玩世潑皮繪畫和文化犬儒主義

蒲俊滔

可以看到的是，在1989年以來，中國的當(dāng)代藝術(shù)進入了大眾視野，并以某種繁榮之狀態(tài)發(fā)展流溢。在其中栗憲庭先生對中國當(dāng)代繪畫的推波助瀾自然功不可沒，在此情景下出現(xiàn)的政治波普、玩世現(xiàn)實主義以及后來出現(xiàn)的媚俗主義，在很長一段時間內(nèi)占據(jù)了中國當(dāng)代架上藝術(shù)的主流。

王廣義將中國的大批判與可口可樂搞在一起，僅僅以某種中國圖像加某種西方圖像，進行簡單地拼貼，表現(xiàn)了從英雄主義氣概到消費主義時尚的噱頭，成為“中國版”政治波普的“原創(chuàng)”。使這類中國當(dāng)代藝術(shù)作品，從剛開始就帶上了前蘇聯(lián)化的特征。更多的政治波普，“展示毛澤東的面孔、天安門的形象、中山裝、綠軍裝和眾多的黃種人面孔，灰暗色調(diào)展示出那個沉悶而凄涼的革命時代及人性的壓抑”，或?qū)δ莻€時代至高無上的文本、符號進行挪用或篡改，重新構(gòu)建一個不同的“官方語境”。以后，潑皮玩世繪畫出現(xiàn)并成為當(dāng)代藝術(shù)的一種時尚。光頭腦袋，雙眼瞇縫，神情呆滯，咧嘴傻笑，打著哈欠，荒誕無聊，夸張調(diào)侃，藝術(shù)家競相展示因壓抑而變形、扭曲的臉譜形象，描繪現(xiàn)實的嘲弄和自身的無奈，含示著對高尚的拒斥、對責(zé)任的躲避，對命運的不承擔(dān)。艷俗藝術(shù)其實只是潑皮繪畫的分支，它采用刺繡、年畫、老家具配時髦女等中國政治或民俗符號，對俗藝術(shù)和大眾趣味予以嘲弄，展示出一個符合外國人預(yù)期而實際并不存在的中國形象。這幾類作品，都體現(xiàn)了在政治夾縫中如何對峙的智慧，當(dāng)初無疑是具有前衛(wèi)意義的。

其中的玩世現(xiàn)實主義，在學(xué)術(shù)上鏡率和市場效益上看都是風(fēng)頭最勁者。這一方面和創(chuàng)作者的“作業(yè)量“有關(guān)，這之外更重要的是，它們被社會情境和文化情景以及在此前提下的市場所選擇。它們反諷、揶揄、甚至無聊而糜爛。與此現(xiàn)象所相應(yīng)的是80年代以來文學(xué)方面王朔所代表的痞子文學(xué)的崛起和興旺，這表明潑皮無賴式的文藝表象是當(dāng)時的社會背景下所激發(fā)出來的共同的文藝表征。如果說，社會在發(fā)生著一場疾病的話，那所謂的潑皮現(xiàn)實主義和流氓文學(xué)無疑是這場社會病的文藝病征，它們綻放于毒水外冒的社會表皮之上，散發(fā)出靡麗的色彩和奇怪的氣味。

不可否認的是，潑皮文藝對于80年代以來社會民眾的倉皇無措、價值虛無、話語抒發(fā)渠道的缺失，有著完全極端的甚至是刻骨銘心的反應(yīng)和戲謔，他們的糜爛和荒唐正好反映了社會中的荒誕現(xiàn)實，他們的嬉皮笑臉甚至是含淚的狂歡，它們的不把自己當(dāng)回事甚至是針對社會現(xiàn)實的一種“無能的力量“。栗憲庭先生適時地對于這一文藝現(xiàn)象的推助，無疑反映出他敏銳的文化觀察力和堅定的知識分子立場。80年代盛行的兒歌“我們的祖國是花園，花園里花朵真鮮艷”和搖滾歌手崔健的搖滾歌曲“一塊紅布”之間的對應(yīng)比照，正好是對這一時期社會民眾心態(tài)最貼切的宣告，當(dāng)一個對現(xiàn)實不滿者唱出“我們的祖國是花園，花園里花朵真鮮艷”這樣的歌曲時，其中蘊含的反諷力量可想而知，潛在語義正好指向了“一塊紅布，蒙住我雙眼也蒙住了天”，可以說，潑皮現(xiàn)實主義繪畫所表露的情緒正好是這樣的。

他們似乎忽略了一點，潑皮現(xiàn)實主義畫家本人的創(chuàng)作心路。事后總結(jié)的話，可以看到，潑皮現(xiàn)實主義畫家們大多數(shù)是理想主義者，為了理想生存于生活的底線，彷徨地尋找出路。他們對于理想的堅持是常人難及的，甚至他們早期在圓明園畫家村的困窘的生活狀況，至今都在激發(fā)著新一代的文藝青年不畏艱辛地朝文藝之途奔進，現(xiàn)實的無奈，吶喊的無效，迫使他們完成了從反抗到反諷的蛻變?！靶δ槨碑嬅嬗纱硕觯靶δ槨背闪艘粓霰瘔训男?，宣告了他們不妥協(xié)的鎩羽、張揚的放棄，他們放棄理想主義的同時，唾棄著曾經(jīng)相依為命的理想主義，唾棄著理想主義的同時張揚著不得已的委屈，其悲壯甚至是“割肉還母，剔骨還父”程度的。此后的發(fā)展可謂峰回路轉(zhuǎn)，現(xiàn)實的榮譽與利益之門由此而頓開——笑臉居然點中了現(xiàn)實的命脈。如此的巨變又促使他們完成了第二次蛻變，這次蛻變使他們成為了“韋小寶”主義者——既然社會接受如此之笑，那我們就大量的笑，我們一起笑，你笑我，我笑你，至于笑什么也許只有自己知道。

