我們拿什么來丈量藝術

梁培先

邱振中1947年生于南昌。中央美術學院教授、博士生導師、書法與繪畫比較研究中心主任，紹興文理學院蘭亭書法藝術學院院長，中國美術館專家委員會委員，中國書法家協(xié)會學術委員會副主任，潘天壽研究會副會長。1995-1997年任日本文部省外籍教師、奈良教育大學客員教授。著有《書法的形態(tài)與闡釋》《中國書法：167個練習》《當代的西緒福斯——邱振中的書法、繪畫與詩歌》等。書法與繪畫作品參加國內外多種重要展覽，在北京、日內瓦、奈良、洛杉磯等地多次舉辦個人作品展。

作為一位注定要承載起中國藝術歷史性之艱難的藝術家、學者、詩人，邱振中的宏大愿力決定了他一生的勞頓。這不僅包括多重身份集于一身的巨大精力投入，最主要的是那種清明、深透的理性精神和敏捷、靈異之感覺穿透力之間水與火般淬礪的艱辛，以及將此貫通到他所從事的各種創(chuàng)作與理論研究之中嚴格的一致性。

在邱振中傾注心力的諸多領域中，詩歌構成了最堅強的底色。我甚至懷疑，是否是現(xiàn)代詩歌及其理論的觸動引發(fā)了邱振中走出了一條與其他當代藝術家迥然不同的道路，并發(fā)誓要把像中國書法這樣積重難返的藝術帶入到現(xiàn)代藝術的行列。但至少可以說，詩是邱振中生命中非常重要的組成部分，它在塑造邱振中的現(xiàn)代藝術品格、沉潛的理性精神等方面具有不可替代的作用。

邱振中的詩歌理性建立在對象征主義、超現(xiàn)實主義、意象派，艾略特的后期象征主義以及中國古典詩詞這數(shù)者的折中化合、融通為一之上。具體地說，象征主義倡導的“(詩)是對于語言支配的整個感覺領域的探索”(瓦雷里)，艾略特主張的通過暗示性和間接性的意象方式來傳達詩的內在繁復，以及意象派詩人龐德認為的“一個意象是在剎那時間里呈現(xiàn)理智與情感的復合物”等等現(xiàn)代詩歌的核心理念在他的詩歌理性中占有非常重要的位置，它們幫助邱振中訓練出一種隱喻式的感覺方式和用視覺意象表現(xiàn)艱深事物的聯(lián)想力、表述力；而象征主義、中國古典詩歌所強調的詩歌的音樂性、語詞的聲色味等等構成要素則在側翼起到了輔佐功效，共同構成了邱振中詩歌豐滿的藝術感性；至于超現(xiàn)實主義讓思想如野藤蔓草般瘋長的寫作狀態(tài)應是其創(chuàng)作中想像、感情突破的重要環(huán)節(jié)，它在以直覺把握詩歌的超現(xiàn)實命運中具有不可替代的作用。當然，邱振中的詩歌理性并不是簡單地將此數(shù)者加以疊加，確切地說，在邱振中的本體精神關照下它們只是一些重要的結構部分，而且與其來源處還是有所區(qū)分的。以音樂性為例，中國古典詩詞有關押韻、句式平仄等等聲律格調方面的要求與語詞的編排構成了它的音樂性，但也因此使音樂性受制于這一桎梏；西方象征主義雖然也強調一種更為內在的音樂性，中國人卻因為不能直接讀原文而不易感受，翻譯過來的作品又往往摻雜著散文化的嘆息——無法給現(xiàn)代白話文詩人提供太多優(yōu)秀的范例。因此，從古典詩詞詞語的音樂性到現(xiàn)代詩講究直覺推進的內在音樂性的過渡——這是現(xiàn)代白話文詩人必須立根于自己的民族語言去找尋、建造的。試讀邱詩以下的文句：“重新編織星象／但誰來解釋林木沉思倒影與夜色的距離／呼吸如何按比例糅合/沉落又如何成為最后一個雙關語”“夜色之外的另一重沉沒夜之聲/把孤獨者拋進無援的石壁”“記憶光線記憶文字/記憶很多本來不該記住的/東西例如你”。邱振中的這些詩句一方面驗證了現(xiàn)代詩以直覺推進音樂的內在性原則，嚴格地敲打每一個詞和所有詞的組合在聽覺上的正確性，保證詩中韻律、樂段與直覺的協(xié)調；另一方面也照顧到中國古典詩詞中詞語的特別音響，以及誦讀時聲息的頓挫、流暢。裁減折中，人為我用、古為我用，其中的思考大可以細細體會。

