元雜劇悲劇的“大團圓”結局探因

摘 要：“大團圓”的喜劇結局是中國古典悲劇中的一種普遍現(xiàn)象，元雜劇悲劇也不例外。本文分析了元雜劇悲劇“大團圓”結局的原因有四個：古代陰陽氣論的影響，佛教因果報應思想的影響，儒家“中和”思想的影響和元代社會環(huán)境的影響。

關鍵詞：元雜劇悲劇 “大團圓”結局 原因

“大團圓”的喜劇結局是中國古典悲劇中的一種普遍現(xiàn)象，元雜劇悲劇也不例外。朱光潛在《悲劇心理學》一書中說：“僅僅元代(即不到一百年間)就有五百多部劇作，但其中沒有一部可以真正算得悲劇?！边@句話正是針對元雜劇悲劇的“大團圓”結局這一特點提出的。在元雜劇的悲劇作品中，無論主人公遭受到多大的苦難和不幸，總會轉到善惡懲報、悲歡離合的雙重結構——即“大團圓”結局，如《趙氏孤兒》的孤兒報仇，《竇娥冤》的伸冤昭雪，《漢宮秋》的“團圓夢境”，《梧桐雨》的“天宮相見”等等?？梢哉f，“大團圓”是元雜劇悲劇特有的一種情節(jié)結構。

這里所說的“大團圓”結局，并不等于狀元及第、夫榮妻貴，它主要還是側重于善惡的賞罰，給人以樂觀和希望，相信正義、善良、美好的事物必定戰(zhàn)勝假、惡、丑的事物，減輕觀眾的一些悲哀，所謂“圓滿”、“如愿”的終局。

“大團圓”結局的實質是結局之外的結局，是在“絕對的悲劇”謝幕之后才上演的一幕幻想劇。從結構上看，它是一種游離于作品主體故事之外的附加物，主體部分通過對主人公痛苦、滅亡的悲劇性命運的描寫，傳達出來的是深沉凄愴的悲感，這種“大團圓”的“尾巴”，明顯地有作者受到某種外力的牽引而有意畫蛇添足的痕跡。例如，《竇娥冤》中第四折惡人被懲的結局并不是情節(jié)的必然發(fā)展，而是劇作者和觀眾愿望的表現(xiàn)，刪去該部分，對故事情節(jié)、人物形象都不會產(chǎn)生任何影響，反而更深化了主題，強化了悲劇意蘊。

那么，元雜劇悲劇作者為什么將人生有價值的東西毀滅之后，又要加上一個“歡樂的尾巴”？為什么會那么熱衷于“始于悲者終于歡”的“大團圓”模式呢?下面略做分析：

一、古代陰陽氣論的影響

我國古人在認識和掌握世界時，形成了獨具特色的理論——“氣”。《黃帝內經(jīng)素問·天元紀大論》說：

臣積考《太始元天冊》文曰：“大虛寥廓，肇基化元，萬物資始，五運終天，布氣真靈，總統(tǒng)坤元，九星懸朗，七曜周旋，曰陰曰陽，曰柔曰剛，幽顯既位，寒暑馳張，生生化化，品物咸章?！?/p>

在浩渺無垠、廣闊無邊的宇宙中，充滿著具有生化力的元氣，它是世界的始基，萬物的本源，一切有形之體皆依賴于它而生成?！独献印匪氖抡f：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！薄稌?jīng)·蔡傳》所言：“陰陽以言氣，道乃陰陽之理，恒而不變者也。”在他們看來，人之生死，如同春夏秋冬的更換，是“氣”運動的結果。因此，生不足喜，死亦不足悲。在他們眼里，天、地與人都是由同一物質——“氣”構成的，三者雖不同形狀，但其實質是一樣的。因此，天能知人意，地能明人心。竇娥含冤負屈，臨死前發(fā)下三樁誓愿，眾人雖不信，但天地終應驗；楊貴妃與唐明皇的愛情，在當時動亂的現(xiàn)實中無法繼續(xù)，賜死后，貴妃化為神仙，與玄宗皇帝團聚天宮。在作家筆下，主人公死后的思想與行為，與活著的時候沒什么不同，好象只是換了個地方而已。萬物由陰陽起，經(jīng)過陰與陽的變易，最后又回歸于陰氣和陽氣，這是人們思維的基礎。因此，作家讓其主人公死，是“死”在形體上的消失，其靈魂(也就是“氣”)是不會死的，它又回到了生命的本體。一悲一喜、苦樂相生的“大團圓”結局，能使陰陽二氣處于和諧平衡的狀態(tài)，對緩和觀眾的強烈情緒更為有利。因此，“大團圓”悲劇結局是在我國這樣一個特殊的文化傳統(tǒng)中形成的、富有中國特色的文學現(xiàn)象。元雜劇悲劇這種無往而不在的圓滿之美，正是劇作家為無意識的創(chuàng)作沖動即“氣”所俘虜?shù)慕Y果。

