讀汪曾祺的戲劇集

沙　黑

一，《范進(jìn)中舉》。寫于一九五四年，其時(shí)作者三十四歲，發(fā)表于一九五五年。此戲可用“入乎其中，出乎其外”八個(gè)字概括。

“入乎其中”者，該戲?qū)懥吮娦悴拧⒑缿?、張靜齋這些人以及范進(jìn)本人，即代表著科舉與當(dāng)時(shí)社會(huì)“主流意識(shí)”方面的人物，是他們?cè)谏钪猩涎萘恕胺哆M(jìn)中舉”，吳敬梓老先生將他們寫進(jìn)了《儒林外史》，汪曾祺又取來(lái)寫成此戲。從這部分內(nèi)容來(lái)看，汪曾祺尊重原著，基本沒有添加什么。

“出乎其外”者，該戲?qū)懥岁P(guān)清、顧白這兩個(gè)普通平民，他們無(wú)私地同情和幫助了范進(jìn)，同時(shí)對(duì)科舉與當(dāng)時(shí)社會(huì)“主流意識(shí)”方面抱著冷眼旁觀與不以為然的態(tài)度，他們外化地明確地代表著劇作者的批判立場(chǎng)，這一批判立場(chǎng)雖然同時(shí)也體現(xiàn)在對(duì)范進(jìn)等人的刻畫上，但相對(duì)于關(guān)清顧白二人這一面，那種批判較為含蓄而內(nèi)在。劇作者的批判立場(chǎng)也就表達(dá)出了作為諷刺小說(shuō)的原著的批判立場(chǎng)，將這一立場(chǎng)賦予在兩個(gè)善良的平民百姓身上，是有社會(huì)生活基礎(chǔ)的，因而是可信的合理的和生動(dòng)的。關(guān)清、顧白，合讀即為關(guān)顧清白，在那個(gè)值得諷刺的社會(huì)時(shí)代，關(guān)顧清白的只有老百姓了，他們才體現(xiàn)著民族的清醒意識(shí)和健康肌體。這兩個(gè)小角色不但成為不尋常的思想載體，而且也是轉(zhuǎn)動(dòng)戲劇大情節(jié)的小齒輪，并給戲劇豐富了可貴的生活氣息，在戲劇之內(nèi)外化出關(guān)清顧白二人的批判視角, 是汪曾祺借鑒舊戲“副末”這一角色的一個(gè)新創(chuàng)造，也是來(lái)自他的平民意識(shí)的一個(gè)文學(xué)成果。

汪曾祺一九六二年致黃裳的信中提到，《范進(jìn)中舉》初稿寫出來(lái)后，老舍曾在酒后指著他的鼻子說(shuō)，“你那個(gè)劇本，沒戲！”如今我們看這劇本，這“沒戲”的部分，當(dāng)指戲的主體，即體現(xiàn)原著的那些內(nèi)容，劇作者幾乎是照搬了原著。當(dāng)我們讀小說(shuō)時(shí)，已經(jīng)覺得很有戲劇性了，特別是胡屠戶這個(gè)角色，還有范進(jìn)插草賣雞的內(nèi)容，但到了舞臺(tái)上，這部分內(nèi)容的戲劇性尚應(yīng)更較強(qiáng)烈地予以外化，把其中的“戲”給“摳”出來(lái)。

汪先生作唱詞，巧用元曲之節(jié)奏。

二，《小翠》。寫于一九六三年，其時(shí)作者四十三歲，與薛恩厚合作。此戲與《聊齋》原作相比，主題社會(huì)化，情節(jié)條理化，性格動(dòng)作化，總之，改編是老到、成熟、成功的。

“主題社會(huì)化”，原作主題以狐仙小翠的詭異，表現(xiàn)因果報(bào)應(yīng)（報(bào)恩），而到了戲劇中，則表現(xiàn)小翠以其詭異作智斗，戰(zhàn)勝朝廷官場(chǎng)邪惡勢(shì)力，主題揚(yáng)清抑濁，是社會(huì)性的，也是民眾喜聞樂見的。

“情節(jié)條理化”，圍繞新設(shè)計(jì)的積極性主題，對(duì)原作情節(jié)取舍、改造、擴(kuò)展，重新安排。該劇情節(jié)大起大落、扣人心弦、通俗易懂，真是“當(dāng)行、本色”。