在整體詩風走向上，邱詩有一種強烈的自我找尋、心靈銘刻的意味。這種銘刻是對現(xiàn)實表象背后超越意蘊和深層模式的探索，是富于變幻的現(xiàn)象界與詩人沉思冥想、感覺頓悟相互作用的結果，是在無我和超我的狀態(tài)下切入事物深處，尋找一切未知的啟示。因此，邱詩以感覺和智性捕捉現(xiàn)實、超現(xiàn)實之心靈閃現(xiàn)的主導傾向，必定要將感覺與智性之間的渠道融通。邱詩的做法是：每一個詞，每一個句子以及詞與詞、句子與句子的關系叉都是經(jīng)過多方質疑與求證之后才審慎地確定的，各種異質的文本要素、現(xiàn)實因素在重新編碼過程中，通過嚴格的對照、限定其同營造了每一首詩的特定語境。詞的含義既蘊涵著它在公共語境中的某種集體記憶，叉在詞與詞的錯位、并置、共鳴中保持著很大的不確定性。通過對每個詞的感覺性挑揀、意象的疊加、動詞的異位等等手段，賦予語詞以強大的穿透力，使人體驗到一個感覺打開另一個感覺、一種意象生成另一種意象、一種音響敲擊著另一種音響、一種結構衍生出另一種結構——那種打開語詞與感覺之門以后，作者纖細而敏感的神經(jīng)像魚一樣不斷地往未知之深處游去的自在與陜意。而連接這些感覺性意象碎片的并非只有一般意義上的理性，更包含一種與生命本源相聯(lián)系的某種晦澀、幽深的意志力，一種長期訓練的對于未知世界的牢固把握。這保證了詩的意緒的婉轉流長，保證了詞與詞的緊張咬合、相互沖撞，句子與句子的纏綿，上一個節(jié)奏與下一個節(jié)奏間歇的心跳——這所有構成要素之間具有不可動搖的黏合力，也保證了作者的感覺能夠像蛇一樣緊貼著沙地飛行，那種肌膚與沙粒摩擦所發(fā)出的陣痛之響能夠包容一切。

邱詩的句式以短句為主，以長的復句為輔。短句適宜抒情、參悟和直覺性的表達。長的復句則加強了詞與詞、句子與句子之間的邏輯性和彈性。其匠心之處在于：將各種意象的組織關系壓縮在盡可能短的短句中，使句式不至于臃腫、拖沓，具備隨時跳躍、歧出的可能，而長句則在其中扮演著上通、下達的作用。進一步分析邱詩的句式風格，我們還可以發(fā)現(xiàn)他的句式以名詞、動詞、形容詞為主，少見代詞、連詞、系詞、介詞，這種句式的優(yōu)點是避免了語法上的無謂糾纏，詞的張力、詞與詞之間的銜接鏈條更為牢固，整體語言也更為精準、純粹。熟識中國古典詩詞者對于這種句式當不會陌生，而我更相信邱詩與中國古典詩詞的聯(lián)系絕不是什么巧合，而是潛藏著一個語言上的巨大野心，即邱詩試圖在對西方現(xiàn)代詩歌與中國古典詩歌的參酌中融通二者的各自優(yōu)勢，找到一種現(xiàn)代漢語建設的可能。試看以下的詩句：如“暗紅的菱葉/深重的水”，“暗紅”與“深重”，“菱葉”與“水”的對比分明就是律詩中的互文，聯(lián)想起杜詩名旬“波漂菰米沉云黑，露冷蓮房墜粉紅”的精雕細刻，邱詩的語言無疑更為簡練；又如“關山錯移/你徒然挽住/那片/紫晶石般的大地”“空山如鳥/撇開你今夜的歸程”“劈開往事/如閃長巖”“插進手探尋夜之所至/把波浪撫抹平整”。這些句子中意象的挪移、拼貼分明可以見到晚唐人的影子，至于動詞的精心選擇則明顯與古詩中的“煉字”“煉詞”有關。再如“種下/無邊的風暴/無邊的/風暴風暴風暴風暴”，這種極具刺激的做法在邱詩中雖然并不多見，但亦足以反映出作者對于漢語色彩、音質的深刻感悟。邱振中的詩歌創(chuàng)

