理論的旅行：中國詩法知識譜系論

傳統(tǒng)詩學對詩法在民間蒙學的熱衷與詩論家漠視、疏遠的兩種不同態(tài)度形成了技法研究的獨特景觀。如何維系規(guī)則與創(chuàng)化、泥古與革新、禁忌與自由等對立要素之間“必要的張力”，詩如何通過技術(shù)性操縱實現(xiàn)合乎范式的有效表達，及歷代詩人從創(chuàng)作實踐出發(fā)，瓦解壁障、消解法度，成為詩學視域一重要命題。法本義為刑罰，胡適認為古有兩個法字，“一個作‘亼’，從亼從正，是模范之法。一個作‘灋’……是刑罰之法。這兩個意義都很古，比較看來，似乎模范的‘佱’更古。” 創(chuàng)作理論中，人們從形式上來規(guī)范創(chuàng)作，并把它確定為從事文藝的基本條件。法常和格律連在一起，從文體角度，尤在唐代，在指詩文的結(jié)構(gòu)、語言要求和規(guī)則時，格、法有時是相通的。格，《說文》釋為“木長貌，從木各聲”，樹枝的延長交錯可以產(chǎn)生枝格，因此又引申為法式和標準。進入文藝領域，指體式規(guī)范，亦指詩歌精神、志氣在作品風貌上的體現(xiàn)。盡管詩格、詩式中所列規(guī)范和制式過于細碎，人們也只把它當成一種后學者入門須掌握的規(guī)則、形式來看待，但它代表了中國詩法理論發(fā)展的一種潮流，也是詩法理論向更高層次發(fā)展的基礎。

古典美學講究法，以中國畫為例，就有筆法、章法、勾法、點法、墨法、描法、染法等。畫法是繪畫的技藝法則，即圖式語言的表現(xiàn)手段。老子云：“道常無名，樸”，“樸散則為器”。畫法相對于道，為形而下，因為它是具體的、可摹的。畫雖一藝，其中有道，其中有法，法偏于技義，而鮮論及道。為讓物性保持本真、充分自我呈現(xiàn)的詩性直觀，詩法在人與自然的關(guān)系上是形象思維生發(fā)而成為充滿詩性智慧的天人合一。在人間秩序方面，詩法表現(xiàn)為以天道糅合藝道，以人道順應天道的詩性倫理?！肮湃酥姡煲?；后世之詩，人焉而已矣?！?所謂“道藝不二”亦即得心應手。傳統(tǒng)繪畫之所以用客觀的形、神寫意而產(chǎn)生出美妙境界，畫家是技藝的創(chuàng)造者和運用者，理為自然之反映，畫家通過自然事物的體悟而進入道的境界。同時，道的境界通過畫面呈現(xiàn)的自然意向而顯示畫家心意，一切圖式不過是以意運斤、以意使法的外在表現(xiàn)。創(chuàng)作不是制作，技法固然重要，但神韻、意境不能單靠精細的技法而生成。如何以有效的審美形式表現(xiàn)情志與性靈，如何讓作品合目的性，是歷代詩人追求的目標。

一

在屈原楚辭，其采取與前人迥然不同的句式，以方言楚語，七字一句，間以兮字，其創(chuàng)

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作意識已流露較明確的詩法觀念。” 作為經(jīng)學附屬的漢代詩學，詩歌法度無非是圣人法度在詩體中的顯現(xiàn)。魏晉六朝以來，對形式技巧的重視在詩人心中的地位有了明顯改變，作為文化哲學范疇的法，其理論品格同樣深刻影響了后來的文藝理論。雖永明聲律論未明確提出詩法概念，但在實際上已對詩歌形式做出了十分嚴格的規(guī)定，《詩品》明確指出 “至平上去入，則余病未能，蜂腰鶴膝，閭里已具”。劉勰“總術(shù)”一章，強調(diào)術(shù)的重要；司空圖列《二十四詩品》，是對24種詩歌寫作技巧的討論；南宋嚴羽《滄浪詩話》還專辟一章為“詩法”?？梢?，文藝之法的勃興乃是文人求美意識與社會文化因襲變革的結(jié)果，在涵蓋體法和技法的范疇之下，集合了格律、體式等體法范疇及活法、定法等技法范疇。

鐘嶸對詩之技法尤為重視，因“動天地，感鬼神，莫近乎詩”，他認為寫詩是有技巧方法的，而且這種技法也容易領會，《詩品#8226;序》即云：“詩之為技，較爾可知，以類推之，殆均博奕?！庇捎诓蛔裱姺ǎ巩敃r詩壇出現(xiàn)了“庸音雜體，人各為容”的狀況?！叭荨?，何意？《老子》言“孔德之容”，《釋文》引鐘(會)注：“容，法也”，這里所說的“人各為容”之“容”就是詩法。陸機詩“尚規(guī)矩”、張華詩“巧用文字”，本是詩人在形式上努力的表現(xiàn)，但在這里卻因有傷真美而詬為詩病。

