從文本到影像

劉　偉

摘要《飛越瘋?cè)嗽骸肥敲绹?guó)作家肯·克西的代表作，成為美國(guó)文學(xué)史上的經(jīng)典之作，根據(jù)小說改編的同名電影也是美國(guó)電影史上最為成功的電影之一。比較原著和電影，可以發(fā)現(xiàn)兩者在情節(jié)、象征意象和人物性格命運(yùn)的處理等方面存在著明顯差異。

關(guān)鍵詞《飛越瘋?cè)嗽骸冯娪案木幥楣?jié)象征人物

美國(guó)作家肯·克西是20世紀(jì)50年代“垮掉的一代”運(yùn)動(dòng)向60年代嬉皮士運(yùn)動(dòng)過渡時(shí)期的一位反文化代表人物，其代表作《飛越瘋?cè)嗽骸?962年出版即成為本年度最為暢銷的圖書之一，被稱為美國(guó)嬉皮士時(shí)代的反文化運(yùn)動(dòng)的經(jīng)典之作。許多評(píng)論家將這部小說與J.D.塞林格的《麥田里的守望者》和杰克·凱魯亞克的《在路上》一起，并稱為“垮掉的一代”的經(jīng)典之作。1975年，原籍捷克的導(dǎo)演米洛斯·福爾曼根據(jù)小說改編的同名電影一舉獲得最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳男演員、最佳女演員和最佳劇本改編五項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)，而在奧斯卡歷史上僅有《一夜風(fēng)流》、《沉默的羔羊》和《飛越瘋?cè)嗽骸帆@得了被稱為“Big Five”的這五項(xiàng)最重要的獎(jiǎng)項(xiàng)。同時(shí)，該片還被美國(guó)電影學(xué)院評(píng)為20世紀(jì)1D0部最佳電影之一。成為美國(guó)電影史上的一部經(jīng)典之作。

然而，面對(duì)著影片的巨大成功，小說作者肯·克西卻不買賬，他不但提起訴訟而且干脆拒看電影。其中的原因是他很不滿意電影腳本對(duì)主角麥克墨菲和印第安病人布羅姆登等人物的處理。比較電影和小說，可以發(fā)現(xiàn)不僅導(dǎo)演對(duì)作品中的人物進(jìn)行了較為大幅度的改編，在情節(jié)等其他方面也進(jìn)行了再創(chuàng)作。那么?！讹w越瘋?cè)嗽骸愤@部電影與小說之間到底有哪些不同，導(dǎo)致了原著作者的不滿呢?通過對(duì)比。以下三個(gè)方面值得關(guān)注。

一、情節(jié)的取舍與加工

電影因?yàn)闀r(shí)間有限，時(shí)空變換也不像文學(xué)作品那樣自由。往往存在著對(duì)原著情節(jié)的取舍與加工《飛越瘋?cè)嗽骸氛侩娪爸挥袃蓚€(gè)多小時(shí)，不足以容納進(jìn)小說的所有情節(jié)，而且原著采用的第一人稱敘事方式不利于電影的表現(xiàn)，因此導(dǎo)演對(duì)情節(jié)進(jìn)行取舍完全可以理解。但不可否認(rèn)，電影中損害原著精神的取舍也是存在的。

與小說相比，電影在情節(jié)上最大的舍棄是對(duì)“酋長(zhǎng)”布羅姆登的舍棄。在小說中，麥克墨菲領(lǐng)導(dǎo)病人同大護(hù)士進(jìn)行斗爭(zhēng)是一條主線，表現(xiàn)的是標(biāo)榜為“現(xiàn)代文明”的社會(huì)體制對(duì)所謂“異端、另類”的壓迫，以及后者的反抗。而“酋長(zhǎng)”布羅姆登的經(jīng)歷可看作一條副線，表現(xiàn)了現(xiàn)代文明對(duì)自然、原生態(tài)文化的污染和破壞。小說采取第一人稱敘事方式，通過布羅姆登的大量獨(dú)白，回溯了他自己從正常到不正常再回到正常的一系列遭遇和心理變化。電影很難將兩條線同時(shí)展現(xiàn)給觀眾，尤其是布羅姆登意識(shí)流動(dòng)中自然的景象與夢(mèng)幻般的場(chǎng)景。于是只選擇了更容易表現(xiàn)的前者，而后者只在影片中布羅姆登與麥克墨菲的對(duì)話中一帶而過。這種改編是不得已而為之，在很大程度上弱化了原著的主題，降低了電影對(duì)現(xiàn)代文明的批判力度，布羅姆登徹底淪為配角，其身上深刻的文化含義也喪失殆盡。這種改編可能在肯·克西的眼中無法接受。但很顯然。對(duì)電影來說更易于表現(xiàn)，對(duì)觀眾來說也更易于接受。

