讀詩筆記

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整個清代的詩歌，除了個別詩人的作品，現(xiàn)在的人對之的評價，似乎不高。但如果仔細閱讀，我們會發(fā)現(xiàn)就技藝而言，中國古典詩歌到了清代，其實已經(jīng)達到了圓熟、融通、爐火純青的高度，很多詩人的作品讓人讀后不能不贊嘆:寫得太好了。

這不能不讓人心里產(chǎn)生一個問題:這樣好的詩歌，為什么沒有獲得像唐詩那樣的評價呢?對這個問題我迷惑了很久，一直想不明白。

但這幾年我想明白了，這是寫作的有效性發(fā)生了作用。

在對中國古典詩的評價中，現(xiàn)在的人們大多是以唐代詩作為標準的。而唐代，由于產(chǎn)生了杜甫、李白等偉大詩人，更由于中國古典詩的所有范式都已在唐代得到了確立，因此，后來者的寫作，如果沒有在范式的意義上有所突破，自然會失去人們對之閱讀時的新鮮感。

過去人們一直很忽視閱讀新鮮感在閱讀評價中的重要性，但實際上它總是在產(chǎn)生作用，也內(nèi)在的成為了人們閱讀時評價作品的基點。而閱讀從來都不是單純的對某一作品的孤立的閱讀，而是閱讀之比較。是一種由系統(tǒng)牽引的行為。

2

審美趣味并非一味不變，就像我國歷史上曾有過以“四六駢賦”為美，推崇綺麗、濃艷文風的時期，也有把宮體詩夸到極至的時期。這些都要視那一時期的審美觀為定奪。還有就是，我們不能以今天的審美觀評價那些時期，不能說蕭繹、蕭統(tǒng)，以及裴泳、韋迪之流就錯了。以他們的才華和能力，對文學的認識用今天的眼光看，雖然有時代局限性，但仍然是卓越的。當然也與他們身處的社會地位有關。在我國文學史上，他們應該算真正的以貴族的身份看待文學意義的人，這一點又與今天從事文學的人很難有家學淵源不同。就算新文學運動的先驅(qū)們，胡適、陳獨秀們，家學淵源有那么一點，但仍然很難說是到達了貴族的程度。而早期我國文學的生產(chǎn)者們，卻幾乎都是出自貴族世家，像謝靈運、謝眺、庾信等人無不是如此。而身份和地位的不同，對文學的要求自然不同。今天以大量平民身份從事寫作的人，把審美要求建立在自然、樸素的觀念之上，與他們的社會地位不能說沒有關系。

我曾在與友人談話中分析過一點。并認為中國當代詩缺少韻致，顯得不那么典雅，一方面是由于現(xiàn)代漢語不成熟，另一方面也是由于寫作者的社會地位多是平民。所以，有時候我們真得不能強求一些東西，把不是屬于自己社會地位的認識加到文學寫作中來。為什么我總是看到一些力圖把詩寫得雅的人的作品，最終給人的感覺矯揉造作呢?就在于如果一個人從來沒有從身份上獲得一個看待事物的高點，而硬要雅起來，那種雅只能是“偽雅”。

3

在我國的詩歌史上，說到帝王詩人，曹操應該是排在前列的。這位因為一部小說《三國演義》，被民間視為梟雄的王者，卻在詩歌寫作上留下了不少至今被傳頌的偉大名篇。就漢魏詩歌而言，如果我們能平心靜氣地評價，那么曹操不被排在前列是說不過去的。很多時候，當我讀到這樣的句子“青青子矜，悠悠我心”時，心里總是涌起感慨，能寫出這樣的詩句的詩人，內(nèi)心是怎樣的細膩啊!還有“烈士暮年，壯心不已”，這樣的句子，又是體現(xiàn)了怎樣的非凡的情愫呢?

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在網(wǎng)上看到一篇文章說杜甫其實就是一個乞丐，一生都在別人的施舍下生活。對于這篇文章在這個時候生產(chǎn)出來我一點都不覺得奇怪，因為在我們生活的這個時代，不少人思考問題的方式已經(jīng)被“經(jīng)濟化”了，他們看什么問題只會拿“經(jīng)濟”作為尺度，而從來不去認真思考隱藏在表面現(xiàn)象后面的，事情存在的原因，以及種種內(nèi)在的理由。

