陳修明
子曰 “六十而耳順”,始屆花甲的陳永鏘是否耳順未得而知,然而讀他的花甲心跡——《樹(shù)·陳永鏘花甲抒懷》,便可推知他是筆順、墨順了??茨橇么髽?shù),或郁郁蔥蔥,生意盎然;或盤根錯(cuò)節(jié),飽歷風(fēng)霜;或繁花簇錦,碩果累累……端的教人眼前一亮!面對(duì)清一色八尺整紙的昂藏列陣,在為這批佳作擊節(jié)贊賞之余,既叫人對(duì)畫家在花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作征途上的不懈探索由衷敬佩,亦不由得為中國(guó)繪畫曲折艱辛的“現(xiàn)代化”、“國(guó)際化”而深深思索。
花鳥(niǎo)畫的困局與突圍
過(guò)去一個(gè)多世紀(jì)中國(guó)社會(huì)發(fā)生的劇烈演化,導(dǎo)致恒定千年的生存方式及與之相應(yīng)的意識(shí)形態(tài)發(fā)生驚世駭俗的變遷,作為上層建筑感性表現(xiàn)的藝術(shù),其創(chuàng)作與欣賞的傳統(tǒng)習(xí)慣亦當(dāng)然隨之頻繁迭換。和山水畫、人物畫一樣,中國(guó)花鳥(niǎo)畫在近世多元因素影響之下,經(jīng)歷了以師法造化為依歸的自然主義、寫實(shí)主義,進(jìn)入文學(xué)性詩(shī)化的浪漫主義,由“寫生”到“寫意”,由“再現(xiàn)”到“移情”之后,也漸漸陷入一個(gè)難以創(chuàng)新的僵局之中。
客觀上,較諸人物、山水畫,花鳥(niǎo)畫相對(duì)處在比較穩(wěn)定的形態(tài),在工筆與寫意相互消長(zhǎng)的過(guò)程中,大體上保持著傳統(tǒng)造型樣式。傳統(tǒng)誠(chéng)然是當(dāng)代花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作的重要營(yíng)養(yǎng),但也成為了該畫種發(fā)展難以取得突破的障礙。另外,花鳥(niǎo)畫的題材都是相當(dāng)具像的,在世相變遷過(guò)程中,其參照物的外在形態(tài)與內(nèi)在神韻,變化遠(yuǎn)不及山水人物來(lái)得明顯:今天的山川、道路、交通工具與唐宋大異,今天人物的衣冠服飾、行為舉止與唐宋亦大異,但今天的花木、鳥(niǎo)獸、草蟲與唐宋相比,卻不會(huì)有明顯變化。僅因外在形態(tài)的相對(duì)穩(wěn)定,也使花鳥(niǎo)畫的變革難度大于山水畫和人物畫。
另一方面,明清以降,文人花鳥(niǎo)畫興起,文人畫家把文學(xué)及道德作為藝術(shù)創(chuàng)作的重要元素注入畫中,其象征崇高,其本質(zhì)永恒,但這“永恒的象征”一旦確立,便容易陳陳相因。標(biāo)簽化了的思維慣性,程式化了的表現(xiàn)模式,成了花鳥(niǎo)畫創(chuàng)新的約束,使后來(lái)者難以擺脫,繪畫藝術(shù)的創(chuàng)造本性也就因而趨于泯沒(méi)。
明乎此,便當(dāng)知花鳥(niǎo)畫創(chuàng)新的艱難及其可突破的空間的狹窄。
