一種藝術(shù)的絕望

摘 要：卡夫卡在《饑餓藝術(shù)家》中所體現(xiàn)的一種觀點(diǎn)，即一種藝術(shù)的絕望，同時(shí)也是卡夫卡個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作的體驗(yàn)。在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下，這樣一種超前的藝術(shù)，不但不被接受者所理解，而且創(chuàng)作主體性也遭受到了侵犯，這一系列的障礙都導(dǎo)致了藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)的絕望。也許卡夫卡本身就是一部絕望的作品，當(dāng)他淚流滿(mǎn)面地捧著《饑餓藝術(shù)家》時(shí)，或許他想到的正是生命存在的意義——一切歸于絕望。

關(guān)鍵詞：卡夫卡 《饑餓藝術(shù)家》 絕望 藝術(shù) 創(chuàng)作

加繆說(shuō)：“卡夫卡的世界實(shí)際上是一個(gè)不可言說(shuō)的世界，人滿(mǎn)懷著痛苦鼓足勇氣在澡盆里釣魚(yú)，并且知道什么也釣不上來(lái)?！盵1]P103本文對(duì)《饑餓藝術(shù)家》的解讀是試圖在澡盆里探尋一尾魚(yú)游過(guò)的痕跡?！娥囸I藝術(shù)家》是“卡夫卡所喜歡的毫不猶豫地予以出版的作品”[2]P51。1924年，卡夫卡肺結(jié)核惡化到喉嚨，導(dǎo)致他不能吃也不能喝。但在極度的饑餓和消瘦中，他依然堅(jiān)持校對(duì)《饑餓藝術(shù)家》。在彌留的最后一年多的時(shí)間里，他幾乎是餓死的。在臨死時(shí)，原本虛弱、消瘦的他不足一百英鎊，皮包骨頭，猶如作品中的“饑餓藝術(shù)家”。因此對(duì)《饑餓藝術(shù)家》的解讀，或許能有助于理解卡夫卡和卡夫卡的藝術(shù)。

饑餓藝術(shù)家，美其名曰：“藝術(shù)家”，無(wú)疑是由藝術(shù)主體和藝術(shù)活動(dòng)構(gòu)成，因此本文主要從以下三個(gè)方面來(lái)對(duì)這種絕望的藝術(shù)進(jìn)行探討：

一、藝術(shù)主體性的失落

小說(shuō)分為前后兩個(gè)階段來(lái)描寫(xiě)一個(gè)饑餓藝術(shù)家的藝術(shù)生涯。在饑餓藝術(shù)家整個(gè)藝術(shù)生涯中，其藝術(shù)創(chuàng)作主體始終是被剝奪和遺棄的。

前期，經(jīng)理人不斷地侵犯著饑餓藝術(shù)的主體性。饑餓表演期限是由經(jīng)理人根據(jù)觀眾的好奇心理來(lái)決定的。經(jīng)理做出這樣的決定并非出于對(duì)饑餓藝術(shù)成果的考慮，而是出于對(duì)盈利的考慮?！敖?jīng)驗(yàn)證明，大凡在四十天里，人們可以通過(guò)逐步升級(jí)的廣告招徠不斷激發(fā)全城人的興趣，再往后觀眾就疲了，表演場(chǎng)就會(huì)門(mén)庭冷落?！保ㄗ髌?，第139頁(yè)）饑餓藝術(shù)表演的第四十天，在人們看來(lái)是節(jié)日和一種痛苦的解脫，而對(duì)饑餓藝術(shù)家來(lái)說(shuō)確是最大的痛苦。[3]P57經(jīng)理人剝奪了饑餓藝術(shù)家達(dá)到藝術(shù)高峰的主體性。饑餓藝術(shù)家成了經(jīng)理人的藝術(shù)品，而非他自己的作品，他完全喪失了藝術(shù)的自主性。更值得注意的是，在整個(gè)饑餓藝術(shù)生涯中，饑餓藝術(shù)家是自己關(guān)進(jìn)一個(gè)籠子里的，以此來(lái)獲得藝術(shù)的自由，而事實(shí)上卻是自己主動(dòng)放棄了自由。他把自己交給了別人，并且把離開(kāi)籠子描寫(xiě)成一種莫大的痛苦。在后期由于失去了對(duì)經(jīng)理人的依賴(lài)關(guān)系，原本可以獲得更多自主性的饑餓藝術(shù)家反而每況愈下。因?yàn)樗乃囆g(shù)早已經(jīng)不是一個(gè)人的藝術(shù)了，他的藝術(shù)從一開(kāi)始就遺棄了自由。當(dāng)沒(méi)有了依托，沒(méi)有了觀眾，他的自主也就失去了原本的意義。主體性對(duì)饑餓藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，只是一種虛無(wú)的東西而已。

從另一個(gè)方面來(lái)看，饑餓藝術(shù)家的藝術(shù)，本身就是一個(gè)自我放棄主體性的藝術(shù)。它是克制人類(lèi)本能的一種藝術(shù)，完全本末倒置，把具有靈魂和想象力的藝術(shù)，排除在了最自由的生理欲求之外。所以它的衰弱、遺忘是必然的。