杜甫的一生，活得的確困頓，很多時候也確實是在接受別人的幫助，最著名的當然是接受當時的劍南節(jié)度使嚴武的幫助了。但是為什么嚴武會支助杜甫呢?如果不是因為嚴武對文學的喜愛——他也寫詩，不是那個時代對詩歌的推崇，嚴武會這樣做嗎?中國古代一直把文學的地位看得非常高，“詩書傳家事，文章萬世長”。從這個意義上講，杜甫之所以能夠一再地獲得別人的幫助，是因為人們對他作為一個詩人價值的肯定，同時最重要的，是人們對詩歌的價值的肯定。

而對文化的支助，也并不是起于唐代，在更早的時候，譬如六朝，就有不少文人是在別人的支助下生活，像梁朝的幾任皇帝，在他們還沒有坐在帝位上，還只是儲君時，就在身邊集合了不少文人，這些文人靠他們的支助生活，他們也在與這些文人的交往中，發(fā)展了自己對文學的認識。很顯然，梁朝是中國文化史上最活躍的時期之一，其發(fā)展成熟的“宮體詩”，以及一整套關于文學的觀念，雖然在后世被詬病得很厲害，但如果我們從另一個角度去認識，會看到，正是有了對“宮體詩”的再認識，才會有唐代詩歌的轉(zhuǎn)換、偏移。就是今天搞詩歌研究的，如果看不到六朝詩歌與唐代詩歌的關系，恐怕也很難談出什么有見識的話來。

因此，很多時候，文學的發(fā)展其實是有一條自己的路子的，詩人的生存方式也不完全與一般人相同，不理解這一點，自然不會懂得像杜甫這樣詩人的人生生涯是怎么回事了。其實不光是中國發(fā)生著詩人在別人支助下生活的事情，就是國外這樣的事情也很多，遠的不說，二十世紀的西方詩人中，像龐德、里爾克都是受到支助的詩人。正是有了支助，里爾克才能鎮(zhèn)定地住在一座城堡里，寫出被稱為西方二十世紀最重要的詩篇的《杜依諾哀歌》。如果按照那位說杜甫是乞丐的人的說法，里爾克不同樣是嗎?

我相信，如果不是獲得了支助，杜甫不會為中國的文學留下那么多偉大的詩篇。從這個角度講，那些支助杜甫的人，不過是代表自己的民族做了供養(yǎng)他的偉大圣賢的事情。而且我們還應該看到，杜甫以其留下的偉大詩篇，無論在精神上，還是經(jīng)濟上都給與了世界豐厚的回報。我知道僅僅一個成都的杜甫草堂，一年的門票收入就是幾千萬。多少人靠著杜甫以為生計。

5

中國古代文人治學問，四書五經(jīng)是必須要談論的。因此，歷史上的大儒，無不是以經(jīng)為源，由此出發(fā)而表達自己對世界的認識。但是到了今天，在文化分類越來越細的情況下，做學問的人大多是耽于自己的學科專業(yè)，我們已經(jīng)看不到像古代大儒那樣的通經(jīng)之才。正是因為這樣，季羨林先生雖然也是一代學術(shù)有成者，但其卻沒有面對任何領域發(fā)言的能力。

按理說，他應該清楚這一點，但最近網(wǎng)上引發(fā)的關于新詩的成敗與否的爭論，則是由于他的一句“新詩是一個失敗”而來的。這句沒有說明，只是結(jié)論的話，的確讓人不明白季羨林先生為什么要說，他的理由何來?因為以一般性的猜測，人們都會認為，像季羨林先生這樣的從五·四新文化運動中走過來的人，對新詩的產(chǎn)生緣由，以及新詩在整個中國新文化變革運動中的意義不能說不了解。而在了解的情況下，說出這樣的話有道理嗎?

反對季羨林先生之說的當然說他沒有道理。那么支持他的人呢?我看了看，在他們?yōu)榧玖w林先生辯護的言論中，大體上的說辭主要集中在新詩不如古典詩這一點上。而支撐這一點的呢?又主要在于古典詩是中國文化傳統(tǒng)的體現(xiàn)，而新詩放棄了與傳統(tǒng)的聯(lián)系。也就是說:很可能季羨林先生之所以說“新詩是一個失敗”，其依據(jù)是它沒有達到古典詩那樣的成就。

如果真是這樣的話，問題似乎就明了了，在這一點上，季羨林先生并沒有說出什么有新意的話，因為從新詩誕生之日起，將之與古典詩比較，并由此得出新詩不好的結(jié)論，幾乎是所有反對新詩的人的共同說辭。本來，已經(jīng)誕生九十年，已經(jīng)成為中國文化生活中詩歌最主要的形式的新詩，應該沒有必要去反駁季羨林先生的這一言論。因為事實已經(jīng)擺在那兒了，不管新詩是失敗的，還是成功的，它都以事實說明了自己作為文化變革產(chǎn)物的存在。