唯處困境方顯英雄本色!在近代花鳥(niǎo)繪畫史上,出現(xiàn)過(guò)兩個(gè)令花鳥(niǎo)畫壇發(fā)生顛覆性變革的開(kāi)宗立派大人物:其一是被稱為“蒼茫古厚,不可一世”的吳昌碩(1844——1927),他從金石中尋求靈感,在隸、碑碣、石刻等傳統(tǒng)元素中獲取養(yǎng)分,創(chuàng)造了前無(wú)古人的風(fēng)格類型,開(kāi)拓了中國(guó)視覺(jué)美術(shù)獨(dú)特的審美精神和創(chuàng)造出嶄新的繪畫語(yǔ)言符號(hào)。另一位是將典雅精奧與俚俗平凡共冶一爐,在尋常巷陌中高筑藝術(shù)圣殿的齊白石(1863——1957),他把傳統(tǒng)文人畫不屑為之的“民間意涵”抬上了文人雅趣的臺(tái)面,極度拓闊了花鳥(niǎo)畫題材的空間,并創(chuàng)造出一種原創(chuàng)性極強(qiáng)的繪畫風(fēng)格。無(wú)獨(dú)有偶,兩位在藝術(shù)殿堂取得登峰造極成就的曠世天才,在他們成長(zhǎng)的過(guò)程均經(jīng)歷苦難艱辛的磨煉。社會(huì)底層經(jīng)歷的所見(jiàn)所聞和所接觸的各種景物與人物,成為他們?nèi)蘸笤谒囆g(shù)創(chuàng)作上取之不盡、用之不竭的素材。
半個(gè)多世紀(jì)過(guò)去,吳、齊兩位巨匠在繼承與創(chuàng)新之間的縫隙中另辟蹊徑,所開(kāi)拓出的新的領(lǐng)域及新的表現(xiàn)技法,至今依然影響著花鳥(niǎo)畫壇的創(chuàng)作實(shí)踐與審美觀念。
陳永鏘的不幸與有幸
陳永鏘的中國(guó)畫啟蒙始于上世紀(jì)60年代初期,先是拜于嶺南派傳人梁占峰先生門下研習(xí)花鳥(niǎo),后隨黎葛民師學(xué)山水。然而這段時(shí)期,正值政治沖擊一切的年代,他1964年初中畢業(yè)便無(wú)奈綴學(xué),1968年隨家遭遣返,回原籍南海西樵務(wù)農(nóng),政治風(fēng)暴的沖擊令初涉世事的他懵然失向。在那一切傳統(tǒng)經(jīng)典均被指為封資修趕盡殺絕的年代,可閱、可聽(tīng)、甚至連可思的也都只能用“貧乏”來(lái)形容,花鳥(niǎo)恰恰又是“閑情逸致”的典型,于畫家的理想而言,乃是遙不可及的奢望。明白那個(gè)年代政治風(fēng)暴的蠻橫態(tài)勢(shì)與掃蕩規(guī)模,便可知陳永鏘往藝海探進(jìn)第一步時(shí)面臨的凜冽與不測(cè)。
“禍兮福所倚”。1968年下放故鄉(xiāng),對(duì)于陳永鏘來(lái)說(shuō)或許是塞翁失馬,當(dāng)肉體和心靈從城市的繁鬧喧囂墜落到滋養(yǎng)萬(wàn)物生命的靜謐土地之時(shí),故鄉(xiāng)便為他打開(kāi)了另一扇觀察世界、洞觸世界的大門。誠(chéng)如他在二十多年后寫道“故鄉(xiāng)給我的第一感覺(jué)是開(kāi)闊、恬靜、秀美和充滿勃勃生機(jī)……在鄉(xiāng)村,人的感情比城市的人質(zhì)樸,但并不意味著沒(méi)有冷眼和欺凌,然而,鄉(xiāng)村的天地畢竟要比都市廣闊,那些無(wú)言的土地、無(wú)言的天空、無(wú)言的生命,隨時(shí)都可以貼緊我的心胸,激勵(lì)我的生活熱情,就這樣,我變得越來(lái)越坦然地接受種種本來(lái)不可思議的現(xiàn)實(shí),從容地迎向生活?!?陳永鏘《我的四個(gè)半十年》)厄運(yùn)罩頂,弱者頹然倒下,強(qiáng)者卻在掙扎中頑強(qiáng)成長(zhǎng)。“在我對(duì)人生無(wú)知于選擇,也容不得我選擇的時(shí)候,命運(yùn)將我從城市的校園,扔到了農(nóng)村的曠野!掙扎,使我感知了生命的本能,感知了自己的價(jià)值!有了生命的自覺(jué)”( 陳永鏘《張揚(yáng)生命》)。