初唐人對形式的態(tài)度較自覺，大量以詩賦為試的唐代科舉，檢驗士子對聲律、對偶等法度的，主要就是“考文者以聲病為是非”。宋人姜夔曾指出，“不知詩病，何由能詩？不觀詩法，何由知?。俊碑斒菍挤ㄐ问礁械钠荻鴮е碌?。盡管詩格、詩式的出現(xiàn)宣告人們開始把目光投向詩法，但此時詩法在詩學中的地位依然是邊緣的。在創(chuàng)作中對句法、字法、章法上的很多心得，其最終目的并非為了更好地表現(xiàn)內(nèi)容，而是要在形式上出人意表。

盛唐近體詩律精工、意象渾融、狀物豐腴。中唐以后，隨著形象思維理性化的傾向日益明顯，意象趨于碎裂。杜甫作為盛唐前詩歌的集大成者，又開中唐后詩歌發(fā)展變化的宗師門徑，后世詩歌理性化、技巧化、破碎化、瑣細化傾向均導源于斯。除擅長聲律近體外，還兼工古體，雖元白倡俗化；韓愈以文為詩，大講理性化與技巧化；孟賈詩歌技巧化意味更濃，然杜甫論詩之法無所不包、無體不工，“盡得古今之體勢，而兼人人之所獨?！?，自謂“老去漸于詩律細”，故宋人有“自李杜以來，古人詩法盡廢” ，“學詩當以子美為師，有規(guī)矩故可學” 之說。盡管杜甫對法的范疇沒有進行理論闡述，但他以嚴謹?shù)姆ǘ纫庾R，建構(gòu)了詩法理論的基礎，一個詩法體系。其獨具形態(tài)的詩法學，對詩法的重視體現(xiàn)了對形式的高度自覺，是近體詩成熟的標志。

由于細密詩法的極至發(fā)展，宋代濃郁的法度意識，詩論家熱衷于建構(gòu)一種精微的技巧理論來指導創(chuàng)作，新的表現(xiàn)方法與創(chuàng)作技巧為后世提供了創(chuàng)造性模仿的藍本。于是，法開始超越具體作家作品、時代的限制而成為古典美學體系的重要因素。江西詩派形式上的“點鐵成金”和內(nèi)容上的“脫胎換骨”等法，加之一些理學家也引詩說理，將詩陷入非詩的境地。使詩失去了盛唐詩“透徹玲攏，不可湊泊”的流風遺韻，成為“涉理路、落言筌”的“湊泊”。無論從寬宏視角而言的虛化意義的法度，還是具體的字法、句法、章法及各種技巧之法，宋人都得到了詳盡的討論，尤其“流轉(zhuǎn)圓美”的法度之美將人工詩歌之美提升到較高層次。其活法之說，由于認識到法度和自由間的深刻矛盾，在禁錮中尋找相對的自由又避免法度走向瑣細化，為漢魏六朝以來論詩作文者的心聲。

二

古體詩的語言系統(tǒng)，雖不像律詩嚴格按照聲韻、病犯、句式來執(zhí)行，作為約定俗成的形式，也暗含了法度的意義。由于儒家思想在秦以后逐漸占統(tǒng)治地位，法古也漸成為后世文學法度產(chǎn)生的主要途徑。

傳統(tǒng)以經(jīng)典為法，與天為徒，言其應取法自然，從自然法則中尋找創(chuàng)作的靈感和方法。而與古為徒，則是對傳統(tǒng)的學習。古，也就是經(jīng)典，尚法或變法，都是對經(jīng)典的態(tài)度。歷代詩人偏諳于擬古與尊古之中。魏晉以前，辭賦摹擬最為興盛，一般具有一定的制式，所謂“九”，屈原以“九”為題創(chuàng)造了經(jīng)典，“九”的制式其實就是一種楚辭創(chuàng)作的法度，而后人的摹擬皆是對這種法度的繼承和遵守，王夫之認為，九為樂章之數(shù)，凡樂之數(shù)，至九而盈，舜作韶而九成，乃儐于天。 東漢王逸在劉向的基礎上編撰《楚辭章句》，并在《九辯序》中指出：“至于漢興，劉向、王褒之徒，咸悲其文，依而作詞，故號為楚辭，亦承其九以立義也”?！俺o”體已不限于屈、宋之作，而是將此概念延伸到所有形式相類的作品，顯示出經(jīng)典綿延、因襲的法度意識。

經(jīng)典是文藝創(chuàng)作之法的重要來源，羅馬時代的賀拉斯為了糾正當時文學創(chuàng)作“過于放肆和猖狂”的傾向，主張以摹仿希臘經(jīng)典來“加以制裁”和節(jié)制。 《詩藝》制定了許多寫作規(guī)則，以理性來約束、節(jié)制創(chuàng)作。劉勰說：“事類者，蓋文章之外，據(jù)事以類義，援古以征今者也?！睋?jù)此可知，用事，是以引用經(jīng)典、古語婉轉(zhuǎn)表達自己的思想感情，佐證自己觀點的手段。詩在繼續(xù)承擔言志、抒情功用的同時，漸成為特定社會群體交際游戲的必需品。

