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2009-06-02 09:23:30陳佳妮

現(xiàn)代語文(學(xué)術(shù)綜合) 2009年4期 收藏

陳佳妮

摘 要：“三言”是明人馮夢(mèng)龍?jiān)趶V泛收集宋元話本和明代擬話本的基礎(chǔ)上加工編纂而成的，不僅全面展現(xiàn)了馮夢(mèng)龍的人生觀和文學(xué)觀，而且折射出了晚明社會(huì)的各個(gè)橫截面。本文試圖通過對(duì)“三言”中“煙花”形象的分析來挖掘形象背后的審美內(nèi)涵、剖析馮夢(mèng)龍的文學(xué)觀念，從而進(jìn)一步管窺晚明的社會(huì)背景和文藝思潮。

關(guān)鍵詞：妓女形象 審美內(nèi)涵 社會(huì)背景 文藝思潮

一、“三言”的歷史背景與創(chuàng)作理念

晚明時(shí)期，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、資本主義萌芽的產(chǎn)生，新興市民階級(jí)應(yīng)運(yùn)而生，面對(duì)著時(shí)代的轉(zhuǎn)折和巨變，社會(huì)的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀、道德觀也烙上了這一歷史的痕跡，人們逐漸開始肯定對(duì)塵世利益和塵世享樂的追求。思想界的進(jìn)步不可能不影響到文學(xué)界，于是出現(xiàn)了帶有浪漫主義色彩的“尊情”文學(xué)觀的代表湯顯祖，他在塑造杜麗娘的情感世界時(shí)說：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生，生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至?！盵1]“尊情”文學(xué)觀使人的生死皆可以隨“情”而變，把“情”理想化，甚至把“情”看作是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，極大地夸張了“情”的力量。

在這種“尊情重性”的思想文化影響下，馮夢(mèng)龍更是將“情”作為思想的核心，發(fā)展了李夢(mèng)陽(yáng)的“情真”說，“子猶諸曲，絕無文采，然有一字過人，曰真?！盵2]這不僅是他對(duì)散曲集《太霞新奏》的評(píng)價(jià)，也是他對(duì)文學(xué)作品提出了自己的審美要求。“情”是萬物之始由，“天地若無情，不生一切物。一切物無情，不能環(huán)相生。生生而不滅，由情不滅故。四大皆幻設(shè)，惟情不虛假……萬物如散錢，一情為線索。散錢就索穿，天涯成眷屬”（《情史序》）。而所謂“真”亦并非完全是生活的實(shí)錄，而重在符合情理，“人不必有其事，事不必麗其人。其真者可以補(bǔ)金匱石室之遺，而贗者亦必有一番激揚(yáng)勸誘，悲歌感慨之意。事真而理不贗，即事贗而理亦真……”[3]“真”所要達(dá)到的，就是“觸性性通，導(dǎo)情情出”的“情真”境界。

“三言”出現(xiàn)的另一個(gè)歷史背景就是晚明時(shí)期小說這一文學(xué)體裁的興起及其內(nèi)容的轉(zhuǎn)變，“宋人說話之影響于后來者，最大莫如講史，著作迭出。明之說話人亦大率以講史事得名，間亦說經(jīng)諢經(jīng)，而講小說者殊稀有。惟至明末，則宋市人小說之流復(fù)起，或存舊文，或出新制，頓又廣行世間，但舊名湮昧，不復(fù)稱宋人小說也。”[4]小說之初是以稗官野史形式出現(xiàn)的，甚受正統(tǒng)文人的鄙視，直至明代嘉靖以后，隨著通俗小說的繁榮和小說理論的興起，小說的文學(xué)地位和社會(huì)作用才逐漸為人們所認(rèn)識(shí)。馮夢(mèng)龍便在《古今小說序》中以簡(jiǎn)略的語言梳理了小說的歷史發(fā)展情況，并從時(shí)代變遷的角度來論證小說發(fā)展的必然性，認(rèn)為一個(gè)時(shí)代的文學(xué)應(yīng)有一個(gè)時(shí)代的特色，“以唐說律宋，將又以漢說律唐，以春秋、戰(zhàn)國(guó)說律漢”是“食桃費(fèi)杏”的做法，不足為取。馮夢(mèng)龍極其重視小說的社會(huì)教育意義，這從《醒世恒言》、《警世通言》、《喻世明言》三部書名即可看出，“明者，取其可以導(dǎo)愚也。通者，取其可以適俗也。恒則習(xí)之而不厭，傳之而可久。三刻殊名，其義一耳?！盵5]正是在這種正確的小說理論的指導(dǎo)下，馮夢(mèng)龍編纂了堪稱是中國(guó)古代短篇白話小說高峰的“三言”，它既是晚明社會(huì)的全面反映，更折射出馮夢(mèng)龍進(jìn)步的思想觀念和文學(xué)理念的光輝。

