“輕機能”技術與聲樂作品發(fā)展的關系之我見

在中外音樂發(fā)展史上，聲樂是最常見也是歷史最悠久的一種藝術表現形式，無論是在教堂、宮廷還是在歌劇院、音樂廳以及民間舞臺，聲樂藝術演唱都最為人們喜聞樂見，直到今天仍有“絲不如竹，竹不如肉”的說法。而在聲樂發(fā)展歷程中，隨著人們欣賞水平的不斷提高，聲樂作品的創(chuàng)作也逐漸豐富多彩、優(yōu)美宜人。聲樂作品的不斷發(fā)展也對聲樂演唱的技巧提出了越來越高的要求。因此，重機能與輕機能技術被聲樂理論家、演唱家所提出、發(fā)現、研究、重視。

觀察現實中的發(fā)聲現象，人類自然用嗓普遍為重機能發(fā)聲方法。即真聲成分較多，聲音一般響而偏重。比如，西方最早的唱詩班最初采用的就是這種方法。它以平直式的朗誦調聲音表現音樂作品，其音域窄，高音區(qū)音質粗糙或高音發(fā)聲較困難。迄今，中國的一些地方戲劇仍保留著類似“真聲”的演唱方法（如浙江的越劇唱法等）。隨著聲樂藝術的發(fā)展，重機能已被認為是人嗓本質的一種天賦現象，其音質對歌唱起著很重要的色彩調節(jié)作用。但是，由于這種天然唱法，在聲音整體美的發(fā)展中缺陷太多，以至于高音的發(fā)展、聲音協調、音色統一、音質的柔韌強度和嗓音本身的健康都將遭受到影響。因此，許多專家開始對與重機能相對的輕機能技術進行研究探索。我們平常所說的掩蓋關閉技術、花腔技巧、頭聲共鳴、咽音唱法、混聲唱法、高聲區(qū)元音變形等技巧都是“輕機能”技術運用的體現。下面就“輕機能”技術運用是聲樂作品發(fā)展的必然要求這一問題，筆者擬從以下五個方面闡述自己的初步認識。

一、文藝復興時期“輕機能”技術運用狀況

歐洲音樂史上，“中世紀音樂”實際上是指公元５世紀到１４世紀文藝復興之前的封建社會初期和全盛時期的音樂。在這個時期，最盛行的聲樂教本是格里高利圣詠。格里高利圣詠吸取了古代東方、古希臘富有特征的音調，集名家之長而成，因而旋律豐富，優(yōu)美多變，是單音樂中最完美的代表性作品。圣詠的題材多是圣經中的故事，并用拉丁文演唱，圣詠的歌調莊嚴、樸實，但透出一種超脫的氣質。圣詠在演唱中要求用均勻的呼吸，飽滿的、平穩(wěn)而流暢的聲音演唱，但當時的圣詠一般是采用男聲演唱，所以圣詠曲調只是為男子的自然聲區(qū)而制定的（從中央Ｃ到ｇ２）演唱中不要求用很高超的技巧，只在自然聲區(qū)中做平穩(wěn)均勻不帶微顫的演唱，這時以“重機能”運用為主。隨著時間的推移，聽眾聽多了這種單調的旋律后，就不再滿足了，于是就出現了彌撒曲中的自動“加花”、加裝飾音、加插中間樂句或樂段，有時還應用輕微的滑音的現象，這樣使得圣詠有了新的活力，使聽眾有了更豐富的感受，于是蔚然成風。這種“加花”、加裝飾音等手法實際上是聲樂藝術演唱中“輕機能”技術運用的雛形。再往后發(fā)展，到文藝復興時期，在文藝復興運動的影響下，聲樂演唱在作品的題材上、旋律上和聲樂演唱技巧上愈加豐富，由此產生了新教圣詠，這樣就要求歌手在演唱技巧上更為嫻熟，同時從作品角度上來講對歌手也提出了更高的音域要求，人們從審美上也更趨向于優(yōu)美、柔和的演唱風格，這些也都是“輕機能”技術運用的結果，也是作品不斷發(fā)展對“輕機能”技術運用的要求不斷提高的體現。隨著歌劇及美聲唱法的誕生，優(yōu)美柔和的演唱風格占據了主導地位。１７、１８世紀美聲學派重視聲音的靈活性對于聲樂演唱技巧的發(fā)展是十分可取的，它有利于發(fā)展音域、鞏固頭聲、使聲音松弛、解除喉音的壓迫、鍛煉氣息的控制、增強聲音的表現力，更重要的是延長演唱壽命。當時對美聲的要求主要是要有豐滿、明亮、共鳴的、抒情的音質，要求唱得圓潤連貫，起音要柔和、準確、輕巧；演唱中不得有強力重音和極強音量出現，這些要求實際上也是對“輕機能”技術運用的一種要求，但當時的作品音域最高不超過ｇ２音，著重于以優(yōu)美的中聲區(qū)為主要的表現聲區(qū)，所以只適宜于表現抒情、柔美的情緒和內容。這一聲情并茂的演唱風格在宮廷中維持了不到４０年，就被一種以閹人歌手為代表的演唱風格所取代。實際上，歷史上對于閹人唱法是持否定態(tài)度的。一方面，這是對人性的一種摧殘；另一方面，雖然閹人唱法給聽眾帶來了較為輝煌的聽覺效果，使聲樂技巧發(fā)揮到了極高的程度。換句話說是將“輕機能”技術運用到了極致，但萬事萬物“物極必反”，這種演唱風格脫離歌詞內容，以炫耀花腔技巧、堆砌各種裝飾音為美的審美標準將聲樂演唱技巧帶到了一條岔道上去。這是“輕機能”技術與“重機能”技術運用比例不協調的結果，或者說是人們錯誤理解“輕機能”運用技術的結果。