“性格動(dòng)作化”，小說(shuō)原作中小翠的性格形象多以微小細(xì)節(jié)表現(xiàn)，在戲劇中卻需要設(shè)計(jì)幅度較大的動(dòng)作以便表演，看得出給小翠設(shè)計(jì)的是“小旦”這個(gè)行當(dāng)，活潑可愛生動(dòng)風(fēng)趣，也很符合原作。

汪曾祺對(duì)《聊齋》情有獨(dú)鐘，觀其《美國(guó)家書》可知，旅美期間，他仍抽空創(chuàng)作《聊齋新義》小說(shuō)數(shù)篇，并在家書中寫道：“我覺得改寫《聊齋》是一件很有意義的工作”，甚至設(shè)想這“能給中國(guó)當(dāng)代創(chuàng)作開辟一個(gè)新的天地”，而他的小說(shuō)的筆記風(fēng)格，顯然是汲取了《聊齋》的藝術(shù)。

三，《雪花飄》。寫于一九六六年，其時(shí)作者四十六歲。注明據(jù)浩然小說(shuō)改編。此戲即使今日作為獨(dú)幕劇，亦可上演，其一，主題很正，寫的是“社會(huì)主義好人好事”，然而卻不極左、不虛假，一個(gè)退休工人的一顆極端負(fù)責(zé)之心，寫得是真實(shí)可信的。其二，故事很好，在電話尚未普及的年代，該退休工人看管街道公共電話，傳一次話是三分錢，在除夕夜晚，他為了傳達(dá)一個(gè)事關(guān)工廠生產(chǎn)的重要電話，頂風(fēng)冒雪，摸遍“十條四號(hào)，十條十四號(hào)，十條二十四號(hào)”三家，去找一位余師傅，皆不成，并且遭人譏諷說(shuō)他這樣為了三分錢不值得，最后，他估計(jì)是“四條十號(hào)”的人，終于在路上堵住了余師傅，傳達(dá)了電話內(nèi)容。這種“社會(huì)主義好人好事”題材，是當(dāng)時(shí)文藝最崇尚的，卻較難寫得好，而汪曾祺這個(gè)戲卻寫得十分好，又自然又生動(dòng)又簡(jiǎn)潔，小說(shuō)提供了好基礎(chǔ)當(dāng)很關(guān)鍵?！赌瓯怼肺戳羞@一作品。汪曾祺的小說(shuō)《受戒》等作品名世后，人們從他的風(fēng)格把他看作三十年代的作家，以致認(rèn)為他有點(diǎn)“士大夫”，這自有道理，但如果這樣來(lái)讀他的戲曲《雪花飄》，或小說(shuō)《看水》等作品，是會(huì)感到十分詫異的。就是說(shuō)，在六十代年代嚴(yán)格的“社會(huì)主義文藝”規(guī)范之下，汪曾祺不寫則已，如果寫，也能寫得很好，只是他做為能寫《受戒》的作家，從藝術(shù)生產(chǎn)力的意義上說(shuō)，是被壓抑著的，他的《受戒》只能作為一粒文學(xué)種子藏于心中。

（小說(shuō)《看水》，寫于一九六二年，簡(jiǎn)直就是一篇知青小說(shuō)，不過不是八十年代“傷痕”式的知青小說(shuō)，小說(shuō)中的“小呂”真實(shí)地因?yàn)閰⒓蛹w勞動(dòng)而得到了靈魂的凈化，寫得很有詩(shī)意、很正統(tǒng)。這種小說(shuō)，正是那一時(shí)代所提倡、所允許的，有一大批作家的主要成就是這樣的作品，其中很多名篇，如今已被籠統(tǒng)地視為極左、虛假、過時(shí)，這種認(rèn)識(shí)其實(shí)也欠分析，文學(xué)史不應(yīng)這樣偏頗。汪曾祺沒有被當(dāng)代評(píng)論界看成這一類作家，是他在進(jìn)入八十年代以后，用《受戒》等作品顯示了自己作為作家的類型，他這個(gè)老作家成了“文學(xué)新人”。）

