２０世紀中國民族管弦樂配器中的音色觀念研究

匡　君

20世紀，民族管弦樂①藝術從民間走向專業(yè)，從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，經(jīng)歷了一個產(chǎn)生、發(fā)展到逐步走向成熟的發(fā)展過程，產(chǎn)生了大量優(yōu)秀的民族管弦樂作品。對２０世紀民族管弦樂藝術進行較全面的回顧，總結經(jīng)驗，對２１世紀民族管弦樂藝術的發(fā)展會有積極的現(xiàn)實意義。

20世紀，中國經(jīng)歷了兩次性質和程度不同的東西文化交匯②。從新文化運動到1978年改革開放，民族管弦樂的創(chuàng)作，一直沿著繼承民間音樂傳統(tǒng)、借鑒歐洲古典派和浪漫派音樂表現(xiàn)體系的道路前進。到了70年代末，隨著改革開放政策的實施，人們的思想意識也得到了解放，西方現(xiàn)代主義的音樂思潮直接影響到我國民族管弦樂的創(chuàng)作。許多作曲家，特別是年輕作曲家的創(chuàng)作觀念發(fā)生了變化。為了創(chuàng)作具有本民族特點的作品，他們有意避開我國受西方影響的當代音樂，一方面，研究古老的傳統(tǒng)音樂，探索傳統(tǒng)的民族音樂創(chuàng)作規(guī)律；另一方面，學習西方的現(xiàn)代音樂，借鑒歐美樂壇各種現(xiàn)代主義流派的創(chuàng)作觀念和技法。隨著作曲家創(chuàng)作觀念和作曲技法的演變，民族管弦樂配器技術也發(fā)生了巨大的變化，而種種變化產(chǎn)生的根本原因，歸根結底是由于作曲家審美觀念中的“音色觀念”發(fā)生了變化。

民族管弦樂作品，是我國作曲家在繼承中國傳統(tǒng)音樂的基礎上，借鑒歐洲音樂的技術和基礎理論創(chuàng)作出來的。歐洲音樂的作曲技術理論，可以概括為和聲、復調、曲式、配器四個方面，其中的“配器”，“從本質上講，就是音色分配和音色處理的藝術?；蛘咧v，是怎樣利用管弦樂隊豐富的音色來體現(xiàn)音樂構思的藝術”③。采用不同的配器技術會形成作品中不同的配器風格，而作曲家在配器時采用何種配器技術，又取決于他本人審美觀念中的“音色觀念”?！叭耸怯^念的動物，觀念決定我們的行為，觀念決定我們的態(tài)度?！比说挠^念轉變，行為會隨之改變，行為有所改變，作品才會有所改變。

要對２０世紀民族管弦樂創(chuàng)作進行全面的總結，總結其配器風格的變化是一個非常重要的方面，而要對其配器風格的變化進行總結，從“音色觀念”入手是一個很好的辦法。本文通過對２０世紀民族管弦樂配器技術、配器風格及其音色觀念的梳理和研究，談談自己的幾點認識：

一

在20世紀民族管弦樂發(fā)展的過程中，傳統(tǒng)音色觀念走過了一條“螺旋式回歸”的道路。

20世紀20、30年代，以“大同樂會”為代表，“保持傳統(tǒng)”是民族管弦樂藝術發(fā)展的主要特點。大同樂會是在五四新文化運動如火如荼發(fā)展的年代里創(chuàng)立的。新文化運動的主流思潮是在接受新思想、新文化的同時否定傳統(tǒng)文化，在音樂領域里，隨著對西方音樂文化認識的日益加深，具有先進意識的音樂知識群體開始自覺批判中國傳統(tǒng)音樂文化。探索西方音樂文化的價值觀念，學習西方音樂的技術理論，建立西方模式的音樂教育體系和音樂社團，是當時音樂界的主要潮流。引進西樂是這一時期新音樂運動的主流，而以“復興國樂”為己任的大同樂會的創(chuàng)立及其藝術活動卻具有強烈的“國粹主義”色彩。