二、巴洛克時期聲樂作品對花腔技巧的使用

神劇（又稱圣?。┦且宰诮虄热轂轭}材的歌劇，它最早起源于菲利浦·德·奈里教堂的一個小祈禱所里演唱的《神靈贊》，宗教性的神劇后來向兩個方向發(fā)展：一是發(fā)展為亨德爾的圣經或史詩式的神?。灰皇前l(fā)展為巴赫抒情的、著重心理刻畫的受難曲等。尤其是在亨德爾的神劇中出現了大量花腔技巧的樂句，這是“輕機能”技術運用的一種進步。

亨德爾的作品有著廣闊的音樂構思，刻畫出鮮明的人物形象與突出的人物性格。他用的音程短而近，不妨害發(fā)聲，能發(fā)揮美聲歌唱藝術的一切優(yōu)點，并且表現出極強的藝術性。莊嚴高貴中包含細膩的感情，對提高演唱者演唱水平和藝術修養(yǎng)有較大的作用，有許多知名音樂學院專門將亨德爾的作品編集成冊作為學生必唱的曲目學習。亨德爾的演唱要求用聲一致，樸實無華，每個字、每個音都要恰如其分，一定要把握好氣息力度，保持住聲音位置，咬字要清晰。用聲均勻是唱長樂句的基本準則，如亨德爾的《彌賽亞》、《凱撒大帝》、《參孫》中某些詠嘆調是訓練抒情、花腔女高音的必學曲目。此外，在亨德爾的作品中，除了體現女高音音域的長樂句外，最具特點的就是花腔走句，這些樂句的演唱都必須用到“輕機能”，單純地運用“重機能”狀態(tài)根本無法完成演唱。例如《親愛的森林》這首作品處于中高音區(qū)，最高的音到ａ２，中間用到了較多的三連音節(jié)奏。但全曲速度緩慢，要求用極長的氣息控制聲音，保持在高位置上演唱，是典型訓練“輕機能”狀態(tài)演唱的曲目，開頭的長音和曲中顫音、三十二分音符以及高弱音的演唱都有較大難度，特別是在開頭的長音演唱上，我認為一定要注意幾點：首先，要在勻稱的呼吸上“高位置”起音，聲音不能唱得太大；同時，在唱這句長時值的音與波音連接時一定要自然、有余地；另外聲音音量雖然不要求很大，但要集中，要有穿透力，就好像是在很遠的地方傳來的天籟之音一般。而高弱音的演唱是在突然升高的狀態(tài)下的高弱音，所以一定要在前面中音區(qū)演唱時就要注意高位置狀態(tài)的建立。這種在高音區(qū)進行的弱音演唱是對“輕機能”技術運用的典型范例。著名的花腔女高音迪里拜爾曾在自己的獨唱音樂會上演唱過這首曲目，那輕若浮云卻穿透力極強的聲音和深切高貴的情感深深地打動著我的心，我深知這種“輕機能”狀態(tài)運用的能力培養(yǎng)是需要一定的時間和較長期的努力的，只有真正學會較好地運用“輕機能”狀態(tài)，才能真正地演繹好亨德爾的作品。