電影對(duì)病房狂歡之后的故事情節(jié)的處理也與小說有所不同。在小說中，雖然麥克墨菲被切除了腦白質(zhì)，成為了一個(gè)活死人，但他的斗爭(zhēng)換來的不僅僅是布羅姆登“飛越瘋?cè)嗽骸?，還有其他病人的覺醒。幾個(gè)病人不顧醫(yī)生的反對(duì)出院了，醫(yī)生也在這件事情之后提出辭職。大護(hù)士回到病房之后試圖恢復(fù)往日的秩序，但這做起來已經(jīng)非常困難?！胞溈四频撵`魂仍然在大廳里蹬蹬地跑來跑去，仍然在會(huì)議上放聲大笑，或者在廁所里高聲歌唱?！贝笞o(hù)士“再也無法憑借以前的權(quán)威來統(tǒng)治”。這一切有力地說明麥克墨菲的犧牲換來了其他人的覺醒。電影對(duì)此進(jìn)行了模糊處理，病房似乎又回到了從前有大護(hù)士控制的局面。病人們?cè)谝魳分星穆暣蛑疲劦禁溈四频臅r(shí)候也盡量躲開大護(hù)士的視線。這種局面使得麥克墨菲的努力付諸東流，他本人似乎完全成了一個(gè)悲劇人物。除了布羅姆登在影片的結(jié)尾逃離瘋?cè)嗽褐?，其他病人似乎還會(huì)像以前一樣。在病房中渾渾噩噩生活下去。直到終老。所以影片結(jié)尾與小說相比更加沉重，除了馬蒂尼的一聲狂笑似乎帶有一定的暗示作用之外。沒有給觀眾帶來一絲光明。

二、象征意象的缺失

肯·克西在小說中運(yùn)用了大量的象征手法，這些具有象征意義的意象也是在電影中難以表現(xiàn)的，于是在電影中觀眾已經(jīng)無法再看到這些意象。但是它們的缺失，無疑影響了電影的藝術(shù)魅力。

在小說的第一部分，布羅姆登提到最多的是精神病院中釋放的煙霧，而且煙霧的濃度隨著小說情節(jié)的進(jìn)展在變化著。麥克墨菲進(jìn)入醫(yī)院之前，煙霧是非常濃重的，伸手不見五指，使布羅姆登看不清眼前的一切：麥克墨菲的到來使布羅姆登感覺到煙霧不像以前那樣濃：而在收看世界杯棒球賽事件之后。布羅姆登發(fā)現(xiàn)煙霧不再存在，精神病院的環(huán)境變得清晰起來，更重要的是，他對(duì)世界的認(rèn)識(shí)變得清醒。很明顯，這里的煙霧并不是一種真實(shí)存在，而是出現(xiàn)在布羅姆登的精神里的一種無形的統(tǒng)治力量。是“聯(lián)合機(jī)構(gòu)”對(duì)病人的控制，是現(xiàn)代文明對(duì)人自然本性的壓制。麥克墨菲的到來喚醒了深藏在病人們頭腦中的反抗精神，使布羅姆登擺脫了心中煙霧帶來的恐懼，重新找到自我，最終實(shí)現(xiàn)了對(duì)瘋?cè)嗽旱摹帮w越”?？梢哉f煙霧的變化正是布羅姆登“飛越”這一心理過程的一種物化的外在表現(xiàn)，電影中煙霧的缺使得布羅姆登的“飛越”更多的只是一個(gè)動(dòng)作而已。

釣魚事件不論在小說中還是電影里都是極其精彩的一幕。電影對(duì)這一重要事件進(jìn)行了再加工，但這種加工不僅是對(duì)情節(jié)的處理。更使得深刻的象征意義不復(fù)存在。