二、“煙花”形象入小說的歷程

妓女的愛情生活故事是中國(guó)古典小說創(chuàng)作中的一個(gè)重要母題，多以曲折的故事情節(jié)、真摯的情感交流和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力而備受世人的關(guān)注。從唐傳奇中的妓女故事開始，此母題一直在歷史延續(xù)過程中發(fā)展與變化著。

妓女這一群體在先秦時(shí)就已經(jīng)出現(xiàn)，到了唐代已經(jīng)形成較為穩(wěn)定的社會(huì)特征與基本形態(tài)。在那個(gè)浪漫的詩(shī)的國(guó)度，李白、白居易、元稹等人都為才貌雙全的風(fēng)塵煙花吟詠出了千古佳句，最典型的應(yīng)屬白居易的《與牛家妓女雨夜合宴》：“玉管清弦聲旖旎，翠釵紅袖坐參差。兩家合奏洞房夜，八月連陰秋雨時(shí)。歌臉有情凝睇久，舞腰無力轉(zhuǎn)裙遲。人間歡樂無過此，上界西方即不如?！痹?shī)中體現(xiàn)的不僅是宜情宜性的快樂，更有一種超越極樂世界的精神相知的慰藉。唐代小說中妓女與士子纏綿悱惻的愛情故事便是這種慰藉散文化、形象化的延伸，其中最具代表性的就是《李娃傳》和《霍小玉傳》。長(zhǎng)安名妓李娃心地善良的品質(zhì)和堅(jiān)貞不渝的愛情觀令世人嗟嘆敬佩，而她從良后治家嚴(yán)整、四子皆官的作為更是寄予了作者對(duì)身陷苦海的妓女們的理解和同情，成為了后代妓女小說創(chuàng)作模式的理想范本?；粜∮駷樗鶒壑藪仐壓?，“日夜泣涕，都忘寢食……怨憤益深，委頓床枕……乃引左手握其臂，擲杯于地，長(zhǎng)慟哭號(hào)數(shù)聲而絕”，這種堅(jiān)貞不屈、視愛情為生命的美好形象與追求愛情幸福而終未能得并因此付出生命代價(jià)的悲劇性結(jié)局形成鮮明對(duì)比，具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力并起到了震撼人心的藝術(shù)效果。

與唐代文人的狂放張揚(yáng)、豁達(dá)自信相比，宋代文人的心態(tài)更趨于內(nèi)斂。加之宋代理學(xué)盛行，“存天理、滅人欲”的理學(xué)追求束縛著士大夫的思想。于是，宋代文人與妓女交往則是在無奈之中對(duì)自?shī)首詷返纳罘绞降淖非?，正如柳永在《鶴沖天》詞中所言：“黃金榜上，偶失龍頭望。明代暫遺賢，如何向。未遂風(fēng)云便，爭(zhēng)不恣狂蕩。何須論得喪。才子詞人，自是白衣卿相。煙花巷陌，依約丹青屏障。幸有意中人，堪尋訪。且恁偎紅翠，風(fēng)流事，平生暢。青春都一餉。忍把浮名，換了淺斟低唱?！彼未娜伺c妓女交往更多地是為了尋找一種忘掉痛苦、撫慰心靈的精神慰藉。宋代妓女題材小說一方面沿襲唐傳奇的藝術(shù)風(fēng)格與創(chuàng)作特征，另一方面又有所變化和發(fā)展，塑造了更為多樣的妓女類型，拓寬了這一題材的表現(xiàn)領(lǐng)域。其中有《李師師外傳》中富于民族節(jié)氣、大義凜然的一代名妓李師師；有《蘇長(zhǎng)公章臺(tái)柳傳》中才氣沖天，不讓須眉的絕世才女章臺(tái)柳；也有《曹伯明錯(cuò)勘贓記》中不擇手段、陷害他人的煙花潑婦謝小桃……宋元小說不再是對(duì)唐傳奇中浪漫愛情故事的復(fù)述，而是更多地反映出了市民意識(shí)、社會(huì)矛盾、人格魅力、人文精神和理學(xué)色彩。正如宮崎市定等日本漢學(xué)家所指出的，宋代是中國(guó)近世社會(huì)的開端，宋元小說中體現(xiàn)的人文精神和市井意識(shí)無疑是明代思想的淵源，“三言”小說中為數(shù)不少的妓女形象就是直接在宋元話本的基礎(chǔ)上加工而成的。

