幻實(shí)之間：夢(mèng)的敘事與意蘊(yùn)

朱夏君

“臨川四夢(mèng)”實(shí)際上不是“四夢(mèng)”，而是“三夢(mèng)”，因?yàn)椤蹲镶O記》不過(guò)是湯顯祖形成自己風(fēng)格之前的試筆之作，雖然它在情節(jié)的構(gòu)造上出現(xiàn)了夢(mèng)境，但它并不是全劇情節(jié)發(fā)生轉(zhuǎn)折的關(guān)目。因此，無(wú)論是在戲劇場(chǎng)面的選擇安排，還是在劇本的思想意義上，《紫釵記》都要遜于后面的三本傳奇。后面的三本傳奇在戲劇構(gòu)成上都以夢(mèng)游為主，以夢(mèng)境與夢(mèng)醒作為重要關(guān)目，通過(guò)從夢(mèng)境到現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)折來(lái)完成劇中人物思想觀念根本性的轉(zhuǎn)變，從而表現(xiàn)作者對(duì)人生和世道的看法。

描寫(xiě)夢(mèng)境，有兩種意圖。一種是以夢(mèng)寫(xiě)幻，所謂寫(xiě)幻，就是寫(xiě)劇中人的主觀心理世界?！赌档ねぁ肥且詨?mèng)寫(xiě)幻的代表，《驚夢(mèng)》一出寫(xiě)的是杜麗娘的心靈。一種是以夢(mèng)寫(xiě)實(shí)，所謂寫(xiě)實(shí)，就是寫(xiě)客觀的社會(huì)現(xiàn)狀，《南柯記》和《邯鄲記》是典型的以夢(mèng)寫(xiě)實(shí)，因?yàn)榇蠖蔚膲?mèng)境描寫(xiě)的都是明代官場(chǎng)的實(shí)際狀況。

受到王陽(yáng)明和李贄的哲學(xué)思想的影響，明代中后期開(kāi)始了中國(guó)古典文學(xué)史上少有的一個(gè)注重細(xì)致描寫(xiě)心靈的時(shí)代，湯顯祖用夢(mèng)境來(lái)描寫(xiě)人物心靈的手法，就是受到了這種社會(huì)思潮的影響。以往一些寫(xiě)幻的戲曲，常常是寫(xiě)到鬼神之事就罷了；而《牡丹亭》一出，就以新思想、新筆法領(lǐng)導(dǎo)了戲劇界潮流。夢(mèng)境是一種純粹表現(xiàn)主觀情思的內(nèi)容，夢(mèng)境中的情緒和情感往往能深入到人物最主體、最深入的心靈世界，《牡丹亭》對(duì)這部分內(nèi)容的關(guān)注，意味著對(duì)人作為人本意義上的個(gè)體性格的關(guān)注，特別是具有獨(dú)特個(gè)性的具體的人物。杜麗娘，一位知書(shū)識(shí)禮的大家閨秀，天生美貌，敏感多情又癡迷的個(gè)性，對(duì)兩性情感懵懂無(wú)知而好奇的心態(tài)，處于青春期的困倦而愛(ài)幻想的生理特點(diǎn)，構(gòu)成了一個(gè)典型的古典妙齡女子的心態(tài)、情感和情緒，湯顯祖用夢(mèng)境寫(xiě)盡了一個(gè)沉醉，癡迷在自己的情感世界里無(wú)法自拔的少女的個(gè)性心靈?！赌档ねぁ匪淼囊詨?mèng)境寫(xiě)心靈的筆法，被評(píng)論為“奇麗動(dòng)人”、“境往神來(lái)，巧湊妙合”，這種手法是中國(guó)古典戲曲史上的一項(xiàng)創(chuàng)舉，對(duì)明清傳奇題材的開(kāi)拓具有重大的貢獻(xiàn)。