我們可以比照犬儒主義來看待潑皮玩世主義的形成及其狀態(tài)。早期的犬儒派是依據(jù)一種道德原則去蔑視世俗的觀念，后期的犬儒派依然在蔑視世俗的觀念，但卻失去了依據(jù)的道德原則。這就引出了一個始料不及的后果：既然無所謂高尚，也就無所謂下賤。既然沒有什么東西是了不得的，因而也就沒有什么東西是要不得的。不難想象，基于這種無可無不可的立場，一個人可以很方便地一方面對世俗觀念做出滿不在乎的姿態(tài)，另一方面又毫無顧忌地去獲取他想要獲取的任何世俗的東西。于是，對世俗的全盤否定就變成了對世俗的照單全收，而且還往往是對世俗中最壞的部分的不知羞恥的照單全收（別充假正經(jīng)）。于是，憤世嫉俗就變成了玩世不恭。

犬儒一詞的演變證明，從憤世嫉俗到玩世不恭，其間只有一步之差。一般來說，憤世嫉俗總是理想主義的，而且是十分激烈的理想主義。玩世不恭則是徹底的虛無主義。偏偏是那些看上去最激烈的理想主義者反倒很容易轉(zhuǎn)變?yōu)閺氐椎奶摕o主義者， “世界既是一場大荒謬、大玩笑，我亦惟有以荒謬和玩笑對待之?！币粋€理想主義者總是在現(xiàn)實中屢屢碰壁之后才變成犬儒的，但正如哈里斯所言：“犬儒不只是在過去飽嘗辛酸，犬儒是對未來過早地失去希望?！?/p>

于是，這一張張“韋小寶”式的笑臉在藝術(shù)文化地圖上縱橫馳騁，藝術(shù)家本身也同時實踐著“韋小寶”式的左右逢源的生存法則。當(dāng)然創(chuàng)作藝術(shù)作品是藝術(shù)家個人的事情，任何人都不能橫加指責(zé)，但是當(dāng)一種藝術(shù)作品進入公眾文化視野里，并承擔(dān)一定的文化影響力時，它的責(zé)任和其引發(fā)的效應(yīng)卻是必須加以討論的。玩世現(xiàn)實主義繪畫的犬儒性質(zhì)所帶來的文化效應(yīng)又是什么呢？玩世現(xiàn)實主義的文化消解力量在其初期發(fā)生著積極的作用，對社會正喻話語體系里不切實際的高大全、偽裝的高尚和自命的道德說了句“你丫別逗了”，對公眾文化中的冗余價值進行了“笑里藏刀”式的清理，但是其后來發(fā)展的不斷的笑、頻繁的笑、先笑帶動后笑，卻在大眾的藝術(shù)領(lǐng)域掀起一股不小的效應(yīng)，甚至仿效者眾，一起構(gòu)成了一場中國當(dāng)代架上藝術(shù)景觀。此時，在早期深具諷刺意味的玩世現(xiàn)實主義本身已不再具備諷刺的效力，轉(zhuǎn)而和其所諷刺的社會現(xiàn)實同構(gòu)，一并成為了諷刺本身，并且同時加重了這種諷刺，引用一句俗語，可以說是“狗咬狗兩嘴毛”。

藝術(shù)是社會的反映，什么樣的社會自然衍生什么樣的藝術(shù)文化。藝術(shù)家便是藝術(shù)文化當(dāng)局者和實踐者，承擔(dān)著是主動協(xié)同還是反思自立的抉擇責(zé)任。任何時代，深具真誠的責(zé)任感的藝術(shù)家都是值得尊重的，而玩世現(xiàn)實主義的產(chǎn)生和其所具備的影響也確實是現(xiàn)實社會情境的一種貼切反應(yīng)，但是，值得反思的是，這種反應(yīng)并未抵消或者對抗現(xiàn)世的荒誕感，而是加重了這種荒誕感，原因很簡單，即便是其（主動）成為了社會的鏡像，甚至是表層鏡像。抑或是荒誕乘以二，其犬儒主義式的疲軟和自棄無法與其所獲得的關(guān)注和利益之間畫上相應(yīng)的等號，所以曾經(jīng)自詡的反叛經(jīng)過三番五次的鬧騰，骨子里已演變?yōu)橐粓銎埡虾屠?。這也就是為什么玩世現(xiàn)世主義讓人看了難受的根本原因。

犬儒思想并不帶有自我罪孽感。在它那里，懷疑正統(tǒng)成為一種常態(tài)思想。無論從認知還是從道義來說，不相信都是常態(tài)，相信才是病態(tài)；相信是因為頭腦簡單，特容易上當(dāng)。犬儒思想者也不再受恐懼感的折磨，因為他知道人人都和他一樣不相信，只是大家在公開場合不表明自己的不相信罷了。如此，犬儒式的玩世現(xiàn)實主義只能說是這個紛雍盲動的社會中聰明的得益者，藝術(shù)與人生游戲中永遠的游刃有余者。

（作者單位：四川美術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯：曉芳