在鄉(xiāng)間,除了鮮活實(shí)在的生命體驗(yàn)之外,還因遠(yuǎn)離了風(fēng)暴中心,有了接觸許多漏網(wǎng) “禁書”的機(jī)會(huì),裴多菲、普希金、海涅、海明威、泰戈?duì)?、盧森堡……人類文明的精萃如雨露浸入。說(shuō)來(lái)難以想像——在紅色恐怖籠罩、文化藝術(shù)凋零的年代,鄉(xiāng)村竟成為尚能一睹文化風(fēng)景的避風(fēng)港。田園的古樸寧?kù)o滋潤(rùn)閱讀,啟迪觀察,奠下陳永鏘日后繪畫創(chuàng)作的文學(xué)基礎(chǔ)。這段日子“于我的整個(gè)人生是極為重要的,它使我懂得了生活,并由衷地?zé)釔?ài)生活,對(duì)大自然,對(duì)蕓蕓眾生,產(chǎn)生并建立了不可變改的感情基礎(chǔ)”(陳永鏘《我的四個(gè)半十年》)。
是故鄉(xiāng)沃土的溫厚,是原野萬(wàn)物的鮮活,孕育了陳永鏘的審美個(gè)性,“執(zhí)著生命的尊嚴(yán),在筆下?lián)P起沉雄的生命交響”成為他日后堅(jiān)定不移的努力方向。1973年,陳永鏘創(chuàng)作的《魚躍圖》在有似一潭死水的畫壇悶局之中橫空出世,入選當(dāng)年全國(guó)美展,也成為他本人“躍起”的契機(jī)。緣此,1978年,他考入廣州美術(shù)學(xué)院中國(guó)畫系研究生班,1981年畢業(yè),獲文學(xué)碩士學(xué)位,1982年成為廣州畫院專業(yè)畫家。于苦難中成長(zhǎng)的青年畫家陳永鏘而言,在藝術(shù)殿堂,他業(yè)已“登堂”,“入室”則是順理成章了。
2002年陳永鏘發(fā)表了一篇近乎是創(chuàng)作自白書的《張揚(yáng)生命》,文中開(kāi)宗明義地吶喊:
我對(duì)大自然中那些無(wú)言生命的興趣,往往并非是植物學(xué)意義上的自然屬性,而是它們作為生命一員所具有的生命張力的感染,以及其生命與生命之間的和諧生態(tài)所喚起我對(duì)“人生”、“人格”的思考和感悟。
生活的經(jīng)歷和閱歷,使我有緣與原野上的生命(包括人、草木、禽獸和魚蟲)接觸,以至作或深或淺的感情交流,他們首先是以外在的樸素美感喚起我的關(guān)注,繼而是以他們內(nèi)在的,具“人格化”的深層美感,構(gòu)成我與他們的“思想感情上”的共振和鳴!從而便產(chǎn)生我想表現(xiàn)的此時(shí)此刻心緒的創(chuàng)作欲望和藝術(shù)靈感。
嚴(yán)格地說(shuō),我并不是純粹地表現(xiàn)審美對(duì)象的自然美,(盡管我很看重自然美)而是在表現(xiàn)我自己對(duì)生命的一種形態(tài)感知。其內(nèi)在的愿望就是:對(duì)生命的張揚(yáng)!