二、佛教因果報應思想的影響

元雜劇悲劇“大團圓”結局有一種復仇式結局，往往和鬼魂顯示異跡、英靈受天帝之封、奸佞地獄受罰等因果報應的情節(jié)結合在一起。這些情節(jié)，是受佛教因果報應思想的影響。由于歷代統(tǒng)治者的推崇和信奉，佛教在中國古代比較盛行。佛教理論本身就存在著因果報應的思想，佛教傳入中國后，僧侶和信奉者更把佛教的因果報應，和中國本來的天帝、鬼神觀念結合起來，把因果學說演繹到各個方面。而行善得好報、作惡受殃罰的思想既符合廣人民的愿望，又契合統(tǒng)治者要以教化人民作為戲劇創(chuàng)作的基本目的；讓正直、善良、忠貞的人們，以大團圓結局，容易為觀眾所接受，還可以加強這種教化的力量；否則，好人沒有好的結局，壞人沒有壞的下場，就沒法起到勸善懲惡的目的。因此，元劇作者為了教化而運用因果報應的“大團圓”結局。

例如《竇娥冤》的平反昭雪，《趙氏孤兒》的孤兒報仇，都通過一系列激烈的悲劇沖突，鮮明地昭示著：善有善報，惡有惡報。

三、儒家“中和”思想的影響

在中國古代，占統(tǒng)治地位的儒家思想特別強調“中和”精神，在儒家的經(jīng)典《禮記·中庸》中曾這樣論定：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中；發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉?！本褪钦f，人的喜怒哀樂的感情，未發(fā)之前和已發(fā)之后，都應達到“中和”的境界，這樣萬物才會和諧。這種思想運用到文學理論上，則是要求文學創(chuàng)作要“樂而不淫，哀而不傷”（《論語·八佾》），即寫快樂不要過度，寫悲傷也不要過度，以免傷害“中和”的原則。

由于儒家的提倡，“守中致和”的精神已融合到中國古代的政治、經(jīng)濟、文化等各個領域。中國人民善良、謙和、做事不走極端。在戲劇欣賞上，也充分體現(xiàn)了“中和”的原則，把“哀而不傷”看成是審美欣賞中的理想境界?？梢哉f，中國人們的“尚圓”精神使戲劇從產(chǎn)生之日起，就更多地承載著大眾的審美趣味和審美需要。因為戲劇一悲到底，會使觀眾一步步地感到悲憤和壓抑，戲劇到了結尾，這種悲憤和壓抑達到了極端，進而發(fā)展成為打破這種沉悶的心理期待，“大團圓”的光明結局，打破了這種沉悶，使人們的美好愿望得到滿足，從而產(chǎn)生一種審美的愉悅。元雜劇作家在創(chuàng)作時，既忠于生活的真實，寫出了現(xiàn)實中的矛盾，寫出了悲劇，又考慮到大眾喜歡大團圓的審美情趣和欣賞習慣，所以又念念不忘地加上一個“團圓之趣”的尾巴。

以《竇娥冤》為例：竇娥，一個溫柔賢慧、心地善良的女子，對婆婆極盡孝道。按照觀眾欣賞心理習慣，這樣一個好人必然會得到好報。劇情正好相反，關漢卿讓竇娥的善良遭到踐踏，待婆婆如親娘的竇娥被誣陷為的兇手，官吏不顧事實而將她處以死刑。面對竇娥的冤屈和無可奈何，觀眾既憤恨官場的腐朽又同情和可憐善良的竇娥，到竇娥對天發(fā)誓而終逃不了一死之時，觀眾悲憤和壓抑的情緒也達到了極限。竇娥死了，蒼天兌現(xiàn)竇娥臨死之前發(fā)下的三樁誓愿，還竇娥以清白。作品到此，已蘊含了較濃的團圓之意，觀眾悲憤、壓抑的情緒得到釋放，為竇娥冤情得到昭雪而感到輕松。但古人尚圓的傳統(tǒng)心理似乎還覺不夠，只要害人的小人還在，心頭這恨就總不能完全消解。因此，作品最后安排多年不見的竇天章出來為女兒主持正義，懲罰賽盧醫(yī)，處死張驢兒。惡人得惡報，好人的清白得到昭顯，觀眾的愿望也得到了滿足。