大同樂會的音樂家們不僅成立了“復興國樂”的“實驗型”社團，還“為了整理國樂，闡揚固有文化起見，擬制作古今樂器九套，每套一百四十余種”④，試圖挖掘古代樂器來豐富“樂隊”的音色音源，希望通過復興古樂，達到國樂復興的目的。與傳統(tǒng)的民間樂隊相比較，這時的民族樂隊雖然做了許多新的試驗，如：用五線譜記譜，弓法、指法、吹奏呼吸等都在樂譜上有統(tǒng)一標示；參考了西洋管弦樂隊將樂器歸納為吹管、彈撥、拉弦、打擊四個樂器聲部；改制了部分中低音樂器，初步形成了有高、中、低音樂器的組合結構等。但是，當時的民族樂隊還是保持了傳統(tǒng)樂隊那種很不固定的隨機編制，樂隊的規(guī)模還是依據(jù)各時期、各地流傳的樂器品種和各組織成員的多寡為轉移，合奏時也沒有專職的指揮，僅依靠隊員的默契配合進行演奏，主要曲目也是齊奏式的古曲，民間絲竹樂隊的特征仍然清晰可見。保持傳統(tǒng)，追求音色的多樣性與個性，是大同樂會發(fā)展民樂的主要觀念。

20世紀30—40年代，以“中央廣播電臺音樂組國樂隊”為代表，民族管弦樂藝術的發(fā)展具有明顯的向西洋古典音樂學習的傾向和特征。這時的國樂隊在許多方面都可以看到西洋古典交響樂的影子，西洋古典交響樂配器中“融合、統(tǒng)一”的音色觀念，在國樂隊中也有了明顯的表現(xiàn)。為了獲得融合統(tǒng)一的音響，國樂隊從樂器到樂隊的建制都進行了較大規(guī)模的改革，統(tǒng)一了樂器的律制（統(tǒng)一用十二平均律），為方便新型樂曲的轉調演奏，彈撥樂器增加了半音品位，吹管樂器增加了半音音孔，創(chuàng)制了倒“梨”形、以木板振動發(fā)音的大胡、低胡，構成了民族弓弦樂器的系列化，逐步形成以拉弦樂器組為主的樂隊格局，規(guī)定了管弦樂器的定音、定弦，確立各種弦樂器的空弦均包括一個Ａ音，以利樂隊校音。另外，樂隊中還設置了專職的指揮，邀請許多受過嚴格西洋古典音樂訓練的作曲家參與新型國樂隊作品的創(chuàng)作，把西方作曲技法引入國樂創(chuàng)作中⑤。人們在借鑒西洋音樂的過程中，西方古典交響樂配器中“融合、統(tǒng)一”的音色觀念逐漸被更多的人所接受。

20世紀50年代，以“中央廣播民族樂團”為代表的民族樂隊，體現(xiàn)出以西洋交響樂隊為楷模的配器特點。新中國成立后，蘇聯(lián)音樂成為我國音樂界學習的主要對象。在學習蘇聯(lián)的過程中，蘇聯(lián)參照西洋古典樂隊的聲部結構改革民間樂隊的經(jīng)驗，讓從事民族管弦樂隊建設的音樂家們更加堅信，按“西方古典交響樂隊”的模式發(fā)展民族管弦樂是正確的方向。古典交響樂配器中追求“融合、統(tǒng)一”的音色觀念，成為指導民族管弦樂配器藝術發(fā)展的主要觀念。為了獲得“融合、統(tǒng)一”的音響，人們從音律、音量、音域以及樂器標準化規(guī)格等方面，對幾乎所有的中國民族樂器進行了大規(guī)模改革，確立了各民族樂團相對統(tǒng)一的樂隊編制，統(tǒng)一了樂隊的“音色的基調”。作曲家們努力研究其配器方法，從音色的縱向結合和橫向安排等各方面，都表現(xiàn)出追求“融合、統(tǒng)一”的音色觀念。

20世紀70年代后期以來，民族管弦樂配器的風格又發(fā)生了重要變化，其音色觀念體現(xiàn)出對傳統(tǒng)審美的回歸。20世紀下半葉，由于高科技的興起，西方世界進入了后工業(yè)階段，西方文化也隨之進入了后現(xiàn)代時期。在后現(xiàn)代文化思潮的影響下，西方音樂學界批判結構主義，提出了多元性的思維方式，對同一性、確定性的思想加以解構，以突出差異性和不確定性，反對音樂文化的全球統(tǒng)一化，強調各民族、各種音樂自身的特點。70年代末以來，隨著中國改革開放的深入，西方現(xiàn)代主義音樂思潮直接影響到民族管弦樂的創(chuàng)作，為了創(chuàng)作具有本民族特點的作品，許多作曲家從西方最前衛(wèi)的作曲技法與中國古老的傳統(tǒng)音樂中吸收營養(yǎng)，重視音色的表現(xiàn)作用，追求音色的個性化與多樣化，配器中的音色觀念又體現(xiàn)出對傳統(tǒng)的回歸。

