“逃離”的虛無存在

張　艾

摘要作為二十世紀(jì)解釋生活的新的藝術(shù)形式，電影的貢獻(xiàn)很大程度地改變了人類的生活方式和思維方式，使人類的精神訴求可以通過機(jī)械的傳動表達(dá)出來。導(dǎo)演們在創(chuàng)作主題上有非常多的相似之處。其中若干相關(guān)影片，都表現(xiàn)了關(guān)于人類的生存困境，并揭示了人類生存困境的無處可逃的悲劇性。

關(guān)鍵詞逃離存在電影

人類有兩種方式生活：安生和逃離，所以我們也只有兩種電影可看，或者是每秒二十四格的安居樂業(yè)，或者是每秒二十四格的漂泊隨風(fēng)。不過，在后一種情況中，逃離營造了一種特殊的語境，使得我們至少可以用清醒的姿勢，注視生命的迷題，也就是說，在電影中，我們通過“逃離”，更容易解構(gòu)出“我”的層次，于是，也更容易讀懂我們自己。

遺棄，藩籬之外的本我

“逃離”最粗糙的釋義，首先是被常規(guī)的生活所拋棄，其中的艱辛自不必提。法國電影新浪潮的旗手之一的“野孩子”特呂弗，1959年拍出了《四百擊》，在獻(xiàn)給精神之父安德烈·巴贊的這部影片中，特呂弗給安托萬安排了一個逃離的結(jié)局——安托萬在足球場邊上偷偷鉆出鐵絲網(wǎng)。開始了他的逃跑，他跑過田野，跑過灌木叢，跑過農(nóng)莊，一路跑向大海、沙灘、淺灘，單調(diào)空泛的景觀，象征少年孤立無援的心靈。鏡頭一直跟在他身邊，仿佛是和他一起在逃跑。他逃離命運(yùn)。逃離都會與人，但是大自然能提供他真正的庇蔭么?他跑到一片沙灘，海水涌上來打濕了他的雙腳。他已經(jīng)無路可去了，安托萬帶著迷茫、滄桑和稚氣的眼神凝視鏡頭的表情，被猛地推成特寫，然后在畫面中被凍結(jié)，成為世界電影史上的一個經(jīng)典。這個特寫，是個巨大的、茫然的問號，讓我們和他一起面對短暫的自由和無邊的迷茫。

正因為這種迷茫，“逃離”讓導(dǎo)演們著迷，只有在每個層面都不明朗的時候，這些人才可能繼續(xù)思考，就象無槳的船無法在死水上前進(jìn)，筆法冷峻的先鋒導(dǎo)演們，看人類的虛弱就是無槳之舟，必須推到彎彎曲曲的河里。尼古拉斯·凱奇在《遠(yuǎn)離賭城》里選擇到拉斯維加斯“drink to death”(買醉到死)。因為他的人生沒有將來，他的詞典里沒有希望。所謂逃離，是想逃離生命的死谷。他下了唯一的賭注，把生命輸給酒精，無以計數(shù)的各種各樣的酒，他拒絕任何救贖……貝爾特魯奇在《巴黎最后的探戈》中以瘋狂的絕望的基調(diào)，通過一個中年男人和一個年輕女子在空房間里動物般的交媾。來展現(xiàn)人類的絕望處境。這個中年男人試圖選擇這種無休止的性生活來逃離現(xiàn)實，逃離過去和記憶：而這個女子是想利用和這個陌生男人的肉體關(guān)系來忘卻和逃離現(xiàn)實生活，補(bǔ)償男友給她的心靈帶來的空虛…-這么做的結(jié)局，誰都清楚，只有毀滅。被遺棄的靈魂，只能用自己的眼睛看自己，這是脫掉偽裝，閱讀生命的捷徑，赤足留下的每個腳印，都能積累起一套屬于野性的語境。這是一種我們在波瀾不驚的狀態(tài)中，難以涉足的“墮落”，就像丹尼·博伊爾在電影《猜火車》中表現(xiàn)的那樣，一種極端的生活方式，吸毒，酗酒，打架，偷竊，濫交。無聊時玩猜火車游戲——永遠(yuǎn)被主流視為毫無希望的生活，即使如你我總是淹沒在人流中的普通人。也感到疏離的生活，在膠片上放大，像潛伏在海底的冰山，浮出水面。便震懾了每一個看見它的人。