四，《沙家浜》。寫于一九七O年。汪曾祺在答香港記者施叔青時(shí)說(shuō)，“文革一開始，我是老右派，自然跑不掉，江青親自下令把我解放的，因?yàn)樗梦摇眲F(tuán)通知他，“你解放了，今天晚上江青要審查《山城旭日》這個(gè)戲，你坐在江青旁邊看戲。（大笑）我當(dāng)時(shí)囚首垢面，臨時(shí)去買了一件新衣裳穿上?！?/p>

此戲與楊毓珉、薛恩厚、肖甲合作，據(jù)文牧所編滬劇《蘆蕩火種》改編創(chuàng)作。

汪曾祺對(duì)于參加創(chuàng)作“樣板戲”，事后的言論，可以分析出是“愛恨交加”。愛者，是有得意之筆，比如他在《架上鴨言》這篇戲劇講課提綱中，多處舉《沙家浜》唱詞為例，來(lái)說(shuō)明戲曲唱詞的創(chuàng)作；恨者，是多年時(shí)光被拘束在“樣板戲”創(chuàng)作中，除了《沙家浜》，他還參加了《杜鵑山》、《平原游擊隊(duì)》等多部京劇的創(chuàng)作，而當(dāng)時(shí)江青抓戲，在政治上藝術(shù)上要求非常嚴(yán)格，動(dòng)不動(dòng)就下令修改，至于江青那套“三突出”的文藝標(biāo)準(zhǔn)，作為作家的汪曾祺，心中不習(xí)慣、不贊同，所以為苦，為恨。要說(shuō)《沙家浜》這戲，其《智斗》一場(chǎng)，作為折子戲已經(jīng)膾炙人口，成為經(jīng)典，作者有所欣慰，是應(yīng)當(dāng)?shù)摹?/p>

“江青垮臺(tái)之后，我還得檢查一次。（大笑）審查我跟‘四人幫的關(guān)系，還給我立一個(gè)專案。我說(shuō)，我是工作人員，她要我寫戲，要我怎么寫，我就怎么寫，那時(shí)候我不寫，不這樣寫，不可能嘛?！边@是汪曾祺答香港記者時(shí)說(shuō)的話，反映了情況的又一個(gè)側(cè)面?？磥?lái)，作家需要付出的好像是太多了一些。

劇作家遇到像江青這樣抓戲的政治家，其苦可知，劇作家往往還要受到導(dǎo)演這些人的折騰，也覺得苦不堪言，以致汪曾祺以恨恨然的語(yǔ)氣說(shuō)過，他再也不寫戲了。

五，《宗澤交印》。寫于一九八0年，江青已經(jīng)被“粉碎”，文藝“解凍”，可以寫一點(diǎn)“帝王將相”了，且這出戲?qū)懙氖菒蹏?guó)將領(lǐng)宗澤與岳飛，更無(wú)疑義可說(shuō)。內(nèi)容寫的是大宋面臨亡國(guó)之際，宗澤舉岳飛代替自己為帥，抗金兵、救國(guó)家。戲的內(nèi)容只寫到宗澤交印，至于交印之后岳家軍打了一個(gè)勝仗，岳云打死金將，是“曲終奏雅”一筆帶過，其實(shí)觀眾都知道，岳飛和岳家軍終于也沒有能挽救宋朝的滅亡，相反，自己卻遭奸臣害死風(fēng)波亭上。戲中另一重點(diǎn)場(chǎng)次，是岳母刺字，這一廣為流傳的故事，如何在舞臺(tái)上激動(dòng)人心，應(yīng)是劇作者大動(dòng)腦筋之處。戲中老旦，剛烈之情，躍然紙上。

劇中對(duì)內(nèi)奸秦檜的刻劃，入木三分，應(yīng)視為作者在戲劇文學(xué)上的一個(gè)貢獻(xiàn)，因?yàn)樽跐伞⒃滥?、岳飛這些形象，前人共同創(chuàng)造積淀的東西已經(jīng)較多，作者到底又創(chuàng)新了多少因素進(jìn)去，是很難說(shuō)的，而這個(gè)秦檜，我們雖無(wú)專門研究，卻可以斷言，是汪曾祺的一個(gè)創(chuàng)新，因?yàn)榭梢詮倪@個(gè)人物及其妻子的性格刻畫上、關(guān)系處理上，感覺得到文學(xué)的血肉氣息，這只能是作家的賦予，這賦予是作家從生活中、從讀史中細(xì)細(xì)體會(huì)出來(lái)，而后化成特定的生命的氣息，去讓人物活起來(lái)。真所謂吃的是草，擠出的是牛奶，而牛奶含著草香。

