閩南傳統(tǒng)宮廟建筑中的剪黏工藝研究

金立敏

如果說屋頂是傳統(tǒng)建筑的美麗冠冕，那么閩南風格的冠冕無疑是華麗、俗艷而熱烈的。宋人吳潛在《許國公奏議》中指出：“寺觀所在不同，湖南不如江西，江西不如兩浙，兩浙不如閩中”。這里的“不如”既體現(xiàn)在閩中寺廟的密度高于其他地區(qū)，還表現(xiàn)在寺廟的裝飾上：精雕細刻體現(xiàn)出鮮明的地域特色。尤其在視覺焦點的屋頂，更是以特殊的剪黏工藝將華麗熱烈的裝飾演繹到高潮。

剪黏工藝叉被稱為“剪花”“剪碗”，盛行于福建、廣東和臺灣地區(qū)，是中國南方特有的工藝形式。通常運用在傳統(tǒng)建筑的屋頂、水車堵和樨頭部位，在屋頂?shù)倪\用尤為常見，也最為突出醒目。當然這里的屋頂指的是宮廟祠堂建筑的屋頂?！抖Y記·曲禮》曾說：“君子將營宮室，宗廟為先，廄庫為次，居室為后。”祠祀建筑、宗教建筑等服務于精神方面的一切非生活實用的建筑，在很長一段時間里是百姓精神生活的支柱，屬于優(yōu)先營建的范圍，運用最昂貴的建筑材料，輔以匠人最大的心血。是信徒最虔誠的奉獻，極力凸顯其精神功能，在“宗廟為先”的傳統(tǒng)中，位置最為突出的屋脊也就順理成章地成為裝飾的重點，極盡鋪張之能事，美侖美奐之極。對于這類裝飾特色的形成，剪黏工藝發(fā)揮了重要的作用。

一、剪黏工藝的發(fā)展緣由

中國傳統(tǒng)建筑以木頭為主體材料，因為術(shù)建筑材料的緣故，建筑在屋身上無法做到高大壯觀，為追求宏偉壯觀的效果便在屋頂上大做文章，其視覺效果成為裝飾所追求的重點了。屋頂上的裝飾越往南方走，造型越繁復，色彩也越艷麗，終于在以海洋文化為背景的閩臺、潮汕地區(qū)，形成以剪黏為主的屋頂裝飾手法，演繹出裝飾繁縟、色彩艷麗的特色。剪黏工藝在形成過程中有效地反映了一個地區(qū)的建筑民俗文化和價值觀念。究其發(fā)展緣由大致包含了以下民俗文化內(nèi)容和客觀物質(zhì)條件影響等因素。

1、閩南地區(qū)遠離中原傳統(tǒng)的束縛，在文化上閩南地區(qū)呈明顯邊緣形態(tài)，俗文化盛行。俗文化本身具有對熱烈、艷麗、奔放、直觀的內(nèi)在追求。經(jīng)濟水平相對較高，使得人們不惜耗費金錢，在形式上追求豐富、多樣化，在裝飾上追求華麗盡興。

2、閩南緊鄰海邊、閩南人依海而生，形成了以舟為輯、以海為家的海洋文化。在海洋文化的影響下，閩南地區(qū)的審美觀表現(xiàn)出對柔和的線條美和奇巧的裝飾美的欣賞。寺廟的屋頂輪廓豐富，呈現(xiàn)出獨特的屋脊起翹，剪黏工藝有著光鮮亮麗的色彩和精致細膩繁復的做工，這些無不洋溢著閩南人澎湃的激情和旺盛熾烈的想象力。

3、閩南地區(qū)自古有濃厚的好巫尚鬼的傳統(tǒng)，“信鬼神、重淫祀”，為閩南地區(qū)民間信仰的滋生提供了肥沃的土壤，并進一步融合了中原移民所帶來的中原文化中儒、道，釋思想。這些都城為勢黏工藝產(chǎn)生的精神需求。剪黏工藝表現(xiàn)在具體建筑裝飾上則是內(nèi)容繁雜、豐富。屋頂?shù)难b飾內(nèi)容往往是神仙、祥瑞動物、吉祥圖案和帶有忠義內(nèi)容的戲劇故情節(jié)。象征吉祥、平安的圖像，包含了趨吉避兇、祈福納祥的涵義，同時還兼具儒家、道德教他的功能。

