從影片《三峽好人》淺談現(xiàn)實主義的電影

鄭　潔

【摘 要】文章以《三峽好人》為例，分析了現(xiàn)實主義的電影。

【關(guān)鍵詞】三峽好人 現(xiàn)實主義 電影

記錄功能是電影最基本和最重要的功能?？死紶栐凇峨娪暗谋拘浴镔|(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原》一書中，專門強(qiáng)調(diào)了電影對現(xiàn)實的記錄性功能。巴贊的電影影像本體論觀點和長鏡頭理論都強(qiáng)調(diào)了電影的客觀記錄功能，戈達(dá)爾曾表明只有電影是唯一可以完全講述歷史、人類學(xué)、全面表現(xiàn)現(xiàn)實的手段，全面的記錄是一種只有電影這種媒介手段才具有的功能。但是，在電影的發(fā)展歷史過程中，虛構(gòu)電影的魔幻奇觀性在我們身邊創(chuàng)造了一個又一個完整真實而又虛幻的世界使我們的生活更加流光溢彩、姿態(tài)萬千，讓人著迷得到了急劇膨脹，并帶來了巨大的娛樂和商機(jī)，一時間以商業(yè)化娛樂影片為主題的電影體制發(fā)展成為國際化，集制作、發(fā)行和放映于一身的托拉斯式的龐大完備的電影工業(yè)。

加入WTO后，面對好萊塢大片可能對中國電影產(chǎn)生的毀滅性沖擊，中國電影人幾乎是集體選擇了“以大片拯救中國電影工業(yè)”的思路。然而，不容否認(rèn)的是，有些商業(yè)大片陷入了單純的、片面的追求視聽奇觀的泥潭，沉迷于懸乎的動作、玄妙的特技和炫目的場景，在某種意義上甚至回到了電影發(fā)明初期的“雜耍時代”。同時，在資本推動下，商業(yè)大片嚴(yán)重擠壓了包括現(xiàn)實主義電影在內(nèi)的其他電影的生存空間，致使現(xiàn)實主義電影一度成為了“不可見的電影”。可以說，現(xiàn)實主義電影的“缺席”是中國電影發(fā)展的一個不和諧、不健康的因素。可喜的是，在電影界主管領(lǐng)導(dǎo)和電影人的共同努力下，近年現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作出現(xiàn)了復(fù)蘇的態(tài)勢，以賈樟柯代表的“現(xiàn)實主義”電影導(dǎo)演，用獨特的視角記錄現(xiàn)實，超越現(xiàn)實，挖掘比現(xiàn)實更深意的東西。這種純凈給了中國電影清新的空氣。本文通過對賈樟柯的《三峽好人》這部影片的分析，試圖分析和了解現(xiàn)實主義在電影的表現(xiàn)手法和敘述元素的使用。

作為“第六代”導(dǎo)演的賈樟柯在《三峽好人》畫面中繼續(xù)擺脫流行的和大眾的視角，去描述了當(dāng)下生活中的那些很容易被遮蔽的人群的生活狀態(tài)，具有獨特的“小眾”視角和強(qiáng)烈的情緒色彩。值得一提的是三峽這個特殊的背景下用自己的視角和鏡頭語言去捕捉那些獨特的哪怕是邊緣性的生活狀態(tài)。影片中采用一些特殊的敘述元素，使用非職業(yè)演員、自然光效、真實環(huán)境音，以及固定拍攝、長鏡頭、偷拍等技術(shù)，表現(xiàn)現(xiàn)實發(fā)生的簡單的不能再簡單的故事。

劇情表述了兩個同在三峽背景下發(fā)生的兩個平行的簡單故事。山西的一個煤礦工人韓三明十六年前買回了一個四川媳婦，媳婦剛懷孕就被公安局解救回去，十六年后他去三峽地區(qū)尋找他的女兒……幾次三番折騰之后，他終于見到了前妻。兩人在長江邊相會，彼此相望，決定復(fù)婚。女護(hù)士沈紅從太原來到奉節(jié)，尋找她兩年未歸的丈夫，他們在三峽大壩前相擁相抱，一只舞后黯然分手，決定離婚。老縣城已經(jīng)淹沒，新縣城還未蓋好，一些該拿起的要拿起，一些該舍棄的要舍棄。

一、影片現(xiàn)實主義敘述元素的使用

1.現(xiàn)實主義敘述元素——聲音

在賈樟柯的寫實主義當(dāng)中，絕不可忽視的一個敘述元素，就是聲音。《三峽好人》中噪音從頭到尾沒有停止過，這種噪音如果仔細(xì)聽也有不同的要素：一個是在拆遷過程中工具敲打石頭的聲音，一個是機(jī)械自身的聲音，但中間也有江水奔流的聲音——江水的聲音被噪音所破壞；當(dāng)然，還有人的聲音，歌曲的聲音，加上還有手機(jī)的聲音——當(dāng)韓三明循著“小馬哥”的手機(jī)中的音樂聲轉(zhuǎn)向那堆磚頭的時候，暴力被表現(xiàn)得如此含蓄而讓人震撼。這些聲音組織在一起，在某個特定的場景中表現(xiàn)變化，又在一個很長的聲音背景中顯示人的變遷。變化在這些聲音中發(fā)生，一些東西消失了，或被破壞了，但聲音似乎卻在持續(xù)。