六，《擂鼓戰(zhàn)金山》。新編歷史劇，作于一九八二年。寫梁紅玉與其夫韓世忠抗金兵的故事。在長(zhǎng)江黃天蕩即將困死金兵之時(shí)，因韓世忠的疏忽大意，內(nèi)奸得手，引金兵挖開舊河道逃逸。梁紅玉出以公心，要讓韓世忠銘記教訓(xùn)，在朝廷上列舉韓世忠三功三罪，不但不能封王，還應(yīng)降職處分，夫妻遂陷不和。宮中張夫人出面，讓夫妻和好，以利抗金。此戲?yàn)閻蹏?guó)抗敵題材，而作者從梁韓二人性格差別中成功刻畫人物、鋪展情節(jié)，其戲劇矛盾則有三線，一為朝廷之勾心斗角，一為與金兵斗智斗勇，一為如何遭了內(nèi)奸的破壞，其中抗金雖為主要事件，卻是通過另外兩條線的展開來(lái)反映的，而真正的戲核卻在梁紅玉與韓世忠夫婦二人身上。

七，《一匹布》。舊戲新編，作于一九八三年。汪曾祺在散文《戲曲與小說(shuō)雜說(shuō)》中寫道，“我們也有荒誕的東西，如《一匹布》，故事荒唐，表現(xiàn)手法獨(dú)特”。在《京劇杞言》中說(shuō)，“京劇的荒誕喜劇大概只有一出《一匹布》，可惜比較簡(jiǎn)單，比較淺，真正稱得起是荒誕喜劇杰作的，是徐渭（文長(zhǎng)）的《歌代嘯》，這個(gè)劇本是中國(guó)戲曲史上的一個(gè)奇跡”。汪曾祺改編的《一匹布》，讀來(lái)很完美，全劇對(duì)白居多，多采北方口語(yǔ)，富有生活氣息，目前網(wǎng)絡(luò)《一匹布》的演出本（未注明作者），大約比這個(gè)本子要粗糙一些。汪曾祺將《歌代嘯》置于《一匹布》之上，但《一匹布》有一種來(lái)自民間創(chuàng)造力的那種令人傾倒的藝術(shù)特色，是特別令人喜愛的，也應(yīng)當(dāng)正是這個(gè)吸引了汪曾祺。他在《文集自序》中寫道，“京劇原來(lái)沒有劇本，更沒有劇作家，大部分劇種（昆曲、川劇除外）都不重視劇本的文學(xué)性。導(dǎo)演、演員可以隨意修改劇本，……我是不愿意去看自己的劇本演出的。文集中所收的劇本，都是初稿本，是文學(xué)本，不是演出本。有人問我以后還寫不寫戲了？不寫了！”這些話，反映了戲劇創(chuàng)作體制中的一種矛盾。

八，《裘盛戎》。與梁清濂合作。主要內(nèi)容表現(xiàn)裘盛戎在極左的文藝方針下，以及在“文革”中的極左行為折磨下的痛苦，其藝術(shù)才能受到壓抑和摧殘，而在這種情況下，他仍表現(xiàn)出對(duì)藝術(shù)的忠誠(chéng)和高貴人格，他出于藝術(shù)傳承，關(guān)心曾經(jīng)“武斗”了他的愛徒，這一情節(jié)最為催人淚下。汪曾祺注明“本劇的許多情節(jié)是虛構(gòu)的”，但在這些虛構(gòu)情節(jié)里所體現(xiàn)的，卻無(wú)疑是歷史的真實(shí)，至少反映了歷史的真實(shí)的一部分，正因?yàn)闅v史那樣片面過和殘破過，才有了后來(lái)對(duì)“文藝春天”的呼喚。但本劇既直接關(guān)涉政治，又無(wú)法在一出戲中面面俱到，上演時(shí)一定較易引起歧見，汪曾祺在《文集自序》中提到，該劇“彩排過，被改得一塌糊涂”，大約就是這個(gè)原因吧，他肯定是很不滿意的。