在這些電影中，都有這樣一個主題為“逃離”的夢想：逃離鱗次櫛比的高樓之間，偶爾空出來的街道《摩洛哥街童》中的阿里，希望成為一名水手，去一座有兩個太陽的小島，阿里是想回歸到最古典的神話中去《我自己的愛達(dá)荷》似乎并不想逃的那么遠(yuǎn)，麥克希望找到母親，回到童年的小木屋中，他不希望再流浪，但也可能，他希望自己根本就沒有被生出來：《猜火車=》中的癮君子馬克撞在一輛轎車車頭上后馬上翻身起來，忽然笑了?！斑x擇生活，選擇工作，選擇職業(yè)，選擇家庭，選擇電視機(jī)。選擇洗衣機(jī)。汽車，激光唱機(jī)，電動開罐機(jī)，選擇健康，低卡路里，牙齒保險，選擇固定利率抵押貸款，選擇一期房，選擇起點。選擇朋友……選擇DIY，在一個星期天早上，他媽的搞不清自己是誰，選擇在沙發(fā)上看無聊透頂?shù)墓?jié)目。往口里塞垃圾食物，選擇腐朽，由你精子造出取代你的自私小鬼，可以說是最無恥的事了，選擇你的未來，你的生活。但我干嗎要選擇?我選擇不要生活，我選擇其他。理由呢?沒有理由。只要有海洛因，還要什么理由?”

可他能進(jìn)離選擇么?

其實，逃無可逃才是人類生存在這個世界上的基本狀態(tài)。有人想要飛越，有人想要出埃及，但是，飛越了以后又怎樣呢，出了埃及又怎樣呢，一切如唐僧所言：“外面不過是一個大一點的監(jiān)獄。”即使從瘋?cè)嗽褐酗w越出來，也不過是從一個小一點的瘋?cè)嗽猴w越到一個大一點的瘋?cè)嗽海?dāng)整個世界就是一個大瘋?cè)嗽旱臅r候。你能逃到哪去呢?

聽說有人為了讓驢全力拉車，會在驢前面吊上一根胡蘿卜，驢會以為胡蘿卜近在咫尺，全力奔跑，但那胡蘿卜離驢嘴就總是差那么一丁點距離。這就正像我們向往的那種所謂的理想中的生活。這種逃離后奔去的樂土正是這么一根胡蘿卜，只是。驢到達(dá)目的地以后。還能幸福的吃到那根胡蘿卜。而人類，連胡蘿卜都沒有。所以說，欺騙我們的不僅僅是當(dāng)下的生活。從當(dāng)下逃離是沒有用的。甚至，逃離是沒有用的，我們又能逃到哪去呢?!

幸好，我們有電影。在這些靈魂依然逃離的人身上，電影跟我們一起，看到了我們最本質(zhì)的需求。熱愛電影的人，都是期望通過電影經(jīng)歷另一種生活的人。

電影是世上最大的假象?；蛘哒f，藝術(shù)本身就是人類最高的假象。人們在現(xiàn)實中承受著真相。只能通過假象去享受片刻的愉悅和解脫。有位作家說，作家是惟一逃出地獄向人們通報真理的人。逃離現(xiàn)實，沉浸于假象。并以現(xiàn)實的“真”去體驗和解釋電影的“假”，從而在銀幕世界中獲得“詩意的棲居”。

逃離之路是人類永遠(yuǎn)觸及不到、卻又永遠(yuǎn)不肯停歇的夢。

尋找，不斷反省的自我

人類尋找的方式，直接反映了人類在紛雜的環(huán)境中。能否保有自我的能力?！队壤魉沟哪暋肥且驗楦杏X到失去了什么，才去尋找的，找尋者懷有一種虔誠的心態(tài)。我們?nèi)ニ阉?，然后把這一路上的見聞融進(jìn)生命：現(xiàn)在，恰恰由于我們以為自己什么都沒失去，故而有時間去做一件很快就會被我們遺忘的事。安哲羅普洛斯說，他的這部電影，有在這樣一個主人公，想找到一個與邊界無關(guān)的、自己的家。身為活在古代神話和現(xiàn)實之問的希臘人，他能夠很直觀的看到，跟歷史相比，當(dāng)今時代缺少了什么。那些古代的殘垣斷壁和遭到破壞的雕像，時刻都在提醒他：安東尼奧尼在他《一個導(dǎo)演的故事》的最后一篇文章，題目叫《不要試著找我》中，表達(dá)了“我”對他人的躲避。與他人的疏離和決裂，和對孤獨的尋求。后面我們也許還能接上一句，那就是“因為我還在尋找逃離的自己”。