我對(duì)所謂人生價(jià)值、個(gè)人意義、藝術(shù)成就……等等概念,并不存在刻意的研究和執(zhí)著的追求。客觀地說(shuō),這非刻意執(zhí)著的理性,依然一直潛在并作用于我的審美,這該是種自然規(guī)律使然。正如:樹(shù)無(wú)知于生命意義,但活得豎起了生命的威嚴(yán)。(陳永鏘《張揚(yáng)生命》)
在這里原文照錄之必須,是因?yàn)檫@段夫子自道分量非同小可,幾乎可視作為6年后今天的六十棵樹(shù)主題創(chuàng)作所做的理論準(zhǔn)備。若說(shuō)《魚躍圖》及1985年感動(dòng)畫壇的田園系列創(chuàng)作,還是畫家潛意識(shí)的基于對(duì)大自然的敬畏,通過(guò)追求物象的外在美進(jìn)而歌頌生命的內(nèi)涵的話,那么今天我們端視六十棵大樹(shù)所蘊(yùn)涵的哲學(xué)意義和生命威嚴(yán),已揭示了畫家在追求其作品所表達(dá)的文學(xué)內(nèi)涵、思想境界深度上,有了更成熟、更深刻、更自覺(jué)的飛躍式突破。
路漫漫而求索
從上世紀(jì)70年代的《魚躍圖》為代表的魚、上世紀(jì)80年代的《土地》、《南瓜》為代表的鄉(xiāng)土花鳥(niǎo)、上世紀(jì)90年代《雄踞南疆》為核心的“火紅系列”至以《原上金風(fēng)》為代表的“黃金系列”,可以看到陳永鏘在創(chuàng)作上的追求,猶如實(shí)施一項(xiàng)宏偉工程,按部就班地一步步趨于成熟,并形成自己鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。他一以貫之地反芻自己熟悉的鄉(xiāng)間景物,以準(zhǔn)確的造型,濃重亮麗的色彩,建立起自己一整套獨(dú)特的語(yǔ)言模式和敘述方法:活脫靈動(dòng),熱烈厚實(shí)。其獨(dú)具個(gè)性的繪畫每次以新面貌出現(xiàn),都在花鳥(niǎo)畫壇掀起一股旋風(fēng)。
這段時(shí)期,正值開(kāi)放的風(fēng)暴席卷神州,沉寂已久的藝術(shù)領(lǐng)域當(dāng)然也深受諸多元素影響,五花八門或真或偽的新思潮四面八方涌來(lái),自內(nèi)在創(chuàng)意到表現(xiàn)手段都在顛覆傳統(tǒng)。從永鏘的部分作品中,可以看到在此期間他也曾作過(guò)多方位的探索和嘗試,如上世紀(jì)90年代末的作品《錯(cuò)位》、《碧蘭春韻》、《新春大吉》,甚至更早一點(diǎn)上世紀(jì)80年代的作品《白帆》,畫家運(yùn)用西方現(xiàn)代派繪畫的幾何切割、移位、重復(fù)等手段對(duì)畫面進(jìn)行設(shè)計(jì)處理;又如上世紀(jì)90代的作品《花籬》、《清氣圖》、《藤韻》、《山茶》等作品,南方畫家陳永鏘嘗試用北方畫家更慣用的沒(méi)骨大寫意筆法滲入自己的作品,以營(yíng)造一種渾然磅礴的氣象;其間,畫家又曾嘗試上溯宋院,從寧?kù)o內(nèi)斂中發(fā)掘沉潛的滲透力,在上世紀(jì)80年代的作品《蝶》和《初夏》中,都可以發(fā)現(xiàn)其拓荒的足跡。但是這些手段、這些演繹方式或許始終未能與畫家內(nèi)心的躁動(dòng)產(chǎn)生共振,未與畫家的個(gè)性吻合,這些探索,結(jié)果都淺嘗輒止,未有進(jìn)行更深入的開(kāi)發(fā)。