4、閩地自古有深厚的工藝傳統(tǒng)。陶瓷工藝也有深厚傳統(tǒng)，歷史匕建窯、德化和泉州一帶陶瓷工藝極其發(fā)達，建窯的“天目釉”和德化的“中國白”曾達到極高的工藝水準，譽滿世界。這些則為剪黏工藝的發(fā)展提供了工藝和物質(zhì)基礎(chǔ)。

費工、費時、費錢，集合了雕塑、陶瓷、彩繪及鑲嵌等多櫸技巧的剪黏工藝在以上諸因素的影響下得到極大的發(fā)展，也使這一地區(qū)宮廟建筑極其華麗張揚、熱鬧非凡。

二、剪黏材料，工具和施工工序

1、剪黏工具、坯體材料與剪黏材料

剪黏工具根據(jù)施工的程序和性質(zhì)，可分為打坯工具、裁剪工具和彩繪工具三類。

打坯工具以“灰匙仔”為主，就象平底的小湯勺，形狀、大小多樣，使用靈活。裁剪工具用束裁剪瓷片、玻璃和各類貝殼，主要是各種剪刀、鉗子等。彩繪工具主要是各種毛筆和排筆，用來施畫水車堵和脊堵的堵框、書寫故事的題名、彩色上色、化色等。

坯體材料由磚，瓦或鐵絲等構(gòu)成骨架，再抹上灰泥?；夷嗟陌l(fā)展經(jīng)歷了早期的棉仔灰，布袋棉灰與晚期的水泥兩個階段。

棉仔灰先由撕碎的棉花與石灰，水調(diào)和，再用棒槌反復搗捶至有粘性。搗煉過程還加入了海帶漿、熬煮過的糯米漿汁、海菜粉和黑糖，用來增加硬度和凝固力。做成后用容器精心裝置，并蓋上紗布以保持濕潤，防止水分蒸發(fā)，并用于人物的臉部和手等部位。

布袋棉灰是用布袋棉、石灰，黑糖、水等材料混合攪拌形成的，因其有較大的韌勁和張力，所以多施用在形體較大的粗坯上，使坯體在屋頂?shù)木o要處經(jīng)多年風吹雨打日曬也不易碎裂。

用棉仔灰、布袋棉灰這種傳統(tǒng)工藝制成的灰浞耐久性好。由于制作過程贄時耗力，所以近代多用水泥替代，方便快捷。

坯體表面所貼的剪黏材料主要是瓷片。閩地自古是陶瓷的產(chǎn)銷地，德化、泉州以及閩北的建陽一帶陶瓷生產(chǎn)歷史悠久，所以有大量破損、廢棄的陶瓷片可供利用。隨著工業(yè)材料的進步，又出現(xiàn)了運用玻璃和鏡片等有亮澤度材料作局部的剪黏材料。閩臺地區(qū)豐富的貝殼材料也因地制宜地被大量運用在屋頂裝飾上。

彩繪修飾的色料在舊時是用色料調(diào)和熟桐油制成的近代以來以化學油漆和廣告顏料替代。2、施工工序剪黏工藝是由泥塑與剪黏兩苣工序組成。泥塑：也稱打底。泥塑是以磚瓦、鐵絲、鐵網(wǎng)、不銹鋼絲或銅絲制成雛形，用灰匙將灰泥逐層粘上，塑出坯體雛形，再加以修飾使之成形。工匠們還稱之為“堆”。

剪黏：通常先用錘子將瓷碗的碗底打碎，再打碎碗邊，然后用鐵鉗將碎片的棱角剪去，修磨成需要的三角形、鱗甲等形狀。接著將各種顏色的碎瓷片、玻璃等剪黏材料按照需要，一片片黏貼或插入未干透的粗坯上，由內(nèi)及外、由上而下覆蓋成形。件物件如團花，小獸等則不需要打底，直接用小團灰泥做底，趁灰泥團將干未干之際將小瓷片——黏貼成形。人物的頭部以棉仔灰捏造偶頭，再在其上粘貼碗瓷仔，并用碗底做成人物、戰(zhàn)馬手足關(guān)節(jié)上的護盔等。人物的頭部也由另外捏塑燒制而后嵌上，造成更加生動逼真的效果。剪黏之外以彩繪補充各處細節(jié)，如托著龍的幾朵云，用藍色和白色的丙烯顏料精心描繪，瓷片之間的細小間隙也以相同的顏料補繪。泥塑的造型優(yōu)勢再加上剪黏和彩繪的色彩優(yōu)勢，塑成了美侖美奐的屋頂。