二、藝術(shù)接受者的誤解

饑餓藝術(shù)的接受者當(dāng)然包括他的觀眾，監(jiān)視者，同時(shí)包括與之爭(zhēng)奪主體性的經(jīng)理人。在前期，人們觀看饑餓藝術(shù)家的表演，并非出于對(duì)饑餓藝術(shù)的理解，大多數(shù)的時(shí)候都是一種獵奇、娛樂(lè)的心態(tài)?！俺赡耆藖?lái)看他，不過(guò)是取個(gè)樂(lè)，趕個(gè)時(shí)髦而已；可孩子們一見(jiàn)到饑餓藝術(shù)家，就驚訝得目瞪口呆。”（作品，第136頁(yè)）對(duì)于吃飽了肚子的大多數(shù)人們來(lái)說(shuō)，饑餓藝術(shù)并不能一下子被理解，雖然經(jīng)理人對(duì)此做了大量的解釋。觀眾把饑餓看成是一種痛苦，而對(duì)于饑餓藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，饑餓表演是一件如此容易的事情。可惜沒(méi)有人相信他，多半認(rèn)為他是自我吹噓，或者是江湖騙子。只有饑餓藝術(shù)家自己“才是對(duì)他能夠如此忍饑耐餓感到百分之百滿(mǎn)意的觀眾?！保ㄗ髌罚?39頁(yè)）以至于在后期，觀眾們從他身旁揚(yáng)長(zhǎng)而過(guò)，不屑一顧，即使其中一派“想要悠閑自在地把他觀賞一番，他們并不是出于對(duì)他有什么理解，而是出于心血來(lái)潮和對(duì)后面催他們快走的觀眾的賭氣，這些人不久就變得使饑餓藝術(shù)家更加痛苦。”“偶爾也有這種幸運(yùn)的情形：一個(gè)家長(zhǎng)領(lǐng)著他的孩子指著饑餓藝術(shù)家向孩子們?cè)敿?xì)講解這是怎么一回事。他講到較早的年代，那時(shí)他看過(guò)類(lèi)似的、但盛況無(wú)與倫比的演出。孩子呢，由于他們?nèi)狈ψ銐虻膶W(xué)歷和生活閱歷，總是理解不了——他們懂得什么叫饑餓呢？”（作品，第144頁(yè)）

再來(lái)看饑餓藝術(shù)表演的監(jiān)視者。無(wú)論是看得松的，還是看得嚴(yán)的的監(jiān)視者，都是不理解饑餓藝術(shù)的，甚至嚴(yán)重的褻瀆了饑餓藝術(shù)家的尊嚴(yán)?？吹盟傻谋O(jiān)視者，不但是對(duì)饑餓藝術(shù)家的不信任，而且冤枉他技藝高超，能邊吃邊唱，這讓饑餓藝術(shù)家最為痛苦。更可悲的是饑餓藝術(shù)家對(duì)嚴(yán)的監(jiān)視者的贊揚(yáng)卻被世人顛倒為謀求寬松的監(jiān)視的賄賂。不僅如此，而且任何一個(gè)監(jiān)視者，“誰(shuí)都不可能日以繼夜、一刻不停地看著饑餓藝術(shù)家，因而誰(shuí)也無(wú)法根據(jù)親眼目睹的事實(shí)證明他是否真的持續(xù)不斷地忍著饑餓，一點(diǎn)漏洞也沒(méi)有?！保ㄗ髌?，第139頁(yè)）所以饑餓藝術(shù)家竭力想證明的藝術(shù)榮譽(yù)感，在監(jiān)視者眼里都是些饑餓藝術(shù)家想擺脫饑餓的小伎倆。他們從來(lái)都不理解饑餓藝術(shù)家對(duì)饑餓藝術(shù)的執(zhí)著和對(duì)食物的抵觸。同樣的還有經(jīng)理人把饑餓表演提前結(jié)束的結(jié)果歪曲為饑餓表演之所以結(jié)束的原因，這也是完全的本末倒置。馬戲團(tuán)管事在發(fā)現(xiàn)為饑餓藝術(shù)而奄奄一息的饑餓藝術(shù)家時(shí)，毋庸說(shuō)贊賞，連憐憫都沒(méi)有，而是指責(zé)：“你還是不吃東西？”“你到底什么時(shí)候才停止呢？”在不被理解的藝術(shù)面前，欣賞者的好奇始終是有限的，這種饑餓藝術(shù)必然會(huì)被遺忘，乃至于混跡于草堆，埋沒(méi)在黃土地中。

三、藝術(shù)價(jià)值的虛無(wú)

