)，“亞洲藝術(shù)”將與“西方藝術(shù)”比肩站立在全球藝術(shù)品市場。

對此，我們不能武斷地認為人家有“殖民化”的用意，我相信，中國的當代藝術(shù)家是有良知和是非標準的，不可能滋生有要被“殖民化”的念頭。

殘山剩水、板橋茅舍不是傳統(tǒng)繪畫的主旋律

08秋拍，中國傳統(tǒng)書畫(包括古代和近、現(xiàn)代書畫兩個板塊)的成交數(shù)據(jù)也不盡如人意。盡管在某一場次傳統(tǒng)書畫出現(xiàn)了反彈，但整個大盤相比較春拍還是趨于平穩(wěn)走低的態(tài)勢。

我們可能不會忘記2008中國國際畫廊博覽會，其主打作品都是油畫和當代藝術(shù)作品，傳統(tǒng)的書畫作品并沒有顯示出“國粹”的魅力。潘公凱也曾撰文《不能讓中國畫湮沒在多元化的格局中》，可是，就是這個在世界繪畫史上占據(jù)半壁江山的“國粹”，在本土舉辦的畫廊博覽會上卻黯然失色——最終還是沒商量地湮沒在多元化的格局中。

中國當代藝術(shù)之所以對中國美術(shù)創(chuàng)作和中國美術(shù)市場形成了誰也回避不了的強有力沖擊，其與傳統(tǒng)的書畫作品并沒有顯示出“國粹”的魅力，在本土舉辦的畫廊博覽會上黯然失色——最終還是沒商量地湮沒在多元化的格局中不無關(guān)系。

自2005年以后，近、現(xiàn)代中國傳統(tǒng)書畫市場板塊一蹶不振，我們所要思考的是“國粹”怎么啦?而不是去一味地將責任歸咎于別人。

進入21世紀，在所謂“回歸傳統(tǒng)”的口號作用下，究其實質(zhì)，大多是重復或日淺薄地拼湊或再現(xiàn)半個世紀前他人的筆墨符號，這一漠視自己所處時代而將自己的個性依附于過去的“不可無一，不可有二”的“個性”之下，無異于“自決”行為。因為時空的關(guān)系，今人與前人的主觀意識和客觀條件不可能完全一樣，因此，國畫家沒有必要去“履行”特型演員的職責，去模仿、再

現(xiàn)歷史人物。由此可見，眼下很大一批“大家”“大師”筆下所謂“回歸傳統(tǒng)”的“精品力作”，實在看不出有什么出新之處，除了淺薄地再現(xiàn)古人的風貌，就是照搬那些古人熟悉而我們卻深感陌生的茅舍、板橋、寺廟、村落、漁夫。如此抄襲、拼湊類的畫作，談得上是在進行藝術(shù)創(chuàng)作嗎?

而寫意類文人花鳥畫，自揚州八怪始，便開始了逐漸散失唐宋元繪畫藝術(shù)“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作理念，走上了以形而下為最高追求目標的概念化、程式化的“筆墨游戲”之路，及至吳昌碩以書法金石之氣摻入，在豐富了大寫意花鳥畫筆墨表現(xiàn)形式的同時，也削弱了生活的提煉以及思想、意境的表述。毫不諱言地說，吳昌碩、齊白石的作品是傳統(tǒng)文人大寫意花鳥畫概念化、程式化的一種極致的體現(xiàn)，這“最后一縷‘香火”也“灰飛煙滅”了。否則何以出現(xiàn)前些年某君大言不慚地標榜他對花鳥畫“采取”的“革命行動”——“所以我把(傳統(tǒng)花鳥畫中)石頭全部搬下，這是一個重大的突破?！钡男︳[?這一點恐怕正是目前當代國畫買賣弱于油畫的根本原因。

面對這一現(xiàn)象，我們不能以“畢竟油畫是舶來品，而傳統(tǒng)中國書畫有著悠久歷史和廣泛的收藏投資基礎”來開釋眼下國畫抄襲式的創(chuàng)作狀態(tài)。

油畫，在中國經(jīng)過了百余年的融合，已經(jīng)完成了民族化的改良過程。如果現(xiàn)在我們還是以“舶來品”來看待中國的油畫，似乎有些牽強。

在人類進入二十一世紀的今天，我們首先要做的就是“美美與共”。我們不是一而再再而三地強調(diào)“民族的就是世界的”嗎?難道此話僅僅獨指我們中華民族的國畫是世界的，而他國民族的油畫就不是世界的嗎?這個概念要弄明白，否則，就是妄自獨尊。

2008年中國近、現(xiàn)代傳統(tǒng)書畫作品走低，責任不在“傳統(tǒng)書畫”這個名詞，而是在于制造近、現(xiàn)代傳統(tǒng)書畫作品的人。創(chuàng)作不出“筆墨當隨時代”的精品力作(包括贗品的泛濫、劣品的充斥)，卻把自己打扮成“國粹”的化身而去指責收藏者或投資者的行為是“西方投資分子拉高出貨的動作”。這狹隘的實則是懶惰的民族情懷是不是也太過于強烈了?