賈樟柯對銀幕聲音的理解，的確非常獨特。從表面看，好像賈樟柯對生活環(huán)境的自然聲響特別感興趣，從《小武》一直到《三峽好人》，我們在每部影片里，都可以聽到和看到大量的來自普通日常生活的各種聲響：汽車和摩托車的喧鬧，各種機(jī)器的轟鳴，市場上的叫賣，收音機(jī)和電視機(jī)發(fā)出的騷亂，還有各類流行音樂的輪流轟炸——這樣的聲音處理在別的導(dǎo)演的影片中也不是沒有，但是很少有人把這樣“嘈雜”的聲音獨立起來，構(gòu)成電影敘事里和影像始終平行進(jìn)行的另一種敘事線索。這么做就不平常了，這需要勇氣。還有，更重要的，他這么做并不是為了追求什么藝術(shù)效果，這里有更大的雄心。賈樟柯的聲音處理已經(jīng)形成一種電影中聲音美學(xué)，他正是通過這種美學(xué)，有力地強(qiáng)調(diào)了他構(gòu)筑的這個世界中所存在的張力，并且，這個張力貫穿在他影片中的每一場戲或者每一個細(xì)節(jié)中，形成賈樟柯的現(xiàn)實主義的一個顯著特征。

《三峽好人》繼續(xù)此前作品“音樂寫實”的手法，大多以流行歌曲折射出相應(yīng)的社會意義和藝術(shù)效果。歌舞廳里為農(nóng)民表演的光頭歌手，高唱著《老鼠愛大米》的小孩，洋溢著濃濃的時代感，讓觀眾有一種在場的感覺。沈紅在舞廳里焦慮地等待郭斌時，影片中響起了《潮濕的心》，歌聲輔助觀眾體會沈紅的內(nèi)心世界。三明和“小馬哥”的手機(jī)彩鈴聲有著很強(qiáng)的指令性?！逗萌艘簧桨病肥侨鬟@個“好人”的愿望，他卻活在被死亡陰影籠罩著的（礦工）生活中，而且“小馬哥”被倒塌了的墻壁砸死，不禁讓人疑問：現(xiàn)實中，好人能夠平安嗎？《上海灘》稱得上神來之筆，既符合“小馬哥”的江湖身分，也能夠引起一代人共同的回憶，還暗含著“三峽工程”的成敗得失評判：“浪奔浪流／萬里滔滔江水永不休／淘盡了世間事／混作滔滔一片潮流／是喜是愁／浪里分不清歡笑悲憂／成功失?。死锟床怀鲇袥]有。”

2.現(xiàn)實主義敘述元素——鏡頭畫面

一個好的電影導(dǎo)演能夠用自己的鏡頭語言產(chǎn)生自己的一個世界。我這里說的不是那些外加上去的風(fēng)格特征，而是以獨特的語言、形式、人物等等表達(dá)出的對這個世界的獨特理解和思考。

《三峽好人》在鏡頭運用上，有一個突出的特點，就是中景、中近景這兩個景別用得特別多，還有就是全景和大全景也相當(dāng)多。特寫很少，只有兩次。另外，這部影片基本上沒有鏡頭的推、拉和機(jī)位移動的拍攝，只有不多的幾次搖鏡頭。這些語言和在這基礎(chǔ)上形成的語法，不但讓人想起賈樟柯的其他幾部影片，也讓人想起侯孝賢和小津安二郎的敘事語法和風(fēng)格，也是中景、中近景最多，也是固定機(jī)位。

影片為了表達(dá)強(qiáng)烈的現(xiàn)實主義精神，大量的使用了長鏡頭，保持了對事物表達(dá)的連貫性。影片一開始的一個長鏡頭就確定了整部影片的基調(diào)，通過鏡頭的平移展現(xiàn)了《清明上河圖》式的影像。影片很多時候人物是近距離出現(xiàn)在鏡頭前，而背后往往是正在消亡的城市和船舶漂停的長江水面。這種畫面有一種令人窒息的壓迫感，鏡頭把人幾乎逼進(jìn)長江和消失的城鎮(zhèn)之中，人卻沒有任何選擇的“空間”。

影片中有一個很耐人尋味的空鏡頭，在三明拆房子的工地上，廢墟中工作人員在噴灑消毒水，拆了一半的房子，遺留下半面墻，貼著瓷磚的墻壁上掛著“努力”，貼著周杰倫的海報、獎狀、屋子原來主人的照片，還有擁擠的房間格局、廚房里的灶臺，這一切，正是本片的另一個名字“Still Life”。