不過，具體的反對可以不做，對新詩存在合理性的談論還是應該展開。而我想說的是:一個人到了今天還認為新詩是失敗的，那他真正沒有搞懂的問題不是別的，主要是他沒有看到新詩的產(chǎn)生并非是孤立的事情，它是“勢”的產(chǎn)物。即:詩的文體之變，是文化發(fā)展過程中的必然現(xiàn)象。

這一點就如明儒顧炎武所說:“三百篇之不能不降而楚辭，楚辭之不能不降而漢魏，漢魏之不能不降而六朝，六朝之不能不降而唐也，用一代之體，則必似一代之文，而后為合格?！?，“詩文之所以代變，有不得不變者。一代之文，沿襲已久，不容人人皆道此語。今且千數(shù)百年矣，而猶取古人之陳言，一一摹仿之，以是為詩可乎?”。

其他的我們不說，身處在中國文化傳統(tǒng)之中的顧炎武亦能清楚地辯析出變革在中國詩歌發(fā)展過程中的軌跡，并指出“用一代之體，則必似一代之文，而后為合格”。那么到了今天，中國之體已在現(xiàn)代化進程的催生下，發(fā)生了巨大的變化，難道詩歌之變不是正常的嗎?所以說，新詩的存在，是一種具有合理性的存在。它的出現(xiàn)以及發(fā)展，任何人都不能將之僅僅看作是一種孤立的詩歌形式的問題，對它認同與反對，實際上表明的亦是如何認識今日中國之形勢的問題，不能不依附的亦是越出了一般純粹的詩歌美學的對現(xiàn)代文化發(fā)展的認識。

在這里，我當然不愿意說季羨林先生連這一點都不懂。不過，不懂的確是大有人在。在當今說新詩的壞話的人，很多都是一再表明自己對中國傳統(tǒng)文化非常熱愛的人，是文化上的民粹主義者?？上У氖?，這些人卻從來只是以簡單的情感代替對問題的認識，他們從來沒有看到變革對于詩歌的意義。而在這樣明了的事實面前，我只能說他們沒有意思得很。因為很顯然，新詩的存在已不可能“不存在”了，要它變，也不是變回到與古詩一致的形式，而是得等到“不能不降”的時候。

6

中唐文學中最引人注目的地方，是在變革的要求下，出現(xiàn)了對“奇”的熱衷。韓愈一脈下來，無論是李賀，還是皇甫氵是 ，都在后來的文學評論中，被評者稱為以“奇”為勝的詩人?；矢︺呤?的詩現(xiàn)在是不太看得到了，他的文在追求“奇”的情況下，已到了晦澀得難以句讀的地步。而他本人關于求“奇”的解釋，則是為了在“奇”中達到“正”，但其實又沒有達到。這有點像我們今天所言寫詩必求意外一樣。關于這一點，我有自己的看法，從大的方面來說，我還是喜歡“正”，即中國文化的主脈，以凜然大氣、清晰雅正、樸素莊重求得詩之風貌。所以，我不太喜歡李賀的詩。在我的感覺中，凡是劍走偏鋒，以精靈古怪求得一已之詩格的，最終所得不過是詩歌的風格化。而這樣的獲得很難成就一個詩人的偉大。李賀，包括韓愈，就詩而言，并不是最精絕的，亦不能說是中正之主流，就是如此。

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把日常生活寫進詩里，有考證說是始于陶淵明，后來杜甫的一些詩亦對之有所涉及。不過真正將之作為寫作的重要問題，并從策略上去談論的，應該是起于白居易。只要看一看他的《與元九書》關于詩的談論就很清楚了。因而有論者說，到了中唐，中國詩歌的寫作領域有所擴大，與白居易、元稹等人的大力倡導有關系。所以說到寫作的日常性，雖然是中國詩歌一開始就有的東西。就是后來，盡管對日常生活的觀照，已被看作詩歌寫作中正常的存在，但亦不是多數(shù)詩人感興趣的，大量的寫作者，仍然是循著中國詩歌一貫的來路，把詩的注意力放在常規(guī)題材

