從詩歌自身發(fā)展看陶淵明田園詩的成因

摘 要:晉宋易代之交,在玄言詩充斥文壇的背景下,陶淵明的田園詩不僅開拓了詩的題材,并以獨特的文學視域為后世所激賞。它的出現(xiàn)受玄言詩與詩歌自身內(nèi)驅力的啟示,以及在自然當時已經(jīng)上升為審美需要的合力中得以產(chǎn)生。

關鍵詞:陶淵明 田園詩 成因

詩至晉宋,已經(jīng)發(fā)展成了“理過其辭,淡乎寡味”的玄言詩。陶淵明田園詩的出現(xiàn)卻為詩歌的題材開辟了新的疆域,給當時詩壇帶來清新之氣,在士大夫高談玄理,玄言詩大暢其時,為什么卻出現(xiàn)了陶淵明的田園詩?本文從文學自身發(fā)展及關照自然在當時上升為審美的需要的同時,探求陶淵明田園詩的成因。

一

田園詩的產(chǎn)生受玄言詩中對自然景物的描寫啟示。魏晉六朝時,由于連年兵燹,可謂“秦失其鹿,天下共逐之”。而割據(jù)的統(tǒng)治者都想實現(xiàn)天下一統(tǒng),對人才非常重視,在這樣的歷史背景下儒家思想的一統(tǒng)局面逐漸在動蕩的社會中瓦解。士人面對統(tǒng)治階級的殺戮和自身的坎坷命運的結局,產(chǎn)生了朝不保夕、生命易逝的生命感嘆,逐步抬頭的老莊思想與印傳佛教的思想漸漸合流產(chǎn)生了玄學,清談之風隧行。在文學上則反映為玄言詩的興起,后世評價玄言詩:

永嘉時,貴黃老,稍尚虛談。于時篇什,理過其辭,淡乎寡味。爰及江表,微波尚傳。孫綽、許詢、桓、庾諸公詩,皆平典似《道德論》。

——鐘嶸《詩品序》

有晉中興,玄風獨振,為學窮于柱下,博物止乎七篇,馳騁文辭,義殫乎此。自建武暨于義熙,歷載將百,雖比響聯(lián)詞,波屬云委,莫不寄言工德,托意玄珠,遒麗之詞,無聞焉爾。

——沈約《宋書謝靈運傳論》

自中朝貴玄,江左稱盛,因談余氣,流成文體。是以世極砷遑。而辭意夷泰,詩必柱下之旨歸,賦乃漆園之義疏。

——劉勰《時序》

玄言詩的確如上所評“淡乎寡味”,其緣由構成詩歌的思想,以佛老為價值核心,將清議作為詩歌的主要內(nèi)容,帶給人們的是沒有生氣的語言。玄言詩作者援引哲學中的本末、有無、體用等概念入詩,用它來表達自我認知、探討學理,這顯然偏離了詩歌發(fā)展的方向,詩歌作為語言的藝術失去了它生存的土壤。但同時,哲學的這種抽象思辨給了人們極大的沖擊,它直接喚醒了人的意識,在詩歌的發(fā)展史中加強了作為人對宇宙、生命的思考,擴大了詩歌的表達視域,也啟示了后來。

這些玄言詩或者玄言詩人的部分詩作中,對自然景物的描摹,或把它作為清談玄理時的載體,或作為在自然山水中體悟玄理的景物描寫。它的存在不能說僅作為存在而存在,也恰是在這種抽象的思辨中,自然景物作為審美的對象開始了它的審美趨向,“觀賞景物式玄言詩,是以玄學詞語說出詩作中的景物給予人的感受,或者稱這是自然景物給予了人們這樣一種玄學感受,這是士人在觀賞自然景物時領悟到的玄理。”(胡大雷《玄言詩研究》161頁)此時像《蘭亭詩》錄孫綽的其一:“流云拂枉渚,停云蔭九皋。鶯語吟修竹,游鱗戲瀾濤?！?有研究者認為殘篇)

廣莫戒寒,玄英啟謝。感彼時變,悲此化物。獨步閑朝,哀嘆靜夜。

——郭璞《答賈九州愁詩三章》

北眺衡山首,南睨五嶺末。寂坐挹虛恬,運目情四豁。翔虬凌九霄,陸鱗困濡沫。未體江湖悠,安識南溟闊。

——溫嶠《衡山詩》

我們可以從孫溫、郭璞等人此時作品中看出盡管仍舊有玄言詩的成分,還有不少其他本身就是以玄言詩傳世的詩人作品中對自然景物的描寫,盡管它的存在是為了談玄說理,然而到后來殷謝二人的作品中已經(jīng)有了玄言詩明顯轉關的痕跡。如謝混的:“景昃鳴禽集,水木湛清華。褰裳順蘭沚,徙倚引芳柯?！薄队挝鞒亍贰扒锶~長兮,雖欣長而悼速,送晨暉于西嶺。迎夕景于東谷,夜既分而氣高,風入林而傷綠。燕翩翩以辭宇,雁邕邕而南屬。”《秋夜長》(案為殘篇)