由以上的解讀，不難知曉饑餓藝術(shù)這種通過(guò)限制人的本能、食欲來(lái)獲取觀眾的好奇心，本身就是一種殘忍的藝術(shù)，一種荒唐的藝術(shù)。饑餓藝術(shù)的價(jià)值始終被置于獸畜之下。在饑餓表演風(fēng)靡時(shí)期，兒童對(duì)饑餓藝術(shù)家的態(tài)度就充分的表明：至少在兒童眼里饑餓藝術(shù)家近乎于動(dòng)物園里的獸類(lèi)，“孩子們們一見(jiàn)到饑餓藝術(shù)家，就驚訝得目瞪口呆。為了安全起見(jiàn)，他們互相手牽著手，驚奇地看著這位身穿黑色緊身衣、臉色異常蒼白、全身瘦骨嶙峋的饑餓藝術(shù)家?！保ㄗ髌?，第136頁(yè)）更有意思的是，由公眾推選出來(lái)的固定看守饑餓藝術(shù)家的人都是一些屠夫。屠夫都是一些宰割獸畜的行家，足見(jiàn)人們把瘦弱的饑餓藝術(shù)家看成是一種牲畜，而非人類(lèi)。以上的這一切都預(yù)示著后來(lái)饑餓藝術(shù)家的悲慘經(jīng)歷。當(dāng)受聘于馬戲團(tuán)時(shí)，在無(wú)數(shù)的人、動(dòng)物和器械當(dāng)中，饑餓藝術(shù)家無(wú)法被明確地歸屬于哪一類(lèi)，以至于后來(lái)饑餓藝術(shù)家成了道路上的障礙。更可悲的是在小說(shuō)結(jié)束時(shí)，引起馬戲團(tuán)管事注意的不是無(wú)法歸屬的饑餓藝術(shù)家，而是籠子。與此形成鮮明對(duì)比的就是籠子換上的一只小豹，在籠子里“它那高貴的身軀，應(yīng)有盡有，不僅具備著利爪，好像連自由也隨身帶著。它的自由好像藏在牙齒中某個(gè)地方”。（作品，第146頁(yè)）吸引得觀眾，都擠在籠子周?chē)岵坏秒x去。

饑餓藝術(shù)家最絕望的時(shí)刻莫過(guò)于他對(duì)一個(gè)驚人的事實(shí)的揭露：“因?yàn)槲艺也坏竭m合自己口味的食物。假如我找到這樣的食物，請(qǐng)相信，我不會(huì)這樣驚動(dòng)視聽(tīng)，并像你和大家一樣，吃得飽飽的?！保ㄗ髌罚?46頁(yè)）一方面，饑餓藝術(shù)家自己完全否定了自己執(zhí)著的藝術(shù)，是對(duì)自己以往存在的否定。另一方面，在籠子里根本就沒(méi)有任何選擇的可能性，而進(jìn)入籠子卻是饑餓藝術(shù)家自己的選擇。饑餓藝術(shù)的藝術(shù)價(jià)值，至此徹底淪為虛無(wú)和絕望。

卡夫卡在1921年的一篇日記里寫(xiě)道：“在生活中不能生氣勃勃地對(duì)付生活的那種人需要用一只手把他的絕望稍稍擋在命運(yùn)之上——這將遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的——，但他用另一只手可以將他在廢墟之下所見(jiàn)記錄下來(lái)?！盵4]P554卡夫卡一直處于孤獨(dú)和恐懼的絕望之中，唯有寫(xiě)作是他堅(jiān)定的信念。但是事與愿違，現(xiàn)實(shí)和理想，生活和藝術(shù)總是處于難以調(diào)和的矛盾當(dāng)中?！岸ǚ蚩ǖ膫ゴ蠛推毡樾哉莵?lái)源于他善于如此深廣地用形象表現(xiàn)從希望到憂(yōu)傷，從絕望的智慧到有意的盲目之間的日常轉(zhuǎn)變?！盵5]P108正如上文不斷解說(shuō)的饑餓藝術(shù)家和他的饑餓藝術(shù)一樣?？ǚ蚩ㄊ莻€(gè)自傳性色彩很濃的作家，因此在對(duì)饑餓藝術(shù)家以及他的藝術(shù)的解讀中，必然能找到卡夫卡的人生經(jīng)歷和創(chuàng)作觀點(diǎn)。

創(chuàng)作作為卡夫卡生命的形式，一種生命的表征，是一種浸透著深沉的孤獨(dú)和絕望的存在。也許卡夫卡本身就是一部絕望的作品，正如饑餓藝術(shù)家一樣。當(dāng)卡夫卡淚流滿(mǎn)面地捧著《饑餓藝術(shù)家》的時(shí)候，或許他想到的正是他生命存在的意義——一切歸于絕望，承認(rèn)絕望，順從絕望。一種絕望的藝術(shù)人生。

注釋?zhuān)?/p>

[1][5][法]加繆．《局外人·鼠疫》，桂林：漓江出版社，1990年版。

[2][3][德]瓦爾特·比梅爾．《當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)分析》，北京：商務(wù)印刷書(shū)館，1999年版。

[4]葉廷芳編選：《卡夫卡集》，上海遠(yuǎn)東出版社，2003年版。

（康劍娜 南京師范大學(xué)文學(xué)院 210097）