進(jìn)入明代之后，資本主義萌芽開始在腐朽的封建母體中孕育，封建禮教和傳統(tǒng)倫理道德受到越來越多人的抨擊和挑戰(zhàn)，出現(xiàn)了康海、屠隆、唐寅等浪跡娼家、不拘禮節(jié)、放浪形骸的名士。明代文人不再以功名利祿作為自己的人生目標(biāo)，而是積極地追求自由放浪、適情適性的生活方式。由唐代至明中葉期間，妓女題材的小說隨著社會(huì)的發(fā)展而不斷拓寬內(nèi)容的表現(xiàn)領(lǐng)域、豐富人物的性格特征，并且在細(xì)節(jié)描寫、氣氛營(yíng)造和心理刻畫等寫作技巧方面漸趨成熟。馮夢(mèng)龍無疑是吸收了這一歷史進(jìn)程中積淀的養(yǎng)分，在“三言”中塑造出了杜十娘、玉堂春等相當(dāng)完美的妓女形象。

三、一曲女性意識(shí)覺醒的贊歌

婦女在中國(guó)古代封建社會(huì)地位十分低下，孔子就非常蔑視婦女，在《論語·陽(yáng)貨》中言：“唯女子與小人為難養(yǎng)也：近之則不遜，遠(yuǎn)之則怨”。漢代大儒董仲舒更是以“三綱五?！钡姆饨▊惱硪?guī)范來限制婦女的精神世界和日常行為。

妓女又是婦女中的一個(gè)特殊群體，為世人所不齒，處于被侮辱和被損害的地位。正如《賣油郎獨(dú)占花魁》中莘瑤琴所言：“但知買笑追歡的樂意，哪有憐玉惜香的真心”，她們生活在毫無感情的嚴(yán)酷環(huán)境之中，寫下了血淚辛酸的人生悲歌。正是這樣一種極其悲慘的遭遇激發(fā)了她們追求幸福生活、渴望獲得真情和人格獨(dú)立的反抗壓迫的精神，為她們女性意識(shí)的覺醒提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但是僅僅有反抗精神還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，千百年來為男性中心話語所控制、為封建禮教思想所束縛的婦女們想要獲得自我意識(shí)的覺醒，還必須以一定的受教育水平為前提。與一般婦女受教育較少的情況相反，妓女們則獲得了良好的教育，她們與多種藝術(shù)形式的關(guān)系非常密切，其中最典型的例子就是詞的傳播與發(fā)展，龔斌說：“詞的起源及興盛與青樓傳唱有著不可分割的血緣關(guān)系?？梢赃@樣說，沒有歌妓的傳唱，就沒有詞，更談不上詞的興盛。”[6]隨著社會(huì)的發(fā)展與文人士大夫觀賞水平的提高，人們對(duì)妓女的要求也在不斷地提高，成為名妓不僅要有超群的美色，還要擁有出眾的才華。李昉《贈(zèng)襄陽(yáng)妓》詩(shī)：“峴山亭畔紅妝女，小筆香箋善賦詩(shī)。顏貌共推傾國(guó)色，篇章皆是斷腸辭?！边@首詩(shī)充分道出了封建士大夫品評(píng)妓女的標(biāo)準(zhǔn)。于是在這種文化氛圍和共同的審美趨向的影響之下，樂籍中專業(yè)的藝術(shù)訓(xùn)練對(duì)于行戶人家來說就顯得非常重要，因此在封建社會(huì)的婦女群體中，妓女受教育的水平是相對(duì)較高的，妓女大多擁有一定的藝術(shù)才能是不爭(zhēng)的事實(shí)，這使她們更能理性深刻地認(rèn)識(shí)到自己的生活處境，使她們女性意識(shí)的覺醒先于社會(huì)一般婦女成為了可能。