四、元代社會環(huán)境的影響

元朝是我國歷史上第一個由少數(shù)民族統(tǒng)治者建立的統(tǒng)一政權，它對廣大漢族地區(qū)的占據(jù)和統(tǒng)治，明顯具有民族掠奪性質，元軍南下攻宋，官兵嗜殺，大肆搶掠，以維持其享受和統(tǒng)治。在政治上，元朝統(tǒng)治者始終奉行民族壓迫政策，他們把國民分為蒙古、色目、漢人、南人四個等級，蒙古人最尊，南人最賤。終元之世，民族對立的情緒未見緩和。加上吏治腐敗，階級壓迫深重，社會一直激烈動蕩。平民百姓不僅地位低下，而且生活中充滿了愁苦和艱辛，現(xiàn)世的真實環(huán)境幾乎很少給予他們生活的樂趣。他們進入勾欄，把看戲作為主要的娛樂形式，以此作暫時的沉醉。他們希望生活中無法得到的團圓，可以在戲曲中得以實現(xiàn)，也就是說通過戲曲之“圓”，來彌補生活之“缺”。他們不喜歡悲劇主人公遭到毀滅后全無補償，在現(xiàn)實中不能實現(xiàn)的理想在戲曲中也歸于破滅?！按髨F圓”的結局，可以讓他們美好的憧憬具體展現(xiàn)，并以之對黑暗的現(xiàn)實作出想象中的抗爭，從而得到心理上的滿足。所以說，社會環(huán)境和普通百姓的生活狀態(tài)也間接地造就了元雜劇悲劇的“大團圓”結局。

另外，元代文人地位低下、生活悲苦也是造就元雜劇悲劇的“大團圓”結局的重要原因之一。

蒙元帝國的建立，落后強悍的少數(shù)民族統(tǒng)治了以漢族為主體的華夏各民族，樸野剛勁的游牧文化沖擊以至重創(chuàng)高度發(fā)達的中原農(nóng)業(yè)文化，這一突如其來的歷史變遷導致了一向被奉若神明的儒學倫理體系的震蕩。對于這種由傳統(tǒng)文化遭受冷遇和挫折而引起的心理錯位與信仰破滅，感受最深的莫過于被趕出清雅書齋而無所逃避的文人墨客。世傳“八娼、九儒、十丐”的說法并不十分準確，但儒生被忽視，則是事實。仕途失落的知識分子，或為生計，或為抒憤，大量涌向勾欄瓦肆。《錄鬼簿》中的元雜劇作家群體，多是沉淪下僚、混跡勾欄瓦舍的的失意文人。郁積在他們心中的是以儒業(yè)立身的仕進之路被阻斷之后的悲憤、悵惘、失落和仿徨，生活的貧困，精神的苦悶，理想的破滅，都達到了前所未有的程度。即便是這樣，作為那個時代的棄兒，他們仍然做著烏托邦式的功名富貴夢：到戲曲藝術的王國里去抒發(fā)苦悶，尋求理想，自我慰藉，來個“假中求真”。所以，我們看到的描寫文人身世遭遇的元雜劇幾乎是千篇一律的功名到手的團圓夢：榮歸故里，身價倍增，揚眉吐氣，實現(xiàn)了理想中的功名、愛情、婚姻等等。

《薦福碑》中的張鎬，前三折他的不幸遭遇是儒生在求仕路上處處碰壁和痛苦掙扎的寫照，作品表達了時運不濟的不遇之嘆，第四折他的發(fā)達崢嶸不過是作者美好的希望罷了。這樣的例子在元雜劇中不勝枚舉。所以說，“大團圓”結局是元雜劇作家不敢正視那個黑暗社會所產(chǎn)生的痛苦結果。

因此，縱觀這些劇作，“大團圓”的結局看似圓滿，但又暗藏著某種缺失，現(xiàn)實與理想的反差常常使這種“團圓”帶著一種悲涼的氣息。

參考文獻：

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[3]方建斌．論中國古典悲劇的大團圓結局——兼論古典悲劇中的因果報應問題[J]．殷都學刊，2000，（4）．

（何麗麗 鄭州 河南司法警官職業(yè)學院 450011）