在小說中，這一事件經(jīng)過了較長(zhǎng)時(shí)間的醞釀，最終經(jīng)過批準(zhǔn)，麥克墨菲得以帶領(lǐng)包括布羅姆登在內(nèi)的病友們以及他的女友和醫(yī)生一同外出，到海上釣魚。在電影中，由于時(shí)間限制，前面的鋪墊被刪除，釣魚事件被改編成了一次醫(yī)院疏于管理而發(fā)生的偶然事件。這種情節(jié)的舍棄無可厚非，但值得探討的是，原著中這一事件的象征意義的缺失。

釣魚事件是極具象征意義的，是一次“海上朝圣”，與小說結(jié)束部分的“最后的晚餐”——病房狂歡相呼應(yīng)。這種象征意義可以從小說的描述與《圣經(jīng)》的聯(lián)系來解釋。據(jù)《圣經(jīng)·馬太福音》記載，耶酥最初的信徒也是得于海上。耶酥對(duì)海邊的漁夫說“來跟從我，我要叫你們得人如得魚一樣?！倍邴溈四茙ьI(lǐng)病友們出行時(shí)，白癡病人埃利斯按住參加海上釣魚的比利的手，對(duì)他說同樣的一句“得人如得魚”。麥克墨菲帶走的人恰好是12個(gè)，也正應(yīng)了耶酥的12信徒。在這次集體出海釣魚的活動(dòng)中，麥克墨菲帶領(lǐng)12個(gè)人在海上，遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的禁錮，重新體味與大自然的搏擊，找到自我，船上的所有人發(fā)出了在布羅姆登看來真正發(fā)自內(nèi)心的笑聲，這種笑聲在小說中是追

尋自由、追尋本性的象征。在船上?！胞溈四票凰氖€(gè)人包圍著……笑聲在水面上回蕩著，像海浪的波紋一樣一圈圈地往外擴(kuò)散，直到和海岸沙灘撞到一起。和所有海岸的所有沙灘撞到一起，一浪接一浪，又一浪。”而在電影中，參與釣魚的人數(shù)不再是具有象征性的12人，尤其是布羅姆登的缺席使得這種象征意義蕩然無存。

三、人物性格命運(yùn)的改編

麥克墨菲在電影中毫無疑問是第一男主角，導(dǎo)演對(duì)其進(jìn)行了一定的再創(chuàng)造。比如在原著中。麥克墨菲與大護(hù)士的斗爭(zhēng)并非一直在進(jìn)行，當(dāng)他清楚地意識(shí)到自己在精神病院中的“治療”時(shí)間的長(zhǎng)短要由大護(hù)士決定時(shí)，他很現(xiàn)實(shí)地停止了自己的斗爭(zhēng)行為，并且他的放棄直接導(dǎo)致了契思威克的自殺。而在電影中，麥克墨菲幾乎成為了一位永不停息的斗士，他的停頓只是一瞬而已。這種處理也與電影事件的限制不無關(guān)系。