三、古典主義時期聲樂作品對“輕機能”技術的要求

公元１５９４年，佩里根據詩人里努奇尼的劇本，寫出了意大利最早的抒情音樂劇《達芙妮》。在音樂史上，人們稱這部抒情音樂劇為歷史上第一部歌劇，但這部歌劇沒有被保存下來，現存最早的抒情性歌劇是佩里的另一部歌劇《猶麗狄茜》。１８世紀中、下葉，隨著工業(yè)革命、科學技術的發(fā)展，啟蒙主義思想的傳播和法國大革命的巨大沖擊，歐洲社會發(fā)生了深刻的變革。在新舊社會交替的過程中，音樂是貴族們生活享受的重要內容，宮廷和沙龍仍是音樂活動的中心，大型作品，特別是歌劇成為慶典和款待賓客的主要工具。在這個時期，也涌現了大量的音樂大師，尤其是海頓、莫扎特、貝多芬這三位。但要談到在聲樂造詣上最顯著的就非莫扎特莫屬了。莫扎特一生中共創(chuàng)了七十五卷作品，它最大的成就是在歌劇方面，他給人們留下了《費加羅的婚禮》、《唐璜》、《后宮誘逃》等著名歌劇。他的作品具有自己獨特的風格，人物生動活潑，故事情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，具有較強的樂觀主義精神。直到今天，人們一講到歌劇，就會想到莫扎特，想起聰明勇敢的費加羅，想起風流大膽，卻舉止高雅，面對死亡毫無懼色的唐·喬凡尼，想起單純可愛的采琳娜，想起威嚴的夜后和可愛的捕鳥人帕帕杰諾。這一系列不同人物的刻畫對演唱者提出了各種高音演唱的要求。在《費加羅的婚禮》中，莫扎特廣泛地運用各種重唱形式來表達復雜的歌劇內容，運用新鮮活潑的音調來刻畫現實生活中活生生的人物形象，劇中費加羅的詠嘆調是一首流傳極廣的男中音獨唱曲，帶有三段體分節(jié)歌性質，在鏗鏘有力的音調中，動聽的歌唱性旋律表現了費加羅俏皮幽默的特性。一連串的快節(jié)奏的旋律要求演唱者必須運用“輕機能”技巧演繹作品，以達到良好的人物塑造效果；蘇珊娜的《美妙時刻即將來臨》這首至今仍為許多聲樂同仁喜愛的詠嘆調在一種抒情的旋律中更是突出了花腔女高音的通透、細膩及輕巧；而伯爵夫人的謠唱曲《求愛神給我安慰》中，一連串十六分音符的上行的旋律演唱等都要求我們不能只停留不到兩個八度的音域上，要找尋到更先進科學的發(fā)聲技巧來駕馭高音。在《唐璜》中，唐璜的《快到窗前來吧》，采琳娜的《鞭打我吧》、《花名冊之歌》和奧塔維歐的《我親愛的寶貝》等詠嘆調唱段都給演唱者提出了更高的演唱要求，特別是《我親愛的寶貝》更是曾被人稱之為男高音者的“試金石”。此外，《魔笛》中夜后的詠嘆調《復仇的火焰在我心中燃燒》突破了歌詞所規(guī)定的單純恐怖的描寫，寬廣起伏的音調和順暢靈活的旋律進行，戲劇化地豐富了詠嘆調的情感內涵，至今仍被認為是難度很大的花腔女高音的著名唱段。這些經典的，高難度的唱段無一不需要運用“輕機能”技術來演唱。