“四運雖鱗次,理化各有準。獨有清秋日,能使高興盡。”(殷仲文《南州恒公九井作》)從這些詩作,我們明顯可以看到自然景物在詩作中由從屬的地位到獨立審美的漸變,誠如宗白華先生所說:“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然,向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情。”自然已經(jīng)不再單純作為體玄悟道的載體,它已經(jīng)在擺脫玄言詩的束縛而發(fā)展成為了審美的需要。

二

詩歌的自身發(fā)展在求美的道路上曲折前進,題材也在這種發(fā)展中得以豐富和完善。詩至魏晉,它在繼承和發(fā)展了漢樂府的優(yōu)良傳統(tǒng)基礎上,又在社會環(huán)境、社會風氣的共同作用下,形成了以“三曹七子”為代表的鄴下集團中心,詩人或書寫建功立業(yè)的宏偉抱負,或描摹自然景物的美態(tài),形成了“古直悲涼”、“慷慨任氣”的建安詩風。如曹操的《蒿里行》中“白骨露於野,千里無雞鳴。生民百遺一,念之斷人腸”,“日月之行,若出其中。星漢燦爛,若出其里?！薄队^滄?！愤@些景物的描寫是否已經(jīng)把自然變成了審美的需求?本文以為它僅僅代表曹操的個人感受,并且是以“幸甚至哉,歌以詠志”結尾,把對自然的描寫作為抒發(fā)胸臆的一種載體,而非審美對象。僅從魏晉時期留下的詩歌而言,還很難說自然已經(jīng)擺脫了本來面貌化為審美需要。它的出現(xiàn)不能不說自然只是開始在人的眼里覺醒,但它為以后把自然當做審美描寫積累了經(jīng)驗。

而后曹丕“詩賦欲麗”的主張與“文筆之爭”為文學朝自己的向美的方向發(fā)展提供了理論上的可能性?！霸娰x欲麗”雖然只是對文體的認知和總結,但也從另外一個角度顯示了文學要美的必然要求,文學開始由質(zhì)向文發(fā)展,逐漸擺脫了把詩歌當做傳播自己思想或主張載體的束縛,回歸了自己的必然之路。美既是內(nèi)容又是形式,在內(nèi)容上就必然要求題材的擴大,形式上也就表現(xiàn)為對技巧的探索。在漢樂府中并不整飭的句式,到曹丕筆下的“秋風蕭瑟天氣涼,草木搖落露為霜”的七言詩《燕歌行》和曹植力攻五言開始,文人詩開始了它形式上審美的探求,在這種從內(nèi)容到形式上的開拓和完善中,詩歌以它求美的內(nèi)驅力要求把自然當做美來表現(xiàn),在這種發(fā)展中為陶淵明田園詩的出現(xiàn)就提供了事實上的可能。

田園詩作為發(fā)展了的農(nóng)事詩自古已有。在《詩經(jīng)》中就已經(jīng)有了對農(nóng)事描寫的《七月》、《芣苢》等篇什,但是不同的是《詩經(jīng)》中農(nóng)事詩的描寫只是對于簡單農(nóng)事過程的描摹,基本還處于單純的白描狀態(tài)。而在陶淵明筆下的農(nóng)事不再是單純的農(nóng)事,在田桑耕作中寄予了自己的人生感悟和樂趣,看似簡單的體力勞作不再是為生存耕作,田園詩中處處顯示出詩人的閑適。雖然也有鄉(xiāng)里的艱辛,然而處在這樣詩的環(huán)境中更多的是田園牧歌式的生活,多了《詩經(jīng)》中農(nóng)事詩所沒有的文人情趣。但就農(nóng)事詩本身而言,在《詩經(jīng)》這樣還沒有高度文人化的時候,其中的美學意義表達的相當混沌。這也就是《詩經(jīng)》中的農(nóng)事詩與田園詩的區(qū)別,因此田園詩是脫胎于農(nóng)事詩,但是又不同于農(nóng)事詩。詩歌的這種發(fā)展必然要求其題材的擴大,在這種發(fā)展中為陶淵明的高度文人化了的農(nóng)事詩——為田園詩的出現(xiàn)提供了必然性。

由此可以看出,陶淵明作為田園詩的首創(chuàng)者,將詩歌的表達視域擴大至田間鄉(xiāng)里,在這種艱辛生活中得以安然閑適的表現(xiàn)自己的情趣,這種現(xiàn)象的出現(xiàn)絕不是孤立的,它是詩歌發(fā)展的必然結果,是賴以詩歌自身發(fā)展的內(nèi)驅力和自然在當時社會中上升為審美需要而產(chǎn)生的。

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(張建國 湖北十堰 汽車工業(yè)學院科技學院 442002)