三、剪黏工藝在閩南的具體表現(xiàn)——以廈門南普陀為倒

位于廈門五老峰下的南普陀是觀音菩薩的主要道場之一。整個建筑群華麗繁飾，將閩南的傳統(tǒng)建筑工藝體現(xiàn)得淋漓盡致。

建筑群體的第一進為天王殿，重檐歇山式屋頂覆蓋著綠色琉璃瓦。正脊中立寶瓶，雙龍仰天嘶吼，脊堵處四蹄奔走狀的麒麟、雙風牡丹，雙虎奔走、雙豹嬉戲，雙雞啼唳。鋪首銜環(huán)剪黏被裝飾在正脊與垂脊交匯處，脊尾翻翹，燕尾用剪黏花卉一路修飾。垂脊牌頭上回紋卷草圖案，頂上立著仙女騎游于展翅欲飛的白鶴身上。碩大牌頭前跨馬逐隊廝殺戰(zhàn)將，雙重檐的上下兩戧脊上五彩飄飛

夸張卷草，脊線上騎馬人像和祥瑞花鳥靈獸圖案細細鋪展，輔以鴿群展翅飛翔的身姿，將人山門以后的視覺感受引至高潮。

天王殿后兩側(cè)鐘樓、鼓樓雙層樓字，重檐歇山頂，蓮花寶瓶居中，飛翹燕尾，脊堵上義是個祥瑞世界，蝙蝠、奔馬、麒麟、雀鳥均以張揚的姿態(tài)展現(xiàn)，牌頭展翅仙鶴，戧脊卷草繁飾。核心建筑大雄寶殿剛剛經(jīng)歷了百年大修，經(jīng)過嚴密的拍照、標記、編號等程序后，修葺一新的大雄寶殿的整體風格還是按照原貌，比起天王殿屋頂?shù)娜A麗程度有過之而無不及。雙龍護塔正脊，脊堵處還是雙飛龍對望，雙龍后面虎豹相隨。四戧脊脊端有4條須張怒拔的龍，龍身下有龍王與獸形滴水連成—俸。除人物的手臉用泥塑施彩外，其余均用嫻熟剪黏技術(shù)完成。八角三層飛檐的大悲殿的屋頂使人眼花繚亂。各角均迤儷飛翹，正脊雙龍護塔，脊堵麒麟鳳凰競相弄姿，牌頭騎鶴戰(zhàn)將颯淡舞槍。色彩艷麗的祥瑞仙人、武將世界將綠色琉璃瓦的海洋、綠樹濃蔭的清涼界襯托得熱鬧十分。

四，剪黏名師和傳承問題

同中國其他的工藝門類相似，剪黏工藝在傳承與發(fā)展上都面臨著相似的境地。它也是一種師徒制的傳授形式，以言傳身教、口傳心授和藝訣等方式傳承。剪黏師傅因競爭激烈，除剪黏外還需兼顧彩繪。在長達兩三年的學習過程中，他們先學彩繪和畫筆技巧，再學剪黏、泥塑，發(fā)展至后來則各有所長，有的撞于彩繪，有的長于剪黏、泥塑，而樣樣精通者則被尊為名師，名聲在外。閩南地區(qū)的剪黏名師多出自泉州和廈門等地，其后影響臺灣地區(qū)。以下介紹幾位在業(yè)界有名的匠師：

柯訓，又名柯云，出生于清同冶光緒初年間，卒年不詳。泉州府同安縣馬鑾鄉(xiāng)人。擅長剪黏、泥塑與交趾陶技藝?？掠柕牡諅鞯茏雍槔じ?，是臺灣近代剪黏與陶藝界的啟蒙宗師之一，從他開始臺灣的剪黏工藝薪火傳承綿衍不絕，故柯訓是臺灣洪氏派的師公與祖師爺，在匠界具有崇高的輩份地位。