作牽涉到現(xiàn)代漢語詩歌方方面面的問題，對這些問題的縝密思考和在實踐中嚴格的貫徹精神賦予了邱振中的詩作以特別的現(xiàn)代感和中國化的韻致。概括地說，這種現(xiàn)代是轉折性、建設性的，而非簡單的反叛或破壞。它來源于對現(xiàn)代“人”的尊重，來源于對現(xiàn)代主義各種流派、風格的反復比較、權衡與參酌，更來源于超越既有之上的自我期許和尋找現(xiàn)代人詩性證明的強大動力。同時，他的詩歌始終折射著傳統(tǒng)中國文化的詩性背景，反映出作者沉潛于此的深厚修養(yǎng)，這使他的詩歌能夠超然于當下流行的變幻之外，以一種對歷史負責的態(tài)度將中國文化的歷史縱深和現(xiàn)實命運相牽連，從而擺脫了現(xiàn)代主義帶給中國的種種宿命。

一個人要跨越多少道門檻才能成就為一名優(yōu)秀的藝術家，優(yōu)秀的藝術家與偉大的藝術家之間的差距到底有多遠，我相信，邱振中是真正測量過其間距離并把自己定位在最高層次而為之付出艱辛努籮筐的。這種至高的自我期許、嚴苛的自律精神與多頭并進的開拓給他帶來勞累的同時，也帶給他多重、豐厚的藝術背景。這其中蘊涵著復雜的理性判斷，蘊涵著豐富的藝術想象，更蘊涵著拘于一藝的藝術家無法具備的藝術創(chuàng)造力。

以他傳統(tǒng)樣式的草書作品為例，其樣式、筆法等等外示的形態(tài)完全是傳統(tǒng)的，但細心的讀者完全可以感覺到，在草書空間性與時間性的自由轉換上，邱振中的草書已經(jīng)與傳統(tǒng)草書判然有別：就是修正傳統(tǒng)的空間構成方式，在時間性(音樂的節(jié)奏感、篇章的整體性)的指引下，建立起更為敏感的空間與時間的和諧轉換，類似于音樂中每個細小的音符不可挪移性，必須服務于整體樂章的完整性一樣，空間與時間的自由轉換使這種草書傳遞出與傳統(tǒng)草書迥異的、非常明朗的激揚頓挫的旋律之美。這種草書牽涉到的問題非常復雜。比如它的空間上的點畫、章法安排如何構成明確的旋律?視覺如何轉化為明確的聽覺暗示?畢竟草書創(chuàng)作不似演奏樂曲那樣按譜而行、有所依憑，在草書創(chuàng)作快速的時間流程中“建筑”空間的精確，無異于在無譜的狀態(tài)下即興作曲、即興演奏，它憑借的又是什么?顯然，這都逸出傳統(tǒng)草書的問題范疇而創(chuàng)作者在創(chuàng)作時必須逐一解決的。