但此期間,闖入陳永鏘筆下的一種書寫手段顯然得到他的鐘愛(ài),顯然與他直對(duì)胸臆的追求產(chǎn)生某種默契和鳴,并在上下求索間,逐漸成為他自己的一種獨(dú)門武功得以日后發(fā)揚(yáng),這便是以山水畫的皴法移入花鳥(niǎo)畫,使筆下的造型更具質(zhì)的韻味和雕塑的厚重;同時(shí)在賦彩中以“皴” 和“寫”融入傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫的平涂渲染,使色彩更有層次深度,更多變化。
在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中,皴法是山水畫的法寶,而山水畫是體現(xiàn)老莊自然哲學(xué)思想的最佳體裁,代表著中國(guó)正統(tǒng)繪畫精神。因而山水畫是出世的,有我的,境界大的,宏壯的;花鳥(niǎo)畫則是入世的,無(wú)我的,境界小的,精妍優(yōu)美的。套用王國(guó)維的評(píng)論,山水是“造境”(創(chuàng)造、主觀、故“有我”)而花鳥(niǎo)則是“寫境”(以造化為依歸,故“無(wú)我”)。 中國(guó)畫在漫長(zhǎng)的分科發(fā)展過(guò)程中,山水、人物、花鳥(niǎo)各自形成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某淌胶吞茁罚踔劣霉P賦彩的手段都涇渭分明。在這種傳統(tǒng)規(guī)范框架內(nèi),陳永鏘游刃有余卻顯然不足以有效表達(dá)他心中的物象、豐富的生活經(jīng)歷和悲天憫人的詩(shī)人情懷?;厥姿氖昵八卩l(xiāng)間寫下的一首小詩(shī)“命運(yùn)對(duì)我說(shuō)/你不必是畫家/也不必是詩(shī)人/你是生命的琴弦/為使你發(fā)出更準(zhǔn)的樂(lè)音/我/只好把你繃緊”(陳永鏘《命運(yùn)對(duì)我說(shuō)》),冥冥中一詩(shī)成讖。規(guī)矩與追求間的沖突與矛盾不時(shí)煎熬著他,不愿隨風(fēng)流俗的秉性注定在未來(lái)的日子里,他必將以獨(dú)行俠的姿態(tài)在漫漫長(zhǎng)路上反叛規(guī)矩,挑戰(zhàn)慣常。
早期以皴法入花鳥(niǎo)的嘗試,或許僅僅是出于他的筆墨啟蒙來(lái)自梁、黎二師,入門伊始已兼容著花鳥(niǎo)和山水技巧的訓(xùn)練;也應(yīng)該來(lái)自他揮之不去的對(duì)鄉(xiāng)土生活的深厚情懷,一如林墉指出的陳永鏘“把皴法移入花鳥(niǎo)畫,使之發(fā)揮異彩。試看他筆下的菜蔬,皴法幾乎成為生命,又可以設(shè)想一下,倘若只用勾染的技法,怎能有這厚樸森葺的效果呢?”(林墉《他隱沒(méi)在自然、真實(shí)中》)總之,拿來(lái)主義結(jié)果的成績(jī)是明顯的,細(xì)味上世紀(jì)80年代的作品《椰菜花》、《冬原》、《荷》,便可以分享這種初登新大陸而獲得成果所帶給畫家的豁然喜悅。然而陳永鏘不甘當(dāng)傳統(tǒng)意義的花鳥(niǎo)畫家,他也絕不滿足于物象質(zhì)感效果所能表達(dá)的極限深度,他“不是虔誠(chéng)的傳統(tǒng)主義者,也不是固執(zhí)的自然主義者。甚至可以這樣說(shuō),在本質(zhì)上,他永遠(yuǎn)不是畫地為牢的花鳥(niǎo)畫家”(李偉銘《當(dāng)代花鳥(niǎo)畫藝術(shù)中的“肖像畫”》)。陳永鏘心中孜孜不倦追求的,是花鳥(niǎo)畫的文學(xué)魅力,是花鳥(niǎo)畫所蘊(yùn)藉的生命的哲學(xué)境界。在本世紀(jì)初他的一系列文字里,便可窺個(gè)中端倪:“我的‘花鳥(niǎo)畫,其所關(guān)心的不再是‘鳥(niǎo)語(yǔ)花香,也不再關(guān)心其所體現(xiàn)風(fēng)格的流派隸屬以及與新與舊的差距,更不關(guān)心其自在的品位在別人眼內(nèi)的評(píng)說(shuō)。