麥克墨菲與大護(hù)士之間的斗爭(zhēng)第一個(gè)高潮應(yīng)該是病人們爭(zhēng)取觀看世界職業(yè)棒球賽的電視轉(zhuǎn)播的權(quán)利。雖然幾經(jīng)努力。最終在酋長(zhǎng)布羅姆登的幫助下。以麥克墨菲為首的病人最終贏得了投票。但仍然被大護(hù)士剝奪了收看比賽的權(quán)利，而麥克墨菲卻帶領(lǐng)著病人們以獨(dú)特的方式將這場(chǎng)斗爭(zhēng)進(jìn)行到底。在表現(xiàn)這一情節(jié)時(shí)，小說作者寫到：“他就那樣坐著，兩手交叉放在腦后，他的腳伸出放在一把椅子上，一支點(diǎn)燃的香煙從帽檐下伸出來，眼睛盯著電視屏幕。”在他的影響下，其他病人也放下手中的工作，一起靜靜地坐到了關(guān)閉的電視機(jī)前?？粗疑钠聊?，就好像他們能夠清晰地看到棒球比賽一樣。而在電影中，導(dǎo)演的處理改動(dòng)較大。麥克墨菲獨(dú)自一人惱怒地坐在電視機(jī)前，突然他對(duì)著電視機(jī)像個(gè)體育欄目主持人一樣開始為球賽點(diǎn)評(píng)起來，原本已經(jīng)散退的人群陸續(xù)重新聚在一起，大家對(duì)著電視機(jī)一起為球賽歡呼吶喊。而當(dāng)鏡頭轉(zhuǎn)向電視機(jī)時(shí)，觀眾看到的仍是一個(gè)未接通電源的屏幕。麥克墨菲是在面對(duì)著沒有任何圖像的電視屏幕向病人們解說一場(chǎng)并不存在的球賽。兩者相比較而言，似乎電影中麥克墨菲的激情表演更加符合他本人的性格，但是，一群受到“聯(lián)合機(jī)構(gòu)”壓制的病人靜靜地坐在沒有圖像的電視屏幕前這一幕，對(duì)這個(gè)“聯(lián)合機(jī)構(gòu)”的控訴顯然更為有力。因?yàn)檫@是一種無聲的控訴，一種發(fā)自內(nèi)心的控訴，起到了此處無聲勝有聲的作用。

電影對(duì)其他角色也有改變，其中最明顯的是對(duì)急性病人契思威克的命運(yùn)的安排。在小說中，契思威克是少數(shù)具有反叛精神的病人之一。麥克墨菲的到來一度給他帶來了希望，他最早地與麥克墨菲站到了一起。麥克墨菲由于希望早日離開精神病院而一度放棄了斗爭(zhēng)，當(dāng)契思威克再一次站出來向大護(hù)士爭(zhēng)取自己的權(quán)利的時(shí)候，絲毫沒有得到他的支持，這樣的打擊讓契思威克無法面對(duì)，于是他選擇了死亡。在去游泳池的路上，契思威克決定“真的希望可以做點(diǎn)什么”，他將自己的手指牢牢卡在水池底部下水道口的過濾柵里，溺水而亡。契思威克并不是小說中死去的第一個(gè)或者唯一一個(gè)病人，但他的死亡與其他病人具有不同的性質(zhì)。他不是死于渾渾噩噩，不是死于等待，而是為了“做點(diǎn)什么”?？梢缘贸鲞@樣的結(jié)論，契思威克雖然死于絕望，但他的死在于喚醒麥克墨菲和其他病人。從某種意義上說，他和割破自己喉嚨的比利一樣。也實(shí)現(xiàn)了對(duì)瘋?cè)嗽旱牧硪环N“飛越”，而且他的這種“飛越”更具有積極意義。電影中，契思威克被塑造成了一個(gè)缺乏個(gè)性、缺乏無畏精神的人，與之相關(guān)的情節(jié)不多，唯一一次集中表現(xiàn)是他在討論會(huì)上對(duì)香煙問題向大護(hù)士提出的強(qiáng)烈抗議。他的這一行動(dòng)使他和麥克墨菲、布羅姆登一起經(jīng)受了電擊治療，而他在此時(shí)的恐懼心理恰恰表現(xiàn)了他反抗精神背后的懦弱?？傊?，電影中對(duì)契思威克的處理大大弱化了他的反抗精神，更加不同于原著的是契思威克在電影中被安排活了下來，然而毫無疑問，這種活著遠(yuǎn)不如小說中的死去更加有意義。

小說與電影一直密不可分，但兩者畢竟分屬不同的藝術(shù)領(lǐng)域，要求電影分毫不差地將小說的文本轉(zhuǎn)化為影像是不現(xiàn)實(shí)的。因此，在進(jìn)行小說的改編時(shí)，要根據(jù)電影藝術(shù)本身的特點(diǎn)采用適當(dāng)?shù)男问綄?duì)原著進(jìn)行藝術(shù)處理。但另一方面，這種轉(zhuǎn)化也應(yīng)該建立在對(duì)原著的深刻理解之上，只有這樣才能盡力避免對(duì)原著的誤讀，避免原著意義的缺失。而對(duì)原著的忠實(shí)也就意味著對(duì)作者的尊重，對(duì)觀眾的負(fù)責(zé)。