——戰(zhàn)亂、離別、觀景、說事……——的處理上。這一點，有今人沒搞明白的，夸張地說對日常性的關注是中國詩歌主要傳統(tǒng)，錯矣。

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我并不是那么喜歡白居易的詩，但他的有一種態(tài)度我還是很欣賞的，就是他在入仕后以慵懶的心態(tài)面對生活。這樣的態(tài)度使得他在喧囂的長安不被官場的復雜所影響。之所以能夠如此，一方面是他生性使然，另一方面還在于他很早就認識到人如果在名利面前放不開，會陷入逐名求利的忙亂之中。

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有人認為我近兩年的詩都是在“說道理”。因此有些不以為然。在他們看來，詩似乎不應該以“說道理”構(gòu)成篇什，而應該“繪相描景”，最終以意象讓詩意凸現(xiàn)出來。對這些人的看法，我不以為然。難道詩真的不可以“說道理”嗎?中國古代早已有以“說”為主的詩，進入二十世紀，“說”更是詩篇構(gòu)成的主要方法之一，只要這些人多了解一下詩歌的發(fā)展情況，他們應該不會把“說道理”作為一個問題談出來。艾略特的《空心人》難道不是說嗎?卡瓦菲斯關于同性戀的詩不是說出的嗎?還有就是米沃什晚年的很多詩篇，其陳述基本上是建立在“說道理”的基礎之上的。但不管怎么看，他們都是偉大的詩人留下來的偉大詩篇。我雖然不敢以為自己的詩已經(jīng)很了不起了，但是，寫詩多年，對構(gòu)成詩的方法與途徑，自認還是有一些研究，所謂“說道理”，關鍵的是以什么樣的方式說什么樣的道理，或者說出的是不是有道理。在這一點上，我自認做得還不錯，一是我不會無所依憑的“說道理”，二是我說出的并非沒有道理。有了這兩點，我覺得應該夠了。而如果舉例說明，像我去年的一些詩作，如《臨時的詩歌觀》，今年的兩首詩《餐桌上的色情考》、《論某某電影剪輯問題》，都是建立在對事實的分析基礎之上的，對現(xiàn)象的描述。寫這些詩時，我恰恰閱讀了大量的中國古典詩，正是對這些詩的閱讀促進了我這樣寫。因為我看到，即使是杜甫這樣的偉大詩人，其被人多為稱道的晚年詩，其實都是在對現(xiàn)象的敘述中完成對生命的認識的，而且他的認識常常帶有總結(jié)的意味。說實話，寫詩到了我這樣的年齡，如果不想對什么東西做出總結(jié)性的發(fā)現(xiàn)，還在那里糾纏細節(jié)的營造，其實是很不正常的。但這種不正?，F(xiàn)在似乎成為了中國當代詩歌存在的最普遍現(xiàn)象。我不知道原因在哪里。只是有一點我的感覺越來越明顯，每當我認為自己的寫作有了一點進步，自己感到滿意的時候，恰恰是別人認為出現(xiàn)問題的時候。就像很多人告訴過我，他們喜歡我九十年代中期以前的作品，而我自己覺得真正寫出有意思的作品是2000年以后，因為正在2000年，尤其是2003年以后，我終于可以寫一些別人不感興趣，但我自己覺得有意思的題材了。我相信這種對個別性的關注，是我建立“自己的”寫作的正式開始。如今，這種已經(jīng)開始的寫作讓我覺得可以不再計較自己與中國當代詩歌的關系，我甚至希望它能讓我最終脫離與中國當代詩歌的表面聯(lián)系。

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“玉露清風凋楓林”。這是杜甫《秋興八首》中的一句。往年讀到它，只是覺得寫得很美。但一月下旬走了一趟湖南、江西、貴州，時逢大雪，漫山遍野為冰雪覆蓋，一片凋零的景象，對杜甫的這句詩有了更深的體會。那段時間，一路走一路腦袋里反復出現(xiàn)這句詩，并思揣杜甫當年一定看到過我今日見到的景象。于是暗嘆他描寫的精確。