市場被“摧殘”藝術(shù)遭“踐踏”

對中國的書畫市場，人們常說缺乏真正的收藏家，叱咤風云且出手大方的無外乎是一些冀圖在書畫市場也能暴富的“新貴”。

當我們?yōu)閯倓偱d起且火爆異常的中國藝術(shù)品市場興高采烈時，2006年11月27日美國《時代周刊》就有了一篇如此報道中國收藏領域現(xiàn)象的文章——《中國當代有錢人時興收藏各種藝術(shù)品》。

該文所指的中國有錢人是哪些人群呢?原來是那些“能買那么多輛奔馳車”的人。正因為這些人把不再需要“添置”奔馳、寶馬、別墅的錢投入到藝術(shù)品收藏領域，中國藝術(shù)品收藏的暴漲、噴井、飄紅也就如火如荼起來。

如火如荼的結(jié)果又是怎樣呢?一如某收藏家所說：“中國現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)成為一只怪獸。大家的注意力不再集中到藝術(shù)本身，而是關(guān)心他們的投資能得到什么樣的回報，就像股市一樣?！比绱藥啄陙淼男[，充其量是曝出了不少有“財力”的藝術(shù)品投資商，但很少出現(xiàn)有品位、有思想的藝術(shù)品收藏家。

這樣一來，結(jié)果不難想像。我們且不論過去的天價贗品如何泛濫成災，既便是名家真跡，其拍賣價位的虛高也是有悖價值規(guī)律的。從一味炒作的“陸儼少年”到齊白石、傅抱石、吳冠中的“天價”疊出，無不折射出拍場“操盤手”的別樣心機和舉牌者的懵懵懂懂。

如果要給過去的幾年下一個貼切的定義，那么，似乎可以說是藝拍市場制造了許許多多“偽書畫家”、“偽鑒定家”的“忽悠期”。由于“操盤手”對“激活”書畫收藏者、投資者的“藝術(shù)細胞”和“刺激”書畫收藏者、投資者附庸風雅的虛榮心再度“升溫”有著一套屢試不爽的手段，21世紀中國藝拍市場的“金圓券時代”也就應運而生了。

藝術(shù)品市場這個弊病之所以存在，是有其“土壤”的。雖說這“土壤”的土層結(jié)構(gòu)是多層面的，但歸根結(jié)底是頗多以贏取不同利益為目的的投資商，而缺少以藝術(shù)為旨歸的收藏家。所謂“買畫的大多是外行”正是問題的癥結(jié)之所在。

買家如此，那么，賣家又是怎樣看待中國藝術(shù)品市場的呢?

有文章爆料，某拍賣公司老總拍著腦袋披露給媒體的拍賣“內(nèi)幕”是：“以前就是想不開，還計較什么真?zhèn)?，現(xiàn)在徹底想開了，不就是圈錢嗎?……早些年，我們這個圈子里的人會為得到真品而雀躍不已，也會為了拍品是不是真品而爭得面紅耳赤。但現(xiàn)在在利益的驅(qū)動下，大家心照不宣的是，怎么才能以假亂真?！比绻趯嶋H拍賣行為中不堅持“以假亂真”的“宗旨”，“我們就會在這個行業(yè)激烈的競爭中站不穩(wěn)腳跟，甚至退出市場。說實話，中國的藝術(shù)品拍賣市場很可能和中國股市一樣，在瘋狂時期，誰都是贏家，但當泡沫破滅時，最后倒霉的是真正出于收藏和投資目的的藏家，包括中小投資者和一些高端人群?！?/p>

如果歸納一下這位老總的話，那就是：“圈錢”的核心問題是“怎么才能以假亂真”；潔身自好、奉公守法的結(jié)果是“就會在這個行業(yè)激烈的競爭中站不穩(wěn)腳跟，甚至退出市場”。由此可見，時下的藝術(shù)品拍賣行業(yè)其實就是一個“洗錢”的黑洞，而且是一個很容易讓一些人興高采烈往下“鉆”的黑洞。

此外，藝術(shù)品拍賣市場之所以繁盛、活躍，在相當程度上與一些以洗錢和行賄受賄(筆者將其名之為“腐敗斯文化”)的目的經(jīng)濟犯罪分子的介入不無關(guān)系。

報載，內(nèi)蒙古某旗一位干部請一位文物工作者幫忙鑒定一件清代的青花瓷器，并私下告訴他是受旗政府委托要送給某位廳級領導的禮物，一是詢問文物的真假，二是詢問是否適合送給這一級別的領導。

用古玩、文物行賄打通關(guān)節(jié)在我國由來已久，而近些年來隨著經(jīng)濟快速發(fā)展，社會上收藏熱興盛，文物市場行情大漲，更多的投機鉆營者看上了文物在行賄受賄中的價值。

目前，社會上把利用古董、名人字畫、藝術(shù)品行賄受賄叫作“雅賄”，因為它帶有文化色彩。其實，既然是賄賂，又何雅之有?無論是行賄者還是受賄者，無非是以權(quán)謀私。它是對社會公平正義的戕害，是對倫理道德的極端蔑視和肆意踐踏，是社會和諧與穩(wěn)定的大敵。