《牡丹亭》的重點(diǎn)是夢(mèng)境，湯顯祖的感性占主導(dǎo)地位，在夢(mèng)境的寫(xiě)法上是以幻寫(xiě)幻的方式。但萬(wàn)歷年間，社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和文化上的矛盾已漸漸顯露，萬(wàn)歷和以后幾朝皇帝的怠政、皇室繼承人的混亂、黨派之間的傾軋、國(guó)家財(cái)政的虧空、百姓負(fù)擔(dān)的加重、心學(xué)文化導(dǎo)致的世風(fēng)奢靡等問(wèn)題都已經(jīng)暴露出來(lái)，所以當(dāng)時(shí)戲劇界還有一種潮流就是堅(jiān)持北雜劇所開(kāi)創(chuàng)的諷刺和批判的傳統(tǒng)，內(nèi)容多以描寫(xiě)政治和世風(fēng)為主。這類作品以理性的寫(xiě)實(shí)為主，湯顯祖的后二夢(mèng)實(shí)際上屬于這種類型的作品。后二夢(mèng)盡管寫(xiě)到夢(mèng)境，但并不是為了寫(xiě)淳于棼和盧生的心靈世界，而是為了寫(xiě)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的官場(chǎng)百態(tài)，整體格調(diào)充滿了作者清醒認(rèn)識(shí)社會(huì)后所具有的理性。再者，后二夢(mèng)中的主人公不像杜麗娘那樣是一個(gè)獨(dú)立個(gè)體的人，而是一個(gè)社會(huì)群體中的人，也就是說(shuō)，淳于棼和盧生的形象不具備杜麗娘那樣的特殊個(gè)性，他們是一種宏大的敘事場(chǎng)面中的過(guò)客，湯顯祖寫(xiě)夢(mèng)境的用意不在于描寫(xiě)他們的獨(dú)立個(gè)性，而在于描寫(xiě)他們生存的背景。最后，就夢(mèng)境而言，《牡丹亭》只有《驚夢(mèng)》一出是獨(dú)立于全篇描寫(xiě)人物深入細(xì)致的心靈的，而《南柯》夢(mèng)境從第10出《就徵》到第42出《尋寤》，《邯鄲》的夢(mèng)境從第4出《入夢(mèng)》到29出《生寤》，屬于主要篇幅，但夢(mèng)境終究沒(méi)有進(jìn)入主人公的內(nèi)心世界，而是當(dāng)時(shí)社會(huì)的一個(gè)縮影。這種以夢(mèng)境描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)、認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)、否定現(xiàn)實(shí)的手法是元人開(kāi)拓的，湯顯祖將其繼承過(guò)來(lái)用于描寫(xiě)明代官場(chǎng)的世態(tài)人情。

總體而言，《牡丹亭》是寫(xiě)人物的，《邯鄲記》、《南柯記》是寫(xiě)社會(huì)的，夢(mèng)境的選擇在《牡丹亭》來(lái)說(shuō)是寫(xiě)杜麗娘精神世界的活動(dòng)，因而是以夢(mèng)寫(xiě)幻。在《邯鄲記》、《南柯記》而言，是寫(xiě)社會(huì)宦海的百態(tài)，因而是以夢(mèng)寫(xiě)實(shí)。雖然《邯鄲記》、《南柯記》在戲劇結(jié)構(gòu)和文辭上都要比《牡丹亭》成熟，但在人物性格的刻畫(huà)上是遜于《牡丹亭》的。當(dāng)然，湯顯祖從刻畫(huà)主人公主體心靈轉(zhuǎn)入描寫(xiě)社會(huì)現(xiàn)實(shí)百態(tài)，是符合當(dāng)時(shí)社會(huì)潮流的，到了明清易代時(shí)，戲劇作品多以描寫(xiě)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的題材，湯顯祖的作品正代表了當(dāng)時(shí)社會(huì)潮流的轉(zhuǎn)折。

由于明清傳奇總是要“傳事之奇者”，所以它們總是具有情節(jié)節(jié)奏的敘事性作品。但是明清傳奇是曲牌音樂(lè)體制的，這種體制使曲家在填詞時(shí)總是帶有詩(shī)情。因此，明清傳奇也總是抒情的。同樣是講一個(gè)故事，卻往往代表了曲家不同的主觀意愿，有的曲家講一個(gè)故事是通過(guò)這個(gè)故事塑造一個(gè)或幾個(gè)人物，而有的曲家講故事的目的則是表現(xiàn)自己的一種情緒和情調(diào)。當(dāng)然，也有人物塑造和整體情緒并重的作品，但這要等到清初像《長(zhǎng)生殿》、《桃花扇》這類作品才能具備。