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我們常常在書中讀到這樣的記載，某某某曾經(jīng)著過什么什么書幾十卷，但如今已經(jīng)散佚?；蛘吣衬衬沉舸媸郎系?，只有別人著作中引錄的幾個殘句。而這些人在他們生活的時代都是名重一時的人物，有些甚至與同時代有著作留存下來，被今人稱為偉大人物的某人，生前一起被并列為同樣重要。在文化流布不發(fā)達的過去，不停的戰(zhàn)亂，朝代的更迭，這樣的事情發(fā)生，想起來也是沒有辦法的事情。只是有時候我不禁會想:今天我們認為某某某是中國有史以來最偉大的思想家，某某某是最偉大的詩人，會不會有某位作品散佚了的人，他同樣了不起，也當?shù)闷疬@樣的評價呢?譬如謝安，在六朝謝氏家族史上，他的地位比我們今天稱頌的謝靈運、謝眺都高，正是他才真正將謝氏家族推上了世族大家最顯赫的高位。史書上也多次說他睿智過人，風流絕世。但就是因為他寫過的很多東西沒有傳下來。所以我們今天知道的僅僅是他淡定中指揮人數(shù)少于敵方十倍的軍隊打了歷史上著名的淝水大戰(zhàn)，并給中國文化留下“草森皆兵”、“風聲鶴唳”等成語。這樣一個人物，我很愿意相信他的出手一定不會平淡，要是他的著述全部留存下來，說不定真的會讓文化史改變敘述的。所以，一部歷史只能被看作是殘缺的。也說明文化的意義也可以被看作是:“保留”。就是說:保留實際上是文化存在的第一要義。沒有有效的保留，一部完整的歷史敘述就不可能存在。一個人的歷史意義也不會顯示出來。而這個道理，今天已經(jīng)是普遍的道理了。之所以我們今天看到有不少人拼命地想擠進歷史敘述的篇章中，就在于他們認為那是一種真正的存在。只是從另一個角度看，保留也是需要從兩個方面來看的，如果一個人保留下的東西并不具有真正的價值，那么保留就是為他立了一塊恥辱柱。那是讓后世的人有了批判和嘲笑他的原始資料。

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看到網(wǎng)上又有人談論中國當代詩歌的南方精神。這個話題似乎有些年頭了。不過從發(fā)言的人的情況我看到，似乎總是南方出生的詩人更關心地理帶來的中國當代詩歌的差異問題。這是一個很有趣的現(xiàn)象，因為我沒有看到北方詩人談論中國詩歌的北方精神。為什么會出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象呢?中國文化的生成、發(fā)展，在歷史上有一個重要的現(xiàn)象:由于國家的首都大多數(shù)時間是在北方，因此文化的主要影響力，雖然有第一個留下實名的南方詩人屈原，但都是在北方形成的。盡管像魏晉南北朝那樣的時期，最有影響力的詩歌南北方都產(chǎn)生了一些。但真正構(gòu)成了中國詩歌影響力主干的，仍然是來自北方的詩人寫下的詩歌。而我們現(xiàn)在看到的歷史上不少偉大的詩人都是北方人，就連南朝的那些主要詩人，像謝靈運、謝 ，其家族的文化根脈仍屬于北方。這就產(chǎn)生了一個很值得考慮的問題:是不是由于中國詩歌的主要影響力都是由北方傳播開來的，因此處于南方的詩人不免在心理上感到在現(xiàn)實中存在著文化的中心與邊緣的區(qū)分。也就是說，從歷史的角度來看，處于南方的詩人一直在心里有一種對文化中心不在自己生活的地域的焦慮。因此這種焦慮使得南方詩人對地域差異的敏感，以及由此造成的文化影響力，成為他們要敘述問題的內(nèi)在驅(qū)動力。

當然，也許這樣看待問題是簡單了。但是，由于盡管現(xiàn)在的南方詩人們以強調(diào)的口吻指出中國當代詩歌的南北差異是存在的，但是從他們的談論中我看到的情況卻是:他們所指出的種種不同，除了帶有明確的符號化特征外，并沒有真正地從文化發(fā)展的深層次指出問題產(chǎn)生的關鍵原因，而更多地只是從地理、氣候的差異來談論問題，譬如一談到南方詩歌就說它是陰柔的，細膩的，一談到北方詩歌便說它是粗獷的，剛硬的。但這些真的是中國詩歌南北不同的特征嗎?如此簡單的劃分，在我看來帶有機械主義的色彩。而如果我們隨便選擇一些詩人做案例分析，便會發(fā)現(xiàn)真實的情況似乎并不能這樣一下子就劃分出來。因為我們實在是不能把像杜甫、元稹、李商隱、蘇東坡這樣的詩人用一種風格化的區(qū)分法劃歸到哪一方。還有就是，盡管歷史上有影響廣泛的江西詩派，但其源頭卻是像黃庭堅這樣的詩人，他們的詩作，在一個更廣闊的文化背景下，其不少人的作品也并非有時下人們認為的南方特征。而我們也知道，現(xiàn)在的人們說到的詩歌的南方精神，其實在很大程度上，并不是以詩歌為證，反而是在詞，或者說元曲上找到的雷同多一些，即人們多是從婉約派的詩作，以及昆曲中看到了可以拿來說的特征。當然，就藝術(shù)的精致而言，婉約派的一些詞，以及昆曲留下的一些曲目，的確很好，但是它們在內(nèi)里所貫穿的，如果只是將之以南方精神來評說，是并不夠的。