四、浪漫主義時期聲樂作品將“花腔技巧”發(fā)揮到極致

１８世紀末的法國大革命為后來的一個世紀提供了反抗壓迫的方式，也賦予音樂家要求掙脫約束獲得自由和表露個性的精神。由于音樂文化的接受者更為廣泛，公開的音樂會成為主要的音樂實踐形態(tài)。為爭取聽眾，求得理解，音樂朝著技藝高超和富麗堂皇的方向發(fā)展，促進了作曲技法和演奏技藝的發(fā)展。這一點從舒伯特、門德爾松、舒曼的藝術歌曲中可見一斑。在他們的作品中，取材更為平民化，素材更為廣泛化，歌調更為明麗、生氣勃勃，旋律更為大膽、多樣、輝煌。不論是在抒情歌劇、輕歌劇、喜歌劇，還是在正歌劇上也都有更大的拓展。尤其在這個時期產生了繼莫扎特之后的另一名歌劇創(chuàng)作奇才——羅西尼。他具有天生的喜劇感和舞臺意識，創(chuàng)作了大量膾炙人口的歌劇，作品如：正歌劇《奧賽羅》、《阿米達》，喜歌劇《灰姑娘》、《塞維利亞的理發(fā)師》等作品。根據法國作家博馬舍劇作的《塞維利亞的理發(fā)師》是他的代表作。在這部歌劇中，到處流動著優(yōu)美歡快的旋律，在第一幕中阿爾維瓦伯爵的小夜曲《黎明披上玫瑰色的霞光》，第二幕羅西娜的《我聽到美妙歌聲》均體現了羅西尼運用美聲唱法高度發(fā)展歌唱技巧與藝術的特點。費加羅的唱段《快給忙人讓路》是意大利喜歌劇中明亮快速的急口令歌唱杰出的范例。醫(yī)生巴爾托洛的“Ａｄｏｔｔｏｒ ｄｅｌｌａ”則是急口令式歌唱中速度最快的一首，而要演唱這些難度極大的唱段必須要掌握好“花腔”“走音”“倚音”等演唱技巧，這些都是輕機能技術運用在演唱中的地方。在他的作品中，因為有較多“花腔”唱段，帶有一定的炫技的成分，但他將技巧的樂段與歌唱劇情緊密結合，將歌劇創(chuàng)作推向了另一個高度，引領了一個時代的歌劇風格。在１９世紀上半葉與羅西尼同時代的唐尼采蒂和貝里尼等作曲家的作品中也具有輕快、幽默、喜悅、炫技的風格，如：唐尼采蒂的《拉美莫爾的露契亞》中露契亞的“瘋狂場面”女高音美聲唱法的炫技展示，《唐帕斯夸萊先生》中《姑娘的秋波》中大量的快節(jié)奏走音唱段及最后結尾高達“Ｄ３”的高音，貝利尼的《諾爾瑪》女主人公所演唱的《貞潔女神》、《清教徒》、《夢游女》等作品中對羅西尼式花腔的變化運用，使作品的高音旋律寬廣而氣息悠長等都是聲樂藝術演唱中“輕機能”技術運用的體現。所以可以說在浪漫主義時期，羅西尼的歌劇將“輕機能”運用技巧發(fā)揮到了一個前所未有的高度，他這種創(chuàng)作風格同時也影響了后一輩的歌劇創(chuàng)作大師威爾第、普契尼等人的創(chuàng)作。所以才有了《鄉(xiāng)村騎士》、《丑角》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《藝術家的生涯》、《圖蘭朵》的產生。甚至在１９世紀下半葉，浪漫主義音樂風靡一時，藝術歌曲以傳達詩意為主要內涵，因此它的演唱風格與歌劇中的美聲唱法有所區(qū)別；但它的聲音柔潤流暢，語言抑揚頓挫，注重技巧、講究音色，作品表現力尤為細膩、精致，而在運用半聲、假聲、輕聲、虛聲、輕重對比、強弱控制和處理上，更是獨樹一幟。由此可見，這一時期的聲樂作品對“輕機能”技術運用的要求達到了前所未有的地步。