3.現(xiàn)實主義敘述元素——非職業(yè)演員

一群未經(jīng)專業(yè)訓(xùn)練的演員，通過對生活的了解，在導(dǎo)演的鏡頭中顯得如此自然、自如，充滿感染力。韓三明的表演令人驚嘆?！度龒{好人》中的韓三明由其本人飾演，是賈樟柯山西汾陽老家的表弟，原本就是一個挖煤的礦工。韓三明第一次出現(xiàn)在賈樟柯電影中是《站臺》里到礦廠找工作的三明；第二次出現(xiàn)是《世界》中“二姑娘”遇難后作為“汾陽來的人”處理后事。沒有料到，這樣一個其貌不揚(yáng)的處在配角地位的非職業(yè)演員成了《三峽好人》中的男一號，不得不佩服賈樟柯冒險的勇氣。韓三明把一個到外省尋找失散多年親人的民工形象演繹得栩栩如生。

他比大多的專業(yè)演員更具魅力。他執(zhí)拗的表情，堅忍的眼神，以及并不挺拔但敦實的身軀，沉默的身影，卻有著異常強(qiáng)悍的力量。相信任何接觸過民工的人都會覺得韓三明這個角色貼近現(xiàn)實，真實可信。有限的時間內(nèi)，觀眾從他身上可以看到中國當(dāng)代民工身上的優(yōu)缺，完全切合影片所追求的紀(jì)實效果。

二、人物塑造上突出了群像的塑造

《三峽好人》里群像的塑造構(gòu)成賈樟柯的寫實主義寫作另一個非常重要的特征。賈樟柯的影片雖然也有主人公，主人公也是敘事的貫穿線索和動力，但是影片不是以一個人的成長，或者一個人的性格發(fā)展，對生活做演繹和解釋。賈樟柯是把主人公放在一個群體當(dāng)中，作為群像的一個部分進(jìn)入敘事。比如韓三明到船上“尋妻”的一場戲，就是這種以“群像”的方式進(jìn)行敘事的一個典型的例子。在這場戲里，賈樟柯并沒有特別突出韓三明和船老大的沖突(照通常的做法，“戲份兒”必然全落在他倆身上)，而是把大量鏡頭相當(dāng)平均地給了船上所有的船員，韓三明是在和一群船員幾乎完全沉默的對峙里得到刻畫的。這場戲真是太精彩了。當(dāng)然，賈樟柯的“群像”技術(shù)很復(fù)雜，并不總是以一群人的群戲形式出現(xiàn)，形態(tài)很豐富。在敘事中橫生枝蔓，用隨筆式的散文技巧，寥寥幾筆就刻畫出一個人物，就是辦法之一，像小馬哥，像在江邊想到城里去找工作的小女孩，都是成功的例子。這種群像的處理手法，體現(xiàn)了現(xiàn)實主義敘事方式的真實性。

什么是現(xiàn)實主義呢？“現(xiàn)實”其實并不是日常生活的全部，而是一種被許多人認(rèn)定為“現(xiàn)實”的東西的展開。一言蔽之：以典型化藝術(shù)形象，真實地直觀地展現(xiàn)具有時代性的人生內(nèi)容與社會風(fēng)貌。要點一，必須真實地、直觀地反映時代生活。不應(yīng)有鮮明的主觀色彩的夸張、變形、抽象、編排，不應(yīng)沒有時代感。要點二，要通過典型化的藝術(shù)形象來展示現(xiàn)實生活的某種本質(zhì)，不應(yīng)是純個體生態(tài)的瑣碎的掃描或者社會狀況的散漫照相。真實現(xiàn)實主義的文藝創(chuàng)作，不但能夠記錄歷史、認(rèn)識歷史，甚至可以推動歷史。而在歷史動蕩、變化、轉(zhuǎn)型、裂變……的特定時期，更有著重要的上述作用。相對于十九世紀(jì)的批判現(xiàn)實主義，賈樟柯的敘事更為冷靜，道德判斷通過紀(jì)實性的風(fēng)格展現(xiàn)出來；相對于現(xiàn)代虛無主義的基調(diào)，賈樟柯更專注于現(xiàn)實變化的細(xì)枝末節(jié)，在冷酷的現(xiàn)實中保持著一種溫暖的基調(diào)。

現(xiàn)實是遠(yuǎn)比虛構(gòu)更為精彩的博大空間，對現(xiàn)實的探索永遠(yuǎn)是電影的重要使命之一，有著源遠(yuǎn)流長現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的中國電影更是如此。中國電影在日益產(chǎn)業(yè)化的今天滿足商業(yè)訴求已是不爭的事實，但這并不意味著電影必須以放棄對人文精神的探索為代價。期待在未來的日子里，我們會看到更多更好看的、充滿現(xiàn)實主義精神的作品。

（作者系南京藝術(shù)學(xué)院在讀研究生，就職于江蘇大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）