相對于因遭遺棄而來的逃離，電影中那些以逃離之名的跋山涉水，則充滿了自律而不

是信馬由韁，大多數(shù)人胸中都揣著發(fā)現(xiàn)自我的目的，就是安哲羅普洛斯所說的，如果一個靈魂想要了解他自己。那么他必須向自我凝視。維姆·文德斯的《德州巴黎》是一部兼有美式和歐式風(fēng)格的西部公路片，正如它奇特的片名所隱含的地理上的錯位一樣，表達(dá)了男主人公特拉維斯內(nèi)心的巨大分裂?！暗轮莅屠琛憋@然是個烏托邦的隱喻。特拉維斯之所以要買這塊荒地是因為他曾聽母親說，那是她和父親初戀的地方，所以特拉維斯認(rèn)為那也是他生命開始的地方，是他要尋找的生命和愛情的根，是他想要為妻子和孩子建造的幸福家園。他對妻子簡因為“過分的愛”而導(dǎo)致猜忌、仇恨，從而導(dǎo)致了悲劇性的失控和最終的分離，在相隔4年后的重新見面，雙方取得溝通與和解后。結(jié)局是再一次分離。文德斯在談到這個結(jié)局時說“假如他們可以團(tuán)聚，重新建立家庭，那會是我們所說的最大謊言”。特拉維斯無法走出自己，逃離過去，他成全了這對母子。但無法成全自己。波蘭導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基說過，他對過去、現(xiàn)在，乃至將來他周圍的生活都有一種敵意和痛楚感。同樣，在他的電影里，很難找到幸福的結(jié)局。他的《藍(lán)色》(1993)講的是一個突然間被剝奪了一切的人的故事。故事中的茱麗希望通過遺忘來切斷自己和這個世界的聯(lián)系，以此來獲得解脫。然而現(xiàn)實生活卻不能如她所愿，人在這個世界上無處可逃。他的《機(jī)遇之歌》(1981)則將生命中的偶然性表現(xiàn)的淋漓盡致，人的命運(yùn)處處埋伏著神秘的偶然，仿佛被無形的力量所操縱，不向命運(yùn)屈服和屈服于命運(yùn)這兩種說法基本上都是無法實現(xiàn)，因為從來就沒有誰能看清自己這一生要走的路，“命運(yùn)”兩字和“逃離”兩字一樣，都是虛假的命題。既然沒有人能知道命運(yùn)是什么，那么它具體是否存在就很可疑，對這么一個可疑的東西談逃離。就象是一個不信神的人談信佛好還是信耶穌好一樣，荒謬而可笑。要逃離命運(yùn)，又從何說起?

《天國王朝》有一個單調(diào)卻很相似的結(jié)論：“前往圣地的活動還會繼續(xù)，我們?nèi)匀粫剿餍碌亩ň拥?。在過去的1000多年中，這個過程是在反復(fù)進(jìn)行的?！彼箍铺卣J(rèn)為，我們沒有從歷史中學(xué)到任何東西。因為人類逃離的腳步，永遠(yuǎn)不會停留在昨天的腳印上，像苦行僧抽打自己一樣痛苦扭曲，但仍是不甘隨波逐流的疑問和自省。安哲羅普洛斯說，回去尋找家的人，最終發(fā)現(xiàn)，這個地方并不存在，最后的答案就是，當(dāng)我回來，就是再度出發(fā)的時候。他們都屬于喜歡在沒有終點的路上行走的導(dǎo)演，相信所謂自我就是不斷自省的代名詞，目的地對他們來說無關(guān)緊要。