我國反貪機關(guān)近年來查處的腐敗案件中，贓物清單上有不少文物。河北省國稅局原局長李真受賄、貪污案中，涉案的物品就有恐龍蛋、窯變釉天球瓶等10多件文物。浙江省溫州市鹿城區(qū)委原常委、政法委副書記、公安局局長王天義也熱衷于“收藏”，收受他人贈送的文物達數(shù)百件，家中陳列的古董和字畫之多堪稱“私人博物館”。溫州市中級人民法院最后認定王天義受賄的財物主要由這些價值高昂的“禮物”構(gòu)成。

就近幾年狂熱的中國藝術(shù)品市場而言，收藏的意識漸漸被投資的意識所取代。而投資意識，又含有兩個目的：一是直接投資；二是變相投資。

所謂“直接投資”，是指投資者在藝術(shù)品市場單純的買進賣出行為，目的是通過一進一出來獲得買賣的差價。我將此名之為“謀利型拍賣行為”。

而“變相投資”，則不是通過買賣來產(chǎn)生利潤的。這類投資者幾乎都是商、企界的人士，他們?yōu)榱双@取某個“批件”，不惜花巨資在拍場競拍下標的數(shù)百萬、甚至數(shù)千萬的藝術(shù)品(這類人在競拍時，一般不在意標的的真假——只在意“名頭”的大小一其中有因某個“政要”的“意思”而去舉牌；也有為了投某個“政要”的所好而去叫價)，真假不論，只要成交的相關(guān)單據(jù)，以便以“單據(jù)”換取“批件”。筆者將此名之為“賄賂型拍賣行為”。

此外，還有一種是借助拍賣成交的“單據(jù)”去銀行抵押貸款。在很多時候，“單據(jù)”上的金額數(shù)字與實際成交的金額數(shù)字是有差異的，甚至數(shù)字懸殊特別大。據(jù)了解，此類“單據(jù)”上的標的有真品也有贗品。我將此名之為“洗錢型拍賣行為”。

第一類型的投資者，其風險、機遇都系于自家的“身家性命”，其中多有市場摸爬滾打的實戰(zhàn)經(jīng)驗，既洗市場牌，也洗自家牌，沙里淘金，以多量的普品換取精品，久而久之逐漸成為以畫養(yǎng)畫的藏家。但是，一般出手不是很大，對上百萬的標的幾乎不問津——任何一件被拍賣機構(gòu)和專家、藏界、媒體吹噓得神乎其神的“天價”拍品對他們都沒有吸引力。因而，贗品也就沒有了出路。

第二、三類的投資者，是贗品的鎖定對象。因為他們有官場“斯文腐敗”的溫床。

官場腐敗行為之所以在近些年衍變?yōu)椤八刮摹?收受文玩古董)，是因為金錢乃至一些其他硬通貨是明令禁止的賄賂品列。

據(jù)了解，政要收受文玩古董，即便是贗品，也會在適當?shù)臅r候“置換”成現(xiàn)金——收，是因為“饋贈者”有求于他手中的一支筆；換，也自然是“二傳手”有求于他。

正因為這種交易意在通過“收與換”來達到“心領神會”的洗錢和獲得好處的目的，標的的真假與否已顯得無關(guān)緊要。

送、收、換的結(jié)果，其“價值”都是大大高于“標的”的原值。

而這，抑或是藝術(shù)品市場贗品暢通無阻以及導致書畫市場近現(xiàn)代書畫部分一蹶不振的根本所在。

中國的藝術(shù)品市場，在起步伊始便遭到了藝術(shù)盲、奸商、官場腐敗分子的“摧殘”，破罐子破摔似乎也就成了藝術(shù)品市場經(jīng)營者的行為準則。走出陰影尚需時日

面對這樣的市場，如何走出多重陰影可能是以任何形式介入市場者所必須思考的問題。社會在進步，法制在健全，藝術(shù)品市場自會沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春。

誠然，積習難改也是一個回避不了的實際問題。簡言之，對買家而言，要加強藝術(shù)修養(yǎng)以期提高自身的藝術(shù)素質(zhì)和藝術(shù)品位；對賣家而言，要奉公守法、規(guī)范經(jīng)營，以期獲得社會認可繼而擴大自己的市場信譽和份額；對企圖以“收藏文物”達到受賄之目的官家而言，我勸你們還是好好去做你的官。安徽省原副省長王懷忠就是一個血淋淋的例子，在他受到極刑處置以后，有機構(gòu)將其為官時收受的文玩字畫拿出來拍賣，結(jié)果都是分文不值的贗品。王懷忠如果地下有知，他會瞑目嗎?試問，多年來紛紛落馬的高官有幾位不是奸商給拉下水的?斷送了錦繡前程、丟掉了身家性命，得到的卻是：該死!傻帽!你說冤不冤?傻不傻?

最終要想使藝術(shù)品市場趨向規(guī)范，多層面、多結(jié)構(gòu)、多方位的調(diào)整不是一蹴而就的事。走出陰影尚需時日。