九，《一捧雪》。舊戲新編，作于一九八六年。汪曾祺寫有劇本“前言”，全錄如下：

“這個(gè)戲只是小改。主要的三場(chǎng)戲，《搜杯》、《薊州堂》、《法場(chǎng)》，基本上沒有動(dòng)。我認(rèn)為改舊戲，不管是大改，還是小改，對(duì)原來(lái)精彩的唱念表演，最好盡量保留，否則就不是改編，而是創(chuàng)作。如果原作無(wú)精彩的唱念表演，也就不值得去改。

“我所做的只有三件事，一是把原來(lái)《薊州堂》莫成想起的心事，在前面寫成明場(chǎng)，二是在《薊州堂》與《法場(chǎng)》之間加了一場(chǎng)唱工戲，《長(zhǎng)休飯·永別酒》（《五杯酒》），對(duì)莫成的奴才心理作更深的揭示，三是加了一個(gè)副末，這個(gè)副末不但念，也唱。

“許多舊戲?qū)袢说囊饬x，除了審美作用外，主要是它有深刻的認(rèn)識(shí)作用。莫成的時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返，但是他的奴性，他的倫理道德觀念，是我們民族心理的一個(gè)病灶。病灶，有時(shí)還會(huì)活動(dòng)的。原劇是可以引起我們對(duì)歷史的反思的。我們由此想及一個(gè)問題：人的價(jià)值。為了減弱感情色彩，促使觀眾思考，所以加了一個(gè)副末”。

這個(gè)“副末”，是舞臺(tái)上的一個(gè)視角，他看著一切的發(fā)生發(fā)展，有時(shí)站出來(lái)加以點(diǎn)評(píng)，這就起著“間離效果”，從而將觀眾被戲引起的感情激動(dòng)沖淡些而理性思考增加些，這是汪曾祺吸取了當(dāng)時(shí)介紹進(jìn)來(lái)的布萊希特戲劇方法。所謂“副末”，這個(gè)詞是用得較古了，當(dāng)從宋元南戲與明清傳奇中的“副末開場(chǎng)”而來(lái)，這個(gè)角色專門向觀眾介紹劇情概要，這里面已經(jīng)含有“布萊希特”了。當(dāng)代劇作家們?cè)趧?chuàng)作中已經(jīng)用得較多，不限于開場(chǎng)，而可以貫穿全劇，關(guān)鍵是如何用得有機(jī)而恰到好處、不討人厭。

《一捧雪》的來(lái)歷，《中國(guó)戲曲曲藝詞典》上提供說(shuō)，作者是清代劇作家李玉，劇情是，莫懷古所救助與信任的湯勤其人，逢迎權(quán)貴嚴(yán)世蕃，出賣莫懷古，獻(xiàn)計(jì)嚴(yán)世蕃奪取莫懷古的玉杯“一捧雪”，致使莫懷古家破人亡，莫家之仆莫成替主而死，湯勤又欲以揭穿人頭是假，以謀奪莫懷古之妾雪艷，終被雪艷刺死。京劇《審頭刺湯》、《雪杯圓》等折子戲，皆源于此。看來(lái)這是一出情節(jié)曲折緊張的戲，原意是揭露世道人心之險(xiǎn)惡，而汪曾祺的改編又深化了對(duì)莫成的刻畫以深觀眾的認(rèn)識(shí)。

十，《大劈棺》。舊戲新編。作者定然很喜歡這出帶點(diǎn)荒誕的舊戲，想給其中加進(jìn)當(dāng)代文學(xué)意識(shí)，而使之能獲得新的活力。他加進(jìn)去的新意識(shí)，大約主要體現(xiàn)為莊周對(duì)劈棺的妻子的理解與原諒，他使莊周唱出了這樣的心聲：“人都很脆弱，誰(shuí)也經(jīng)不起誘惑，不但你春情似火，我原來(lái)也是好色不好德”，給扯平了；劇終奏雅唱的是“你是誰(shuí)，誰(shuí)是你，人應(yīng)該認(rèn)識(shí)自己”，更從哲學(xué)層面把舊道德給顛覆了。曾經(jīng)既屬“重用”又屬被迫，多年泡在樣板戲創(chuàng)作中的的汪先生，當(dāng)然很熟悉“三突出”的要求，（要求舞臺(tái)上在一般人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物），到此時(shí)，可以說(shuō)是一百八十度大轉(zhuǎn)彎。假若那些“主要英雄人物”在此，是要批判這些唱詞的“抽象人性論”的。真是此一時(shí)，彼一時(shí)。