關(guān)心的只是:尋覓生命的詩(shī)意!”(陳永鏘《尋覓生命的詩(shī)意》)“草木繁花,在我的眼里,不再是與我無(wú)關(guān)要緊的‘欣賞‘點(diǎn)綴的‘身外物,而是我生命的啟蒙者,生命意識(shí)的呼喚者、教化者和安撫者。它們撼動(dòng)我的,遠(yuǎn)不僅是自然美,而是它們的‘生命美‘人格美”(陳永鏘《道法自然率性求真》)。思想趨于成熟和自覺(jué),是藝術(shù)家從必然王國(guó)邁向自由王國(guó)的開(kāi)始,這時(shí)尋找突破藩籬的適合工具,就只是遲早的問(wèn)題了。隨著歲月流逝, “潛意識(shí)” 日漸浮現(xiàn)為“顯意識(shí)”,終于有今天的以“樹(shù)”為代言,謳歌生命,直抒胸臆,成就了這批堂而皇之的大作。
實(shí)踐與升華
樹(shù)是大自然的智者、壽者。在傳統(tǒng)智慧中,它是生命、剛陽(yáng)、包容、堅(jiān)定、建立的代表,是繁衍生育的象征。然而面對(duì)更偉大、更恢弘、更廣博的天地,樹(shù)又是謙卑的、沉默的。這品格、這秉性、其歷盡滄桑而不撓的頑強(qiáng)歷程,無(wú)疑是與陳永鏘的個(gè)性、氣質(zhì)相契合的。早年他有兩首小詩(shī)“從前/有一株樹(shù)/站立山岡/守著故鄉(xiāng)/望著遠(yuǎn)方如今/從前的樹(shù)/站在從前的山岡/想著遠(yuǎn)方/守著故鄉(xiāng)”和“站著的樹(shù)死了/死了的樹(shù)還在站著/僵硬的枝柯/在天地之間/描繪著/樹(shù)的過(guò)去”(陳永鏘《樹(shù)二題》),業(yè)已告訴我們,“樹(shù)”是他心中的崇拜圖騰,已“樹(shù)可樹(shù),非常樹(shù)”了 —— 此乃史詩(shī)式的悲壯個(gè)性、生命的永恒意義的理想表現(xiàn)形式。
母題確立后,陳永鏘開(kāi)始了持續(xù)兩年多勤奮不息的探索實(shí)踐。
“骨法用筆“是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的骨骼,也是他嫻熟的、從沒(méi)放棄過(guò)的、構(gòu)成他自己藝術(shù)風(fēng)格的造型基礎(chǔ)。只是在賦予線條的內(nèi)涵上, 早已從傳統(tǒng)中鋒書寫的飄逸流暢、圓潤(rùn)修斂的線條,發(fā)展為以焦墨、枯墨為結(jié)構(gòu)核心的,較為短促、沉著的線條,更有利于“質(zhì)”和“力”的表達(dá)。通過(guò)虛、實(shí)的線條圍合成基本造型后,再皴擦疊積以淡墨、濕墨,構(gòu)成墨色層次豐滿而大小、濃淡不同的面塊組合,在飽滿的構(gòu)圖下擠壓出厚重的體積感和壓迫感,增加畫面的蒼潤(rùn)深沉、澤厚華滋氣息。從《榕蔭》、《戈壁鈄陽(yáng)》、《秋矣》、《百結(jié)千盤》、《鳳來(lái)儀》等作品中,都成功地訴說(shuō)這一探索的步向成熟。筆法的破格,給予他得心應(yīng)手的拓荒利器,有助他依據(jù)主題需要提煉更概括、更精練的構(gòu)圖造型。觀賞之際,我們何以會(huì)感覺(jué)這樹(shù)是山,這山是樹(shù),而這山、這樹(shù)也就是“我”?蓋因其筆墨在物我兩忘之中縱情盡性、意在象外者也!在《擲地有聲》、《村野繁蔭》、《巍然屹立頌千秋》、《百代繁蔭》和《山色溟漾暮靄橫》等作品中,可見(jiàn)山水與花鳥(niǎo)之間水乳交融,渾然一體所產(chǎn)生的嶄新氣象!