湯顯祖寫(xiě)《牡丹亭》的目的是為了揭示一種至情的生存狀態(tài)，這種狀態(tài)是通過(guò)杜麗娘的生死、死生的軌跡展現(xiàn)出來(lái)的，因此《牡丹亭》的客觀效果是在敘事的軌跡中塑造人物，它的整個(gè)創(chuàng)作思路都是展現(xiàn)一個(gè)至誠(chéng)女子的心態(tài)和這種心態(tài)引起的環(huán)境波動(dòng)。夢(mèng)境也罷，實(shí)景也罷，都是服務(wù)于這個(gè)目的，因而夢(mèng)境只占據(jù)了作品的一部分，因?yàn)樗坏M足了湯顯祖表現(xiàn)主人公個(gè)體性格的需要，也就完成了它的任務(wù)。而《南柯記》、《邯鄲記》是為了借夢(mèng)境中的故事抒發(fā)一種出世的情懷和情調(diào)，所以夢(mèng)境占了作品的極大篇章，通過(guò)夢(mèng)境整體意蘊(yùn)的混融來(lái)表現(xiàn)一種出世的情緒。

塑造人物的戲劇屬于市民劇的范疇，而抒發(fā)情緒的戲劇則屬于文人劇的范疇。歷來(lái)，《牡丹亭》的觀眾要多于《南柯記》和《邯鄲記》，這是因?yàn)榇蠹叶枷矚g看人物形象細(xì)致生動(dòng)的戲曲作品。這類作品的內(nèi)在邏輯是人物的性格和命運(yùn)在特定環(huán)境中的發(fā)展變化，而抒情性的文人劇的內(nèi)在邏輯線則是作者的一條主觀情感線。文人劇抒發(fā)的感情往往帶有強(qiáng)烈的主觀性和紳士味，顯得高雅脫俗，這種審美觀是一種以上層知識(shí)分子為代表的精英文化的審美觀，它與戲劇最主要的觀眾——市民的審美趣味是有距離的。再者，過(guò)于注重抒情的作品往往沉溺于創(chuàng)作者主觀的情緒世界，不太考慮形象塑造和戲劇場(chǎng)面設(shè)置，很多文人劇實(shí)際上沒(méi)有也不適合搬上舞臺(tái)，但就作品的思想性而言，這些作品很有可能高于市民劇。

《牡丹亭》和《邯鄲記》、《南柯記》相比，場(chǎng)面設(shè)置要零散一些，因?yàn)樗闹攸c(diǎn)是在敘事中塑造性格，場(chǎng)面設(shè)置是為了使人物性格外化，性格可以外化成許多片段，最典型的是外化成夢(mèng)境形式。這種心靈外化的客觀效果，具有可分離性，許多出都可以從全篇獨(dú)立出來(lái)表現(xiàn)人物性格，所以留下了很多可以單獨(dú)演出的折子戲。但《邯鄲記》和《南柯記》是抒情性文人劇，它們的結(jié)構(gòu)實(shí)際上都是圍繞著一種出世的情緒來(lái)寫(xiě)，只有在這種情緒的指導(dǎo)下劇本的意境才是渾然一體的，也就是說(shuō)只有整體才更具有價(jià)值。如果把夢(mèng)境中的一些“出”單獨(dú)抽取出來(lái)看，效果可能是混亂不堪的。在明代后期折子戲慢慢風(fēng)行的時(shí)代，這種整體效果混融的劇本因抽不出其中的折子反而沒(méi)有塑造人物的劇作流傳得久遠(yuǎn)，這也就是《南柯記》和《邯鄲記》在現(xiàn)今舞臺(tái)上沒(méi)有《牡丹亭》折子戲多的原因。