音色觀念影響配器風格，不同的配器風格也反映不同的音色觀念?；仡櫍玻笆兰o民族管弦樂近百年走過的路，其配器中的音色觀念走的是一條“螺旋式回歸”之路，它從狹義的本位出來，經(jīng)過“本位”的失落，最后又回到一種宏觀意志下的開放“本位”。⑥

二

在民族管弦樂配器藝術的發(fā)展過程中，“個性、多樣”與“融合、統(tǒng)一”這兩種不同的音色觀念，猶如事物的正反兩面、陰陽兩極，它們相互作用，形成張力，推動著民族管弦樂藝術的發(fā)展。

從20世紀初到改革開放前，按照“融合、統(tǒng)一”的音色觀念發(fā)展大型民族管弦樂隊，一直是我國民樂界努力的方向。為使大型民族管弦樂隊能夠發(fā)出“融合、統(tǒng)一”的音響，在民族樂器的音律、音量、音域以及樂器標準化、規(guī)格化等方面，我們進行了大規(guī)模改革，樂器的音色、音量、演奏技巧等方面都得到了明顯的加強與提高，樂器的制作、轉調性能都得到了較大的改善；擴展了吹管、彈撥、拉弦樂的高、中、低聲部，改善了樂隊的整體性能；確立了各民族樂團相對統(tǒng)一的樂隊編制，統(tǒng)一了樂隊的“音色的基調”，為民族管弦樂創(chuàng)作的經(jīng)驗交流提供了良好的條件。這種樂隊在表現(xiàn)某一種具體的地方音樂風韻時，雖然在表現(xiàn)力上不及該地域屬性鮮明的民間樂隊，但它能夠表現(xiàn)多種地域風格的樂曲以及更具時代氣息的泛中國風格的作品，為專業(yè)作曲家提供了更為廣闊的創(chuàng)作空間，特別在表現(xiàn)重大題材、宏大場面時，大樂隊所營造的磅礴氣勢以及音響之間的對比，都是民間樂隊所難以企及的。⑦

為了獲得“融合、統(tǒng)一”的音響，作曲家們努力研究配器方法、探求科學的聲學知識和音色組合的規(guī)律，創(chuàng)作出了許多深受聽眾喜愛的優(yōu)秀作品。他們借鑒西洋管弦樂法的經(jīng)驗來探索民族管弦樂的創(chuàng)作規(guī)律，有的把西洋管弦樂作品移植為民族管弦樂，從中學習配器技法，積累配器經(jīng)驗；也有些作曲家把民族管弦樂配器中已有的成功經(jīng)驗進行歸納總結，編寫成民族管弦樂法的教材，如胡登跳的《民族管弦樂法》，李民雄的《民族管弦樂總譜寫法》等，這些都為人們更好地了解民族樂器的性能以及它們的配合規(guī)律提供了方便，大大地促進了民族管弦樂藝術的發(fā)展。

傳統(tǒng)的民族器樂合奏多屬于民間音樂的形態(tài)。各種民間的風俗儀式、自娛活動是其主要的存活空間，音樂風格的地域性，音樂功能的娛樂性，演奏、創(chuàng)作的即興性，以及其教育傳承的“口傳心授”等等，構成了其主要的風格和特點。在借鑒西洋追求“融合、統(tǒng)一”的過程中，民族管弦樂藝術完成了從民間音樂形態(tài)向專業(yè)音樂形態(tài)的轉換。在這一轉換的過程中，成立了許多專業(yè)化的民族樂隊和民族樂團，演出場所從過去鄉(xiāng)村的各種風俗性的儀式場合走向城市專業(yè)化的音樂廳，許多受過嚴格專業(yè)訓練的演奏家、指揮家、作曲家、音樂理論家，都積極地投入到民族管弦樂藝術的事業(yè)中來，民族管弦樂的演出、創(chuàng)作和研究也逐步成為專業(yè)音樂教育中的重要組成部分，為民族管弦樂藝術的專業(yè)化發(fā)展邁出了可喜的一大步。