在前輩畫家中,嘗試花鳥(niǎo)畫與山水畫相結(jié)合的先行者是潘天壽先生。潘先生把花鳥(niǎo)畫寫成特寫鏡頭下的山水畫,他的畫特別強(qiáng)調(diào)“寫”的工夫,山石只用線條勾勒而不加皴擦,憑線條組織出厚重的體積。賦色也是寫,以簡(jiǎn)單的赭石花青寫出對(duì)比強(qiáng)烈而明快的濃淡和層次,畫面簡(jiǎn)潔而氣勢(shì)磅礴。本來(lái)繼吳、齊之后,潘天壽是最有可能在花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作中辟出新天地的一人,可惜時(shí)值英年便為政治風(fēng)暴所摧折。
中國(guó)畫史遂召喚陳永鏘!
陳永鏘在探討山水與花鳥(niǎo)結(jié)合的路上則另辟蹊徑,他試圖通過(guò)皴筆與積墨營(yíng)造出氤氳和厚重,以“繁”和“厚”建立物象飽滿的內(nèi)在精神,在賦彩時(shí)也舍棄傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫的平涂渲染,改而用彩與墨皴擦出豐華迷幻的色彩,或?qū)訉訉懗錾钸h(yuǎn)的空間和氛圍。前者如作品《地義天恩》中的果實(shí),這從畫冊(cè)中以原大剪裁的局部畫面,可以清晰地看到彩與墨在”皴”中形成的微妙質(zhì)感效果;后者則如在作品《探嶺樂(lè)聞山鳥(niǎo)語(yǔ)》中,通過(guò)彩和墨層疊交織“寫”出柳蔭空靈深遠(yuǎn)的空間;再如作品《律協(xié)和風(fēng)曳紫英》中紫藤怒放的葺絨妙曼,畫面近看一片迷亂,遠(yuǎn)觀則層次豐美分明,神韻靈動(dòng)。畫家不單寫景物的質(zhì)感、空間,寫色彩的氣氛、印象,也寫出生命的華采。
在傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫中,樹(shù)基本是群體的,僅是畫面構(gòu)成中的一個(gè)組成部分。而在陳永鏘的創(chuàng)作中,為了建立生命的豐碑,畫家把物象從環(huán)境抽離出來(lái),成為獨(dú)立的個(gè)體,通過(guò)特寫性刻畫,賦予其鮮明的個(gè)性、品格。陳永鏘的此類作品數(shù)不勝數(shù)——
例如繁花滿天、熙熙攘攘如《驕陽(yáng)舞起火鳳凰》、《刺桐怒放》、《錦簇香江》、《花馨未誤期》;或碩果滿枝、沉沉甸甸如《地義天恩》、《蟬鳴荔熟時(shí)》、《晶瑩累累紅瑪瑙》、《無(wú)花果》和《前朝老樹(shù)秋果滿枝》;還有老干蟠虬,新芽嫩綠如《古木春深幾度鶯》、《共生》、《新綠》等……
這些樹(shù)的眾生相無(wú)疑為理解畫家對(duì)生命意義的思索提供了全方位的解讀。而最令人震撼和感動(dòng)的,當(dāng)是《巍然屹立頌千秋》和《樹(shù)骸》等幾幅作品,其筆墨及造型所傳遞出畫外的悲壯與沉重,著實(shí)叫人動(dòng)容并且深思!其中之一的題款為:“智者寡言,樹(shù)智者乎?其終生不語(yǔ),然巍巍高樹(shù),屹立千秋,當(dāng)必已立德立功亦立言矣——大音稀聲也。樹(shù)行老子之不言之教也,惟能玄觀靜覽者或可心悟?!睆闹锌深I(lǐng)略人格化的樹(shù)在畫家心中的高度。
李偉銘曾有以下的評(píng)說(shuō) ——
陳永鏘所揭示的帶有挑戰(zhàn)意味當(dāng)然也帶有某種悲劇意味的“生命的輝煌”,在我看來(lái),正像他表面的自由浪漫總是無(wú)法逾越潛在的道德門檻一樣,艱辛和苦澀總是遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于廉價(jià)的歡欣和愉悅。所以,從這種意義上來(lái)說(shuō),這種類似傷口舔血的英雄主義取向,也是對(duì)慣于吟風(fēng)弄月、自嘆自惜的傳統(tǒng)中國(guó)花鳥(niǎo)畫藝術(shù)的靈魂的再造?。ɡ顐ャ憽懂?dāng)代花鳥(niǎo)畫藝術(shù)中的“肖像畫”》)
是的,“人皆知有用之用,而莫知無(wú)用之用”(《莊子·人間世》),畫家向人世間呼吁的正是:“樹(shù)”就是生命,而生命必然是多維的!