雖然汪先生以靈動(dòng)之筆，力求給這出舊戲灌注清新健康、客觀公正、普遍人性的意識(shí)，欲使之上升到較積極、較高雅的藝術(shù)層次，但總的說(shuō)來(lái)，仍不能顛覆原作在總體上給人的壓抑感，原因大約在于全劇畢竟是站在大男子主義立場(chǎng)去挖空心思考驗(yàn)女子的貞節(jié)，很是令人作嘔，而在女子則是屈辱不堪的事情。如果這個(gè)方面沒有能得到根本的顛覆，改編仍不能算是大功告成。

據(jù)《中國(guó)戲曲曲藝藝典》提供說(shuō)，《大劈棺》一戲源于明清傳奇《蝴蝶夢(mèng)》以及明人小說(shuō)《莊子休鼓盆成大道》，寫的是莊周詐死，以試探妻子田氏是否貞節(jié)，幻化成楚王孫前來(lái)誘惑田氏，終使田氏犯下劈棺（取死人腦為楚王孫治?。┑腻e(cuò)誤，莊周復(fù)生，幻化消失，田氏羞愧自盡。多個(gè)劇種演出不衰，反映了舊舞臺(tái)上的混亂不堪。1950年文化部下令，“在未改好之前，暫予停演”，理由是“劇本宣傳封建迷信，并有色情表演”，偏偏亦未提及此劇嚴(yán)重之極的不平等男女觀，那似乎作為“潛意識(shí)”而未被意識(shí)到。汪先生改的這個(gè)本子，應(yīng)當(dāng)說(shuō)前進(jìn)了好大一步，但仍未能從根本上顛覆那種畸形的男女觀。

十一，《講用》。喜劇小品，作于一九九二年。寫“文革”當(dāng)中樣板戲劇組里的生活小風(fēng)波，抓住形式主義發(fā)展到言不由衷，使人與人之間的關(guān)系變得不正常，對(duì)社會(huì)時(shí)代作出了諷刺。作品的內(nèi)容是真實(shí)的，那種不正?，F(xiàn)象在當(dāng)時(shí)即遭到人民的反感和反對(duì)，人們不應(yīng)當(dāng)生活在那種被扭曲著的不真實(shí)的生活之中。至于如何分析與改變那種社會(huì)生活現(xiàn)象，是社會(huì)評(píng)論家與政治家的事情，藝術(shù)家給以敏銳而藝術(shù)的表現(xiàn)，就應(yīng)說(shuō)是盡到了自己的職責(zé)。此劇說(shuō)明，能超然地寫出《受戒》的汪先生，另一面也是一個(gè)對(duì)現(xiàn)實(shí)熱情而執(zhí)著的人，他說(shuō)過，他的思想大體屬于儒家，也就是入世有為的，不是出世無(wú)為的。

十二，《炮火中的荷花》。電影文學(xué)劇本，作于1995年。據(jù)孫犁小說(shuō)改編?？磥?lái)是孫犁的“白洋淀小說(shuō)”打動(dòng)了汪先生，而他們藝術(shù)氣質(zhì)上又有接近的一面，真是惺惺惜惺惺，故而激起了他的創(chuàng)作欲。這部電影文學(xué)劇本，文學(xué)性較強(qiáng)，有意將孫犁的風(fēng)格保留和移植到電影里去，呈現(xiàn)在畫面上和對(duì)話中，是一部高雅之作，也須得大導(dǎo)演去把握。汪曾祺與孫犁之相近而又不同，有如白洋淀之與高寶湖。1995年，汪曾祺七十五歲了，仍有寫這樣一部電影劇作的熱情與精力，實(shí)在可貴?！赌瓯怼吩谶@一年中未列入此作。