而在我看來，作為一個文化共同體內(nèi)的詩人，尤其是最好的那一部分詩人，他們的創(chuàng)作實際上對這一文化的所有地域都是有所感知的。他們總是能夠在非風格化的意義上寫出自己選擇的題材的最精微感受。因此也就不是在地域的意義上，而是在文化的支配力的意義上達到最有效地呈現(xiàn)作為一種文化的最優(yōu)秀價值。從這一意義上來說，所謂的南北精神，在這樣的詩人身上是貫通了的。至于說到僅僅單純地求得一種地域文化在自己的作品中成為顯明的特征，我覺得這是那些次一等詩人不得已而干的事情。因為他們沒有辦法獲得對作為文化共同體內(nèi)的所有部分的有效把握，因而只能做到執(zhí)其一端，在表象上求得一種符號化的獲得。但我認為恰恰在這樣的時候，他們讓人看到的并非是具有超越性價值的東西，而僅僅是得到了對現(xiàn)象的陳述。我相信任何一個有野心的詩人，都不會滿足于自己的作品只是獲得一種地域性符號化的成立。事實上最有意義的詩歌從來也不會是這樣的東西。哪怕在一種對具體的地域的描述中，它也會讓人看到其中所貫穿的一種文化的總體性價值。而這一點，是作品價值的必須所在。我們的確很難認定沒有體現(xiàn)一種文化共同體總體價值的東西會成為這種文化共同體共同承認的經(jīng)典。到是在一個更廣闊的領域，我看到當一種具有深刻洞察力的認識成為一個詩人創(chuàng)作的前提后，會真正產(chǎn)生出對地域局限性的超越而在寫作中呈現(xiàn)出具有整體意義的作品，這樣的作品所達到的是對詩學意義上的絕對價值的觸及。

在這一點上美國詩人龐德是一個很有趣的例子，因為像他的詩歌巨制《詩章》第四首，第四十九首，以及冠名為“中國詩章”篇什，都是對他而言，具有異域色彩的題材觸及，但訖今為上，我沒有看到人們僅僅談論這些詩篇是什么地域性的東西，反而有評論家認為在對異域文化的使用中，他為英語詩歌提供了少見的美。還有一個例子是現(xiàn)代詩人馮至，他最有影響力，受到不少評論家推崇的《十四行詩集》，其寫作的來源卻是德語詩歌的影響。實際上到了當代，文學的影響力最具有趣味的一部分，應該說是與現(xiàn)代文明帶來的跨地域交流有關的。正是在不斷地被異域文化的新鮮感沖擊的情況下，人們在寫作的變革中才出現(xiàn)了對新奇的把握。而詩歌創(chuàng)作中一個最有意思的現(xiàn)象亦是在不斷與自己熟悉的東西疏離的過程中，那種被稱之為“發(fā)現(xiàn)”的品質(zhì)才從作品中滲溢出來，從而成為其生命的支撐力。所以說，哪怕我們需要談論一種對自身的寫作而言具有支配力的前提，也應該以更廣闊的眼光看待問題是怎樣的。而一味地，只是站在一種簡單的認識立場上談論問題，希冀從某種并不真正具有文化意義的地域差異上求得自身寫作的成立，就穿了是一種為自己的寫作尋找借口。但是這種借口實在是太小氣了。它讓人看到的情況是:當一個人把注意力放在了這上面后，他所做的事情便成為了不停地把一些自以為能夠體現(xiàn)地域特征的詞匯以夸張的方法使用。

13

中國古典文學，能夠給我們留下警句的詩人并不多，就算陶淵明這樣偉大的詩人，留下了很多偉大的詩篇，但并沒有留下多少警句，我算過，杜甫是留下警句最多的詩人，像他的“射人先射馬，擒賊先擒王”、“朱門酒肉臭，路有凍死骨”、“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”等等，如今已是我們民族的箴言了。雖然一個詩人并不是要留下警句才能稱為偉大，但如果有警句留世，當然是值得后人夸贊的。因為那些能夠被人們到今天還可以使用的警句，說穿了，就是語言的活的源頭之一。