由晚明數(shù)量十分可觀的反映妓院興隆和妓女命運(yùn)的作品可知，這一時(shí)期的妓業(yè)十分發(fā)達(dá)，與之相關(guān)聯(lián)的，是妓女們交往面的日益擴(kuò)大，在與文人的交往過程中，妓女們不可避免地會(huì)接受到晚明思想解放運(yùn)動(dòng)浪潮的影響。于是，肯定人性與人欲、張揚(yáng)個(gè)性的近代先進(jìn)人文思想與妓女們的現(xiàn)實(shí)人生遭遇、已有的受教育水平相融合，喚醒了她們內(nèi)心深處沉寂已久的女性意識(shí)，許多才藝雙全而又不滿于生活現(xiàn)狀的妓女們開始了展示才華、追求愛情與獨(dú)立人格尊嚴(yán)的奮斗歷程。

馮夢(mèng)龍無疑是認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)的，他以“借男女之真情，發(fā)名教之偽”的文學(xué)主張，用極為細(xì)膩生動(dòng)的筆觸刻畫出來的妓女人物形象，美麗而又動(dòng)人、聰明而又情深，杜十娘、玉堂春、趙春兒……幾百年來光彩依然，以其獨(dú)有的審美內(nèi)涵，譜寫出了一曲女性覺醒的贊歌。

馮夢(mèng)龍?jiān)凇肚楠M類》總評(píng)中說：“豪杰憔悴風(fēng)塵之中，須眉男子不能識(shí)，而女子能識(shí)之；其或窘迫急難之時(shí)，富貴有力者不能急，而女子能急之；至于名節(jié)關(guān)系之際，平昔圣賢自命者不能周全，而女子能周全之。豈謝希夢(mèng)所云‘光岳氣分，磊落英偉，不鐘于男子而鐘于婦人者耶？”[7]馮夢(mèng)龍對(duì)女性的贊美體現(xiàn)在“三言”妓女人物的塑造上，首先是賦予了她們女神般的外貌，使讀者深刻感受到一種“天地靈氣所鐘”的韻致。馮夢(mèng)龍以飽蘸的激情、如花之妙筆，竭力鋪敘她們的妍媚艷麗、容色鮮潤(rùn)、體態(tài)嬌美、光亮奪目。

王景隆公子眼中的玉堂春“鬢挽烏云、眉彎新月；肌凝瑞雪，臉襯朝霞。袖中玉筍尖尖，裙下金蓮窄窄。雅淡梳妝偏有韻，不施脂粉自多姿。便數(shù)盡滿院名姝，總輸她十分春色”；北京名姬杜十娘亦是“生得渾身雅艷，遍體嬌香。兩彎眉畫遠(yuǎn)山清，一對(duì)眼明秋水潤(rùn)。臉如蓮萼，分明卓氏文君；唇似櫻桃，何減白家樊素?？蓱z一片無暇玉，誤落風(fēng)塵花柳中”。作者在描繪心目中的女性形象時(shí)，避開了前人所竭力鋪陳的女性輕盈嬌弱的體態(tài)、珍貴華麗的穿戴裝飾的描寫，突出的是對(duì)女性自然之美的刻畫，是真實(shí)之美與藝術(shù)之美的交融。