追求音色“個性化、多樣化”的傳統(tǒng)音色觀念，是中國傳統(tǒng)哲學與美學指導下的產(chǎn)物。在傳統(tǒng)音色觀念的影響下，中國傳統(tǒng)器樂產(chǎn)生了種類繁多的樂器音色、演奏技法，以及多種多樣的音色組合，為民族管弦樂藝術的發(fā)展提供了豐富的音色寶庫，為民族樂器的音色組合積累了豐富的經(jīng)驗。改革開放以來，民族管弦樂創(chuàng)作再一次表現(xiàn)出重視音色，追求音色的多樣性和個性的特點，表現(xiàn)出對傳統(tǒng)審美觀念的回歸。

為了獲得豐富、個性的音色，作曲家們努力挖掘新的音色音源。他們運用古代樂器、少數(shù)民族樂器，還自己發(fā)明新樂器，甚至把石頭、木箱、竹片、水、紙、人聲等引入民族管弦樂隊。為了讓樂器發(fā)出特殊音色，非常規(guī)演奏法受到了作曲家們的青睞。如楊青在《咽》（１９８６）中將鑼置于大鼓面上演奏，用鑼與鼓面的共振獲得新鮮的音色效果；譚盾在《火祭》中把吊鈸放在定音鼓上用大提琴弓拉，笛子只用笛頭，管子、嗩吶只用哨片演奏；郭文景在《炫》與《戲》創(chuàng)作中，采用了“力圖窮盡某一物體音響最大可能性的創(chuàng)作觀念”⑧，極大地擴展了鑼和鈸的演奏方式，從而得到了許多新穎的音色效果。除了用新音源、新演奏技法來獲得新音色外，音響傳播的方位、音區(qū)對比（如極限音區(qū)的使用）、強弱力度的變化等等，也是作曲家們挖掘不同音色的手段。這些個性、新穎的音色，豐富了民族管弦樂音響的“調色板”。

不同的樂隊編制產(chǎn)生不同的音色組合。改革開放以來，作曲家們?yōu)榱双@得獨特、多變的“基本色調”，不約而同地采用了小型多樣、隨機組合的新型民族室內樂隊。新型民族室內樂隊組合的形式多種多樣，可以只采用民族樂器，如周龍的《空谷流水》、陳其鋼的《三笑》等，也可以加用西洋樂器，如楊青的《秋之韻》（二胡與豎琴）；可以是同類樂器合奏，如譚盾的《拉弦樂組曲》，也可以是不同類樂器的合奏，如郭文景的《晚春》則用了吹、拉、彈、打四類樂器。除了多樣化的室內樂組合形式以外，還出現(xiàn)了如由中、日、韓器樂組成的亞洲樂隊、湖北省歌舞劇院的編鐘樂舞樂隊、武漢音樂學院的編鐘古樂隊、根據(jù)敦煌壁畫復制的樂器組成的敦煌樂隊、譚盾為《九歌》在美國演出而自制的陶樂器樂隊等地區(qū)化、特色化的樂隊。大型民族管弦樂隊在樂隊組合多樣化、多元化的今天，只是多元化樂隊中的一員。除樂隊編制外，作曲家對樂隊中某些樂器或合成音色的偏愛，或頻繁使用某些特性音區(qū)或奏法等方法也會對樂隊的“基本色調”產(chǎn)生影響。如林樂培在《秋訣》中用咔戲奏法和戲曲中的武場，配合多調性、無調性、音群、音層、偶然音樂等現(xiàn)代技法，構成了具有鮮明傳統(tǒng)戲曲風格的樂隊音響。瞿小松在管樂協(xié)奏曲《神曲》中強調古代樂器塤、篪、排簫的音色，使樂隊音響顯得格外古樸、神秘。郭文景在《滇西土風》中用龐大的打擊樂組和其它樂器獨特的彈奏技巧所產(chǎn)生的強烈、尖銳、明亮的音響，也形成其獨特的“基本色調”。獨特、多變的樂隊編制與音色組合，大大地豐富了民族管弦樂創(chuàng)作的“基本色調”。