五、二十世紀聲樂作品中“輕機能”技術運用無處不在

“說唱”（Ｓｐｒｅｃｈｇｅｓａｎｇ）或“說白”（Ｓｐｒｅｃｈｓｔｉｍｍｅ）是一種介乎說話與歌唱之間的聲樂表演技巧。最早出現于歌劇《國王的孩子們》中，該劇有許多聲樂旋律音符都寫成“Ｘ”或“ＸＸ”，這表示要歌唱家不要唱出準確音高，而只是“說”出與該音高差不多的音就可以了。這種脫離傳統概念的演唱方式，實際上就是根據作曲家的記譜，把譜上所記的節(jié)拍、音值、近似音高及音量變化等用說話或近似說話的聲音“說”完一部作品。這種聲樂技巧，看起來容易，做起來難，是一種典型的輕機能技術的運用。在大空間的音樂廳中，要讓坐在角落的聽眾聽到這種“說”的音樂，無論是從發(fā)聲位置上，還是從聲音共鳴上都給演唱者提出了更高的要求，實際上是從音量（共鳴）、音質、音色上提出了高要求。據說從勛伯格的《幸福之手》、《月下小丑》以及貝爾格的歌劇《沃采克》前言中，就可以看到有關“說唱”的具體文字描述和要求。甚至，在勛伯格所作的一些室內樂作品中也能發(fā)現“輕機能”技術運用無處不在。如《心中幼芽》就是一部由花腔女高音、鋼片琴、風琴和豎琴合演的作品。這種演唱技巧與創(chuàng)作風格影響了２０世紀的美聲演唱事業(yè)的發(fā)展，使男聲的高音更為輝煌，女聲的發(fā)展更為通透，聲音的傳播能力更強，藝術表現力更為豐富，從而也涌現了大批演唱技巧十分高超的人才，如男高音歌唱家：卡魯索、吉里、貝爾貢濟、帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯等；女高音歌唱家：卡拉斯、尼爾森、苔巴爾迪、薩瑟蘭等。同時，中音歌唱家的音域也得到了更大的擴展，音色也更加明亮，形成了以“流暢、圓潤、宏亮、奔放、深沉、寬厚、豐滿、挺拔、粗獷、精致、細膩、清醇、甘美、純凈、清脆、晶瑩、勻稱、親切”為美聲的演唱風格與演唱標準。這一系列的發(fā)展對整個聲樂發(fā)展史無疑是一股春風，一滴甘露，使得聲樂演唱更為清新自然。

上述關于聲樂作品對“輕機能”技術運用的推動作用問題的分析是筆者的一隙之見，期望與各位專家同仁商榷，以繼續(xù)深化對“輕機能”技術運用問題的研究與探討。

參考文獻

[1]《音樂欣賞手冊》，上海音樂出版社1981年10月第1版

[2]沈旋、谷文嫻、陶辛《西方音樂史簡編》，上海音樂出版社，1999年5月第1版

[3]尚家驤《歐洲聲樂發(fā)展史》，華樂出版社2003年版

[4]菲爾茲《訓練歌聲》，上海音樂出版社2003年版

[5]李晉瑋、李晉瑗《沈湘聲樂教學藝術》，華樂出版社2003年版

[6]張洪島《歐洲音樂史》，人民音樂出版社1983年版

[7]查羅姆?漢涅斯《大歌唱家談精湛的演唱技巧》，中國青年出版社1996年版

[8]鄒本初《歌唱學?沈湘歌唱學體系研究》，人民出版社2000年版

[9]張兆南《歌唱修養(yǎng)與技能培養(yǎng)》，湖南師范大學出版社1998年版

[10]周楓、饒余鑒、徐朗編《意大利歌曲集108首》，上海世界圖書出版公司2000年5月第1版

[11]李寧《亨德爾聲樂作品中女高音詠嘆調的藝術性及演唱方法》，載《星海音樂學院學報》2000年第2期

賀吉軍 湖南師范大學音樂學院音樂表演系主任、副教授、碩士生導師

（責任編輯 張萌）