這對我們所有人來說，又何嘗不是呢。

逃離其實只是一個假相。

上路，高度提純的超我

“我只喜歡這類人，他們的生活狂放不羈，說起話來熱情洋溢，對生活十分苛刻，希望擁有一切，對平凡的事物不屑一顧，但他們渴望燃燒，像神話中巨型的黃色羅馬蠟燭那樣燃燒，渴望爆炸，像行星撞擊那樣在爆炸聲中發(fā)出藍(lán)色的光?！币磺邪炎约和耆窕纳?，總是需要用馬不停蹄的行動，排擠掉一切用來瞻前顧后、患得患失的思考，因為瞬間的膨脹，才能產(chǎn)生爆炸。所以，我們不應(yīng)該嘲笑《孔雀》里的姐姐，我們曾經(jīng)像她那樣仰面躺在天臺上，看云淡風(fēng)清，我們也曾遇見過那個天上來的人，并自以為會跟隨他浪跡天涯。但我們沒勇氣像她那樣，謹(jǐn)懷朝圣的心，用一寸一寸的針腳縫補(bǔ)破碎的幻夢，直到那柄巨大的降落傘在70年代老寂的巷子里綻放，那條街不長。20來米，卻足以起飛她想象中的那場翱翔。

其實我們更像《任逍遙》里的斌斌，大同變成一座禁錮我們所有人的牢籠。什么叫任逍遙，小濟(jì)說是想干嘛干嘛，于是他們策劃了一場蹩腳的銀行搶劫案，以此證明他們的確能“任逍遙”。直到被押進(jìn)派出所，才發(fā)現(xiàn)所有掙扎盡皆徒勞。這個時候，小濟(jì)正騎著摩托車。在新鋪的出城路上茫然疾馳，半空中的驟雨和沿途黑黢黢的煤山阻隔了視線。他們知道必須走出這個鬼地方，但他們不知道究竟要往哪個方向逃。假相中的逃離和自由，還真的能把它當(dāng)回事么?

《生命是個奇跡》里那對冤家情人也曾天真地轉(zhuǎn)著地球儀比劃。要私奔到永無嚴(yán)寒的澳大利亞。但他們都忘了彼此的祖國正在交戰(zhàn)的窘境，倉促無稽的分離代替了遠(yuǎn)走天涯的許諾《這就是英國》里的小混混在海邊憤怒地?fù)]舞著拳頭，他想逃離這座島嶼，卻只能望洋興嘆。《妙想天開》里山姆在生命終結(jié)前完成了夢境的最后一塊拼圖：越過這霧氣熏天的城市，重新見到青翠的田園……

成瀨巳喜男說：我們生存的世界一直在背叛我們。我們或許以為只是我們當(dāng)下的生活在背叛我們，如果能夠從這種生活逃脫出去，我們就可以過一種理想中的生活，那種應(yīng)該的生活。逃離吧，從小城鎮(zhèn)逃離到大城市，從平凡的工作逃離到功成名就，但是。你理想中的生活呢?它就象小時候在田間抓的那只青蛙，一直都在不遠(yuǎn)處靜靜伺服著，但一等到你撲過去了，它又從你懷里跳脫開來，歇在另一個不遠(yuǎn)處。

薩特說：人的存在先于本質(zhì)，人無法選擇自己的存在。因此存在是十分生硬而可疑的，也是十分荒謬的。

那我們還談什么逃離啊，既然所有的逃離都指向無意義。

就像古希臘神話中的西緒福斯。他因泄密觸怒了宙斯，因此，被罰從平地往高山推滾一塊沉重的巨石，但每當(dāng)他以為已經(jīng)把它滾到了山頂時，這巨石便翻轉(zhuǎn)過來又滾到山下去了，這樣，西緒福斯不得不一而再，再而三。永不停歇地往上滾這塊巨石。也因此，后世用“西緒福斯的工作”來形容不斷需要重復(fù)去做的無意義的事情。

這個傳說，如同寓言般印證了人類的悲劇命運(yùn)。我們一旦存于這個世界，就要被不斷的改變，卻永遠(yuǎn)無法達(dá)到詩意的棲息。我們都是無根的，是沒有歸屬的人，是在不斷的逃離和重復(fù)中走向絕望邊緣的人，可是，我們誰都無法真正逃離這種悲劇宿命，我們被拋棄在無常的命運(yùn)里，找不到逃離的路……