為了獲得“多樣、個性”的音響，創(chuàng)作出合乎自己民族特點的民族管弦樂作品，作曲家們努力鉆研合乎民族樂器性能特征的配器技法，探索合乎民族審美需求的音樂風格。他們把具有八千年歷史的中國音樂文化，融入世界先進文化潮流，用“個性化的樂器、個性化的手段構建個性化的樂隊音響”⑨，產(chǎn)生了一批在世界上頗有影響的作品，為民族管弦樂走出國門，走向世界揭開了序幕。

民族管弦樂是民族合奏樂的新發(fā)展。２０世紀，“個性化、多樣化”與“融合、統(tǒng)一”這兩種不同的音色觀念，相互作用，推動著民族管弦樂朝著“專業(yè)化、民族化、現(xiàn)代化”的方向發(fā)展，將民族器樂合奏藝術提升到了一個嶄新的高度。

三

在20世紀末全球化的浪潮中，民族管弦樂藝術對傳統(tǒng)音色觀念的回歸，對２１世紀這一藝術門類的發(fā)展及世界音樂的多元化有極為重要的意義。

在人類歷史上的很長一段時期里，不同文明間的聯(lián)系不多。１９世紀工業(yè)革命把原來分散的區(qū)域性發(fā)展逐漸轉變?yōu)榫哂姓w關聯(lián)性的世界發(fā)展。在過去一百年中，機制與科技兩大力量推動了全球一體化的大趨勢。市場經(jīng)濟國家引進計劃機制，計劃經(jīng)濟國家引進市場機制，兩者的經(jīng)濟運行模式正在接軌，全球范圍的貿(mào)易和投資機制逐步形成。與此同時，現(xiàn)代科技革命使交通空前便利，信息全球共享。由于經(jīng)濟的網(wǎng)絡化、信息化，任何國家的市場都顯得過于狹小，國際投資、國際貿(mào)易以及跨國生產(chǎn)迅速發(fā)展?？鐕咀鳛槿蚧闹鹘堑巧狭藲v史舞臺。人類賴以生存的經(jīng)濟命脈已經(jīng)聯(lián)為一體，世界各國已形成你中有我、我中有你，一損俱損、一榮俱榮的關系。同時，經(jīng)濟全球化的浪潮也波及到經(jīng)濟以外各個領域，正如托馬斯·弗里德曼在《世界是平的》一書中所說，在哥倫布發(fā)現(xiàn)地球是圓的之后，現(xiàn)在我們正面臨一個新的輪回：世界變平了，互聯(lián)網(wǎng)和ＩＴ技術的出現(xiàn)，世界變得沒有了差異。

在經(jīng)濟“全球化”、世界趨同化的今天，文化在不同族群中的認同作用越來越受到重視，回歸傳統(tǒng)文化成了時代的強音。根據(jù)愛德華·泰勒的看法，文化“就其廣泛的民族學意義來說，是包括全部的知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗，以及作為社會成員的人所掌握和接受的任何其他才能和習慣的復合體”⑩。而“民族是人們在歷史上形成的具有共同語言、共同地域、共同經(jīng)濟生活以及表現(xiàn)于共同民族文化特點上的共同心理素質的穩(wěn)定的共同體”{11}，因此，一個民族的文化不僅是該民族的標志，更是其民族共同心理素質的基礎，是維系民族共同體最重要的因素和最強大的力量。二戰(zhàn)以后，特別是２０世紀８０年代以來，隨著東方和第三世界文化的發(fā)展，世界上各種處于政治邊緣的群體興起，后殖民主義從邊緣向中心運動，并對歐洲文化中心主義進行解構。民族學提出了“文化價值相對論”的理論，認為不同民族文化都有其自身的存在方式和存在價值，它們只有相互溝通、相互尊重、相互補充，才能達到共識和認同，最終實現(xiàn)各民族的共同繁榮?；貧w傳統(tǒng)、追求多元是當今全世界各民族文化發(fā)展的主要特征之一。在全世界各民族都在回歸傳統(tǒng)、共同追求文化多元化的過程中，民族音樂學家批判了歐洲音樂文化中心論，強調從政治、經(jīng)濟、意識形態(tài)、社會、歷史、文化的整體觀念入手來研究一個民族的傳統(tǒng)音樂及其作用，反對音樂文化的全球同一化，強調各民族音樂自身的特點。通過研究民族音樂的認同作用，民族音樂學家們認為，每個民族都可以通過民族音樂來強調自己不同于其他群體的文化界限，從而導致文化和政治上的認同{12}。