藝術(shù)的感染力要素之一,乃是其特別的節(jié)奏與旋律。陳永鏘善于在畫面營(yíng)造不同的對(duì)比:墨與色、動(dòng)與靜、蒼老與稚嫩、粗壯與柔弱、絢麗與沉郁,等等,通過(guò)視覺(jué)沖突形成趣味與變奏打動(dòng)讀者。如作品《新綠》,經(jīng)過(guò)層層積墨、皴擦而成的黝黑粗獷的樹(shù)干占畫面幾近八、九成,樹(shù)干中卻突兀地冒出一小叢生意盎然的嬌嫩小葉;又如作品《鄉(xiāng)韻悠長(zhǎng)》,在屏障般密不透風(fēng)的老榕樹(shù)下,圍攏出一小片空間,一群雞雛在母雞的帶領(lǐng)下吱吱覓食。畫面的鋪排顯示出畫家對(duì)節(jié)奏、旋律之把握恰到好處,強(qiáng)化了作者對(duì)“樹(shù)”所代表的大自然頑強(qiáng)生命力的由衷贊美。
藝術(shù)與生命同修
花鳥(niǎo)畫一路走來(lái),高手輩出,然而真正能在藝術(shù)造詣上達(dá)到相當(dāng)高度、具有獨(dú)特個(gè)性與開(kāi)創(chuàng)性、從而對(duì)畫壇產(chǎn)生廣泛影響力的大師級(jí)人物,依然屈指可數(shù)。畢竟,這緣于諸多主客觀因素的偶合。
畫作是畫家天賦、能力與性情的綜合,是畫家獨(dú)特風(fēng)格和個(gè)人魅力的體現(xiàn),觀察其活動(dòng)年代與我們最接近的吳昌碩、齊白石的生平,當(dāng)可明白一代宗師的成就,歸因于多種因素:首先是真誠(chéng)的創(chuàng)作態(tài)度,生活的磨煉使他們對(duì)社會(huì)民生有深刻的體察,從而對(duì)美的價(jià)值內(nèi)涵確立獨(dú)特的見(jiàn)解,并以真摯感情表達(dá)出來(lái);其次是兼收并蓄的胸懷,他們都具有開(kāi)闊的視野和包容的心態(tài),善于從傳統(tǒng)與師友中多方吸取營(yíng)養(yǎng),取精去粕獨(dú)樹(shù)一幟而形成自己的風(fēng)格;第三是長(zhǎng)壽,吳創(chuàng)作近半個(gè)世紀(jì),齊更幾乎長(zhǎng)達(dá)七十年,沒(méi)有浸淫經(jīng)年的創(chuàng)作生活把生命與藝術(shù)合而為一,哪來(lái)這高山仰止的成就?在積淀中深藏與超越,成就登峰造極,他們是后來(lái)者的楷模。
陳永鏘所取得的成就固然有其成因,以他的稟賦、素養(yǎng)、勤奮、造詣,我們當(dāng)然堅(jiān)信他的成就更上層樓之必然,同時(shí)我們更期許他在享受繪畫酣暢的同時(shí),珍惜自己——也就是珍惜生命與藝術(shù)的內(nèi)外契合。
(作者為香港美術(shù)評(píng)論家、設(shè)計(jì)師、出版人)