馮夢(mèng)龍?jiān)诳坍嫻P下妓女形象的外貌的同時(shí)，也極力展示了她們出眾的才學(xué)和智慧，在其作品中多次提到了“有智婦人，勝過男子”。莘瑤琴堪稱一代才女，“自小生得清秀，更且資性聰明。七歲上，送在村學(xué)中讀書，日誦千言。十歲時(shí)，便能吟詩(shī)作賦，曾有《閨情》一絕，為人傳誦”，“到十二歲，琴棋書畫無所不通”，使人感嘆“此乃天生伶俐，非教習(xí)所能也”。趙春兒則是從長(zhǎng)計(jì)議、胸有大志的典型形象，作者多次在文中感慨贊嘆她不讓須眉的胸襟、才干與智慧，“原來春兒見可成浪費(fèi)，預(yù)先埋下，悄地埋藏了這許多東西，終日在上面坐著績(jī)麻，一十五年并不露半字，真女中丈夫也”，“這雖是可成改過之善，卻都虧趙春兒贊助之力也?！辈芸沙蓴〖抑?，把偌大一個(gè)家產(chǎn)都浪費(fèi)掉了，春兒依然嫁給了他，布衣蔬食毫無怨言，直到發(fā)現(xiàn)丈夫真的改過自新的時(shí)候，她才拿出藏下的千金，以助丈夫之成。她胸中有溝壑，深諳仕宦之道，在曹可成任職期間“幫他做官”，使他“宦聲大振”。同時(shí)也十分了解仕途中的險(xiǎn)惡，勸曹可成急流勇退、辭官回家，利用三任宦資，“贖取舊日田產(chǎn)房屋，重在曹家莊興旺，為宦門巨室”，趙春兒在男尊女卑的社會(huì)中憑著自己的才干和能力，表現(xiàn)出女子不凡的氣度。

女性意識(shí)的覺醒最明顯的就是對(duì)平等愛情和獨(dú)立人格尊嚴(yán)的追求，正是這種追求使“三言”中的妓女成為了女性意識(shí)的先覺者，成為了對(duì)抗封建禮教觀念和門第觀念、爭(zhēng)取自我權(quán)利的先行者，成為了人性解放中的一道曙光。

中國(guó)古代社會(huì)婦女的婚姻絕大多數(shù)是由家長(zhǎng)決定。而結(jié)婚以后又有各種社會(huì)道德的約束，要求她們愛自己的丈夫并且從一而終。盡管有人不顧社會(huì)對(duì)婚姻的限制，大膽地進(jìn)行自由戀愛，但是想要按照愛情的需要而發(fā)展感情，則是根本不可能的?！霸谡麄€(gè)中世紀(jì)，人性一直是受到殘酷的禁錮和壓抑的，男女婚姻幾乎很少有愛情可言，封建婚姻中‘所僅有的那一點(diǎn)夫婦之愛，并不是主觀的愛好，而是客觀的義務(wù)；不是婚姻的基礎(chǔ)，而是婚姻的附加物。真正的愛情似乎只在兩種情況下出現(xiàn)——女子偷情，男人嫖妓?！盵8]沿著這條思路，很多學(xué)者認(rèn)為，妓女的戀愛和近代的戀愛比較接近，這是因?yàn)樵诜饨ㄉ鐣?huì)，她們的身體可以被人當(dāng)作一種商品來買賣，但她們的感情卻是自由的。封建禮教可以逼迫一個(gè)妻子必須無條件地愛并順從她的丈夫，但卻沒有力量逼迫一個(gè)妓女真心愛某一個(gè)男人。她們的愛情必須憑感情本身的力量去獲得，中間有感情滋長(zhǎng)的過程，往往是通過自己的選擇，達(dá)到婚姻的結(jié)合。這種關(guān)于妓女愛情的觀點(diǎn)是不夠全面的，它強(qiáng)調(diào)了妓女愛情的自由選擇，卻忽視了妓女愛情大部分是悲劇性結(jié)局的現(xiàn)實(shí)。實(shí)際上妓女選擇愛情的自由雖然很大，但要找到情人并成為其妻，即“通過自己的選擇，達(dá)到婚姻的結(jié)合”，則是這種自由所無法達(dá)到的。這是因?yàn)樗齻兯幍纳鐣?huì)地位是很矛盾的：一方面是社會(huì)的下層，不受任何保護(hù)；一方面她們又結(jié)交公子王孫，生活是奢侈的，這決定了她們獲得真正愛情和美滿姻緣的艱難。王孫公子除了玩弄她們，一般并不會(huì)娶她們?yōu)槠?，平民小戶往往又娶不起她們，封建?shì)力和市儈勢(shì)力（鴇母）合為一流，使她們通往幸福之路的過程是充滿曲折和艱辛的。