審美觀念是在哲學和美學思想的指導下形成的。在音樂創(chuàng)作中，審美觀念與風格是相互影響和相互制約的，成熟的審美觀念導致某種相應的風格，不同的風格又反映出不同的審美觀念。中國傳統(tǒng)音樂風格的形成與我國傳統(tǒng)審美觀念有密切的關系，而作為我國傳統(tǒng)審美觀念的一個重要組成部分的中國傳統(tǒng)音色觀念，也深刻地影響了傳統(tǒng)音樂特點的形成。

民族管弦樂是傳統(tǒng)樂器的合奏形式，傳統(tǒng)器樂的樂器性能，以及樂器間相互配合的習慣、特征等，都是在傳統(tǒng)音色觀念影響下形成的。在民族管弦樂配器藝術的發(fā)展過程中，對傳統(tǒng)音色觀念的回歸，有利于民族器樂自身特點的發(fā)展。重視音色的表現(xiàn)，追求音色的多樣化和個性化等傳統(tǒng)音色觀念的回歸，也利于民族管弦樂藝術本身的多元化和個性化的發(fā)展。另外，中國民族音樂作為世界多元音樂文化中重要組成部分，發(fā)展具有中華民族特點的民族管弦樂藝術，對世界音樂文化的多樣化發(fā)展也有著極其重要的意義。

今天，在回顧20世紀民族管弦樂所走過的路時，我們認識到，在全球化的浪潮中，一個不能保存自己文化傳統(tǒng)的民族，不能得到很好的發(fā)展，也不能贏得其他民族的尊重。如果我們既能保持自己的特點，又能從其他民族音樂中廣泛吸收營養(yǎng)，中國音樂文化一定能在傳統(tǒng)音樂的基礎上繼續(xù)向前發(fā)展，中國民族管弦樂藝術一定能在全球多元音樂文化的樂壇之上奏響更輝煌的篇章。

①本文探討的民族管弦樂，是指用歐洲音樂的成功經(jīng)驗對民樂進行改良的民族合奏樂總稱。它既包括小型合奏的民族室內樂，又包括吹、打、彈、拉四個聲部組齊備的大型民族合奏樂。它相對于傳統(tǒng)的民族合奏樂而言，是特定歷史條件下的產(chǎn)物，是中國民族器樂合奏發(fā)展的一個新階段。

②李西安《我國民樂創(chuàng)作由單一模式向多元格局的轉型》，《人民音樂》2002年第10期，第4頁。

③楊立青《管弦樂配器風格的歷史演變概述》，《音樂藝術》1986年第1期，第43頁。

④1930年7月，大同樂會在給有關音樂家的邀請信中所言。本文轉引自許光毅《大同樂會》，《音樂研究》1984年第4期，第114頁。

⑤據(jù)劉為霖《甘濤與“中央廣播樂團”》（《南京藝術學院學報》1993年第2期，第48頁）一文的介紹，國樂隊先后擔任“作曲專員”的有黃錦培、張定和、王沛綸等。其中，昊伯超、楊大鈞、賀綠汀、劉雪庵、丁善德、許如輝等，也相繼被聘請參與創(chuàng)作。他們將西方作曲技法引入國樂創(chuàng)作，積累了一批國樂隊合奏之曲目。

⑥沈洽的《二十世紀國樂思想的“Ｕ”字之路》（《音樂研究》1994年第2期）中，用“Ｕ”字形的回歸，形象地概括了20世紀中國音樂文化的發(fā)展過程。

⑦彭麗《彭修文民族管弦樂藝術研究》，中央音樂學院出版社，2006年版，第208頁。

⑧見“2006年音樂季（第八期）──冬日遐想”（郭文景民樂作品專場）11月19日演出節(jié)目單。

⑨李西安《我們將如何面對21世紀？──民族管弦樂隊的轉型、解構及其他》，《人民音樂》2000年4期，第9—10頁。

⑩[英]愛德華?泰勒著、連樹聲譯：《原始文化》，廣西師范大學出版社，2005年版，第1頁。

{11}中國大百科全書出版社編輯部編《中國大百科全書?民族》，中國大百科全書出版社，1986年版，第1頁。

{12}杜亞雄《民族音樂學概論》，湖南文藝出版社，2002年版，第28頁。

匡 君 湖南師范大學音樂學院講師

（責任編輯 于慶新）