眾所周知，傳統(tǒng)書法中草書的音樂性是最為強烈的。但如果拿過一幅作品比如懷素的《自序帖》讓人們體驗，追問其中的旋律、樂章是如何構成的，就會發(fā)現(xiàn)問題很難回答。原因只能有兩種：其一，《自序帖》中的旋律、樂章處理本來是有的，只是因為時代的差異，不容易引發(fā)現(xiàn)代人的音樂聯(lián)想。其二，《自序帖》中的音樂性并沒有上升到對草書旋律美、樂章美處理的自覺程度。這兩種可能都存在，而我個人認為，第二種可能更符合事實。道理是：古人對草書點畫、空間的認識是依托于漢字而不是我們今天抽象的點、線、面，他們無法進入到草書最微小的空間、點線的構成元素中從最基本的“音符”的起點上思考草書的音樂性處理，所以，在面對不可能先驗地符合音樂性處理要求的書寫內容時，古人不可能對每一個漢字的空間、點線進行大幅度的、符合“音符”要求的抽象處理。傳統(tǒng)草書只能依靠多字的組合變化來實現(xiàn)整幅作品的節(jié)奏參差——節(jié)奏是維系傳統(tǒng)草書音樂性的最小元素，節(jié)奏段調節(jié)著作品的行氣，行氣貫穿整個作品即表示作品的完成。但把節(jié)奏當作最小的音樂元素，這個元素不免過于龐大。以節(jié)奏組成旋律、樂章——即使古人具備這種自覺，其作品整體的旋律、樂章也必是凌亂的。因此，我們只能說傳統(tǒng)草書富有音樂性。音樂性不等于音樂，而邱搌中的草書卻讓人明確地感受到那就是旋律，就是視覺化的音樂。在此，邱振中至少解決了兩個問題：一是精心挑揀最佳的漢字組合，在創(chuàng)作之前對所欲書寫內容的每一個點畫、空間進行音符化處理，由此擴展到整個作品的旋律、樂章設計。這需要徹底打通音樂與書法之間的隔墻，使每個點畫、空間與音符，章法與旋律、樂章之間呈現(xiàn)為近乎一一對應的關系。我不知道藝術史上是否還有第二人如此極限地做過類似的突破，康定斯基?米羅?克利?馬蒂斯?沒有，他們的作品頂多只是具備些音樂性而已，遠不似邱振中的絕對。第二個問題是，在創(chuàng)作時還要在草情的驅遣下、在一種狂飆突進式的速度中使事先準備好的“樂譜”轉化為瞬間的感性表達。這無疑是在鋼絲上跳芭蕾。它要求創(chuàng)作者在創(chuàng)作瞬間里，潛意識而非僅僅感覺的敏感度具備一種無堅不摧的穿透力的同時，還要具備一種強大的理性支撐的堅實性，即在潛意識勃發(fā)的片刻里仍能感受到理性精心打磨之后的精準。

這是一種怎樣的心理能量?

音樂史上，我們常以“集古典之大成，開浪漫之先河”來評價貝多芬。貝多芬的偉大一方面是其昂揚激蕩的樂章與時代的共響，那種掃蕩一切的激情；另一方面，他的作品又非常完整地濃縮了古典音樂“理性建筑”的精神，極富古典音樂絲毫不可移易的建筑美。而連接理性與激情并使二者皆能得到極度申發(fā)的中介是什么?是感覺?是潛意識?好像是，又好像都不是。人類的詞匯在面對自己心靈的時候總是貧乏的。大概是考慮到這種無法言說又必須言說的兩難，艾略特通常以“智性”來統(tǒng)稱這種既與現(xiàn)有概念交叉，又在現(xiàn)有概念之外的心理能量。邱振中也常說，在自己的詩歌創(chuàng)作與書法之間存在著某種神秘的聯(lián)系。我的理解是：詩歌創(chuàng)作固然為他的這種草書創(chuàng)作注入了在書法和其它視覺藝術中不容易獲得的某種來自靈明的推進力，但長期抽象藝術的創(chuàng)作經(jīng)驗，來自抽象藝術理論與實踐的支持同樣重要。

邱振中在窮盡一切可能尋找中國傳統(tǒng)文化，在藝術現(xiàn)代轉型的過程中付出自己艱辛的思考與勞作。在很多人看來，這多少與他理論家式不斷逼進的思維習慣有關。但我要說的是，在一個人類藝術資源幾乎被挖掘殆盡的時代里，在一種文化藝術形態(tài)由傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉換的決戰(zhàn)時刻，窮盡一切可以利用的人類藝術思想資源，發(fā)現(xiàn)問題并將問題引向深入，在前人的思維盡頭找到路徑，在各種悖論與沖突中裁剪取舍、以爭取自身藝術能夠“攝入現(xiàn)代人心底蘊”，能夠實現(xiàn)對藝術極限的超越——這幾乎是任何一個有歷史責任感的藝術家、詩人或理論家唯一可做的事情。

沒有人能夠預測未來，當事者只能以對歷史負責的態(tài)度，以對自身的苛刻要求來獲取進入歷史的可能，用邱振中的話說：“因為后人的檢驗將比我們嚴格一百倍?！?/p>