柯訓留下的剪黏作品極為罕見，僅存于臺灣北港朝天宮正殿后墻水車堵，大陸地區(qū)尚役有發(fā)現(xiàn)留存。

洪坤福(1865—?)，福建泉州府同安縣人。少時從師于柯訓，并于1910年隨其去臺灣參與北港朝天宮重建。師傅柯訓回泉州后，洪坤福開始主持廟宇裝飾工作，后定居成為臺灣人。后回故鄉(xiāng)泉州終老。除了精湛的剪黏技術(shù)外，在整個臺灣交趾陶的復興與鼎盛時期時期，洪坤福參與了許多廟宇的交趾陶制作，人稱：“仔?！保蔀榕_灣交趾陶主要傳承體系洪派的源頭。

因洪坤福的盛年時期主要在臺灣生活，所以保留下來的作品多在臺灣地區(qū)，包括臺灣的北港朝天宮，樸子配天宮，臺北保安宮等。

陳天乞(1906—1991)：福建泉州府同安縣人，洪坤福的內(nèi)弟和弟子。12歲起即跟隨姐夫洪坤福學藝，到臺灣后安家在臺北三重埔。作品多分布在臺北地區(qū)，有臺灣萬華龍山寺前殿正殿、桃園壽山巖、基隆媽祖廟、關(guān)渡宮前殿等。

蘇揚水：生、卒年不詳，福建泉州惠安洛陽橋人。清光緒年間與叔叔蘇宗、哥哥蘇鵬、堂兄蘇清貴、蘇清鐘等交趾陶藝人結(jié)伴去臺灣制作交趾陶與剪黏，是臺灣剪黏工藝與交趾陶界另一個傳承體系的創(chuàng)始人。

以上匠師多出自閩南而聞名臺灣。大陸地區(qū)則因經(jīng)歷戰(zhàn)亂和文革的洗禮，民間傳統(tǒng)建筑幾乎被破壞殆盡。再加上“視建筑如被服輿馬，時得而換之?！惫潭亟?、重修是常態(tài)，這使得這些大師在閩南地區(qū)的作品已經(jīng)難以尋覓，倒是因為和臺灣地區(qū)的交流，他們多以唐山師傅的身份參與了臺灣寺廟建筑的兩次熱潮，在臺灣地區(qū)留下了大量作品，并灤刻影響了臺灣的宮廟建筑。

在社會發(fā)展進程中，科技進步，經(jīng)濟提升，文化得以更加多元他的發(fā)展。其間民俗文化復蘇，民間信仰活動也開始蓬勃發(fā)展起來。一方面，許多廟宇開始了大規(guī)模的翻修，新修的廟字也越蓋越高，屋頂裝飾也越來越華麗。另一方面，工業(yè)化的背景下，對效率的追求，使得手工藝已經(jīng)大大的式微了。往昔重視匠師似乎顯得不太重要，“有匠無師”的狀況更加嚴重。各種模具生產(chǎn)出千篇一律的花、鳥、人物被快速的組合在屋頂上，呈現(xiàn)出程式化、模式化的弊病，傳統(tǒng)剪黏工藝精雕細作的精巧壯麗不再了。

再有“宗庸為先”的精神需求在當下也發(fā)生了重大的變化，民間信仰的內(nèi)涵，程度和深度都一再轉(zhuǎn)化，“巫”與“祀”的上壤都已流失。那些帶有神秘主義和浪漫主義的辟邪厭勝思想與裝飾的動力都大大削弱，在這樣的環(huán)境下，工藝的精神內(nèi)涵大大弱化了。

南善陀正殿百年大修中，來自泉州惠安的剪黏師傅蔡榮峰父子三人也坦言，對于下一代，希望他們能夠讀好書，以后從事其他行當，不要象他們這樣在屋頂上風吹雨打日曬；而對于剪黏工藝的未來，他們沒有多加考慮。宮廟建筑復興的當下，追求精細與工藝美的傳統(tǒng)技藝卻遭遇著環(huán)境的—大挑戰(zhàn)。