馮夢(mèng)龍?jiān)凇叭浴敝械募伺異矍樗茉斓酶哂谝酝≌f，也是其時(shí)代特征所在之處，就在于他在其中灌輸了帶有民主平等色彩的近代愛情觀念，在渲染纏綿悱惻的海誓山盟與堅(jiān)貞不屈的反抗精神的同時(shí)，指出了道德的兩性結(jié)合應(yīng)該建立在真正愛情的基礎(chǔ)上，而真正的愛情又必須是以尊重對(duì)方的人格尊嚴(yán)為前提。

《玉堂春落難逢夫》中圓滿的愛情結(jié)局，無疑是用玉堂春的血淚換來的。在“三言”妓女的愛情故事中，玉堂春的故事雖然并不是最有深度的，但是卻是將為了獲得幸福愛情的斗爭(zhēng)寫得最為艱苦卓絕的，通過離奇曲折的故事寫盡了黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與殘酷不幸的命運(yùn)對(duì)以玉堂春為代表的妓女們的壓迫。玉堂春十分珍視她與王景隆之間的這份真摯的愛情，從始至終都沒有將他們之間的關(guān)系看作是一種赤裸裸的金錢交易。王三官癡迷于妓院，花銀子猶如糞土，只要鴇兒科派，無所不依，件件相許。玉堂春看在眼里，疼在心上，她洞明世事地苦勸糊涂至極的王三官說“人無千日好，花無幾時(shí)紅。你一日無錢，他翻了臉來，就不認(rèn)得你”，可見她與三官交往并非是為了金錢，而是真心實(shí)意的愛情。當(dāng)王景隆沒錢受到老鴇奚落的時(shí)候，玉姐對(duì)他依然是一往情深，“玉姐說：‘哥哥，打不打你休管他，我與你是從小的兒女夫妻，你豈可一旦別了我！三官在無奈之下說：‘不如我去罷！再接有錢的客官，省你受氣。玉姐卻堅(jiān)定地說：‘哥哥，那王八、淫婦，任他打我，你好歹休要起身。哥哥在時(shí)，奴命在，你真?zhèn)€要去，我只一個(gè)死。”王三官被趕出一秤金家門后，玉堂春日日夜夜想著他，寢食俱廢，拒不接客。之后，山西有數(shù)萬本錢的馬販沈洪，聞?dòng)裉么捍竺?，特來相訪，卻絲毫未能動(dòng)搖玉堂春等待王景隆的決心，顯然這與她同王三官建立了矢志不渝的愛情有關(guān)。愛情，使她的人格盡善盡美；愛情，又使她產(chǎn)生出金石之堅(jiān)的反抗力量并最終獲得幸福。

但是，更為深入的對(duì)愛情的思考卻是體現(xiàn)在《杜十娘怒沉百寶箱》與《賣油郎獨(dú)占花魁》之中。杜十娘可以說是一個(gè)純粹的悲劇形象：她努力追求人生自由，但正是這千辛萬苦換來的人生自由把她推向絕望的深淵；被她珍視如生命的愛情，在金錢面前煙消云散；她一心憧憬夫妻雙雙把家還，卻在中道被自己最愛的人出賣；她處處維護(hù)自身的人格尊嚴(yán)，爭(zhēng)取實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值，但始終無法擺脫任人買賣的悲慘現(xiàn)狀。當(dāng)李甲為了一千兩黃金將杜十娘賣于孫福時(shí)，李甲是僅僅把她作為一件商品而全然無視她獨(dú)立的人格尊嚴(yán)，這種不平等的意識(shí)使他們的愛情不可能牢固而持久，杜十娘的投江而死是對(duì)自己的愛情與尊嚴(yán)的維護(hù)，是對(duì)黑暗社會(huì)和封建勢(shì)力的控訴。

現(xiàn)代語文(學(xué)術(shù)綜合) 2009年4期

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