被王夫之斥為“畫地為牢”的唐代詩格、詩式均是討論詩歌法度與規(guī)則的“金針”，實際上也就是傳授寫詩技的要訣達到了登峰造極的地步。劉大櫆說：“古人文章可告人者惟法耳?！薄稖胬嗽娫挕穼Ａ小对姺ā?9條，晚清許印芳《詩法萃編》對此全文著錄并加按語云：“全書皆講詩法，此又摘其切要者，示人法門耳?！比欢皶诩记珊驼Z言方面精益求精；同時，有了這個好榜樣，他們也偷起懶來，放縱了摹仿和依賴的惰性?！?江西詩派詩歌理論創(chuàng)作講求法度，從章法結(jié)構(gòu)到語言風貌，都希圖確立一整套有章可循、有法可依的經(jīng)典范式，在千年詩壇立法規(guī)示于后人。嚴羽也重視法古，但是其范圍不限定在儒家經(jīng)典，而是以漢魏盛唐為師，通過熟參、熟讀，然后醞釀胸中，久而悟入，其正是突破文字局限而富有創(chuàng)造性的揭示。

典故用得多，但也并不表示詩就寫得好。錢鐘書嘲弄那些“把古典來‘挪用’，……總不免把借債來代替生產(chǎn)。結(jié)果是跟讀者捉迷藏，也替箋注家拉買賣?！?胡適有“八事”倡議，用事是為表達情意服務的，用事太多則反客為主，“語既雕刻，用事實繁”而忘其“所欲譬喻之原意” ，且“多有難明” 。詩用故實，尚“融化不澀”，不“拘泥古事”，以“水中著鹽，不露痕跡”為高。游離在自由與規(guī)律之間的古事，在于其“有而若無”，讓人讀來“渾然不覺”。

同時，經(jīng)典應是規(guī)范的，經(jīng)大眾公認的，如果詩所用典故并非見諸典籍文獻，它只為一個狹小的文化圈子中所熟悉。錢鐘書說：“一個社會、一個時代各有語言天地，各行各業(yè)以至一家一戶也都有它的語言田地，所謂‘此中人語’?！谶@種談話里，不僅有術(shù)語、私房話以至‘黑話’，而且由于同伙們相知深切，還隱伏著許多中世紀經(jīng)院哲學所謂彼此不言而喻的‘假定’，旁人難于意會?！?所以，經(jīng)典的傳播與消費，有一個文學體制規(guī)定的問題。文學經(jīng)典具有穩(wěn)態(tài)性及權(quán)威性，其傳達人類共通的“人性心理結(jié)構(gòu)”體現(xiàn)著人們相同的審美趣味標準。作為宋代詩學中的美學風向標，成為詩歌審美創(chuàng)作所普遍遵循的原則。錢氏進而說“文人而有出位之思，依傍門戶，不敢從心所欲，勢必至于進退失據(jù)”。 活法作為作者審美情感與藝術(shù)理想集中化的表現(xiàn)形式，它打破日常語言的機械自動化模式，破除常式思維慣性與話語結(jié)構(gòu)以凸現(xiàn)情感。江西詩派從學習經(jīng)典開始，而脫離傳統(tǒng)詩法、規(guī)矩的樊籬。因此，宋代詩學活法論從最初詩作創(chuàng)新的具體技巧立論，進而上升為具有相當影響的普泛性原則。

三

錢鐘書指出：“詩學（poetics）亦須取資于修辭學（rhetoric）耳。” 形式批評不能僅停留于形式，而應該由形式上升到詩學問題。俄國形式主義主張研究文學必須從文學本身去尋找構(gòu)成文學的內(nèi)在依據(jù)，而只有文藝的特有規(guī)律才能說明藝術(shù)的形式和結(jié)構(gòu)。無論是形式主義還是新批評，都認為詩是對普通語言的一種強制和偏離，詩就是受阻的、扭曲的言語，詩的語言則是對日常語言的陌生化。形式批評關(guān)心作為手法的藝術(shù)、敘事技巧、符號體系等，藝術(shù)形式是能獨立自足沒有任何相關(guān)物的某種完整的東西，既指其所包孕的內(nèi)容，又指由手法、技巧所構(gòu)成的自身。作品的一切構(gòu)成要素，包括情節(jié)、題材和主題，甚至文學的構(gòu)成形式，諸如風格、體裁、韻律、結(jié)構(gòu)等被視為內(nèi)容的因素都被納入形式。形式就成了以文學作品為審美對象的目的。朱光潛認為形式就是詩的靈魂，做一首詩實在就是賦予一個形式與情趣，“沒有形式的詩”實在是一個自相矛盾的名詞。許多新詩人的失敗都在不能創(chuàng)造形式，換句話說，不能把握住他所想表現(xiàn)的情趣所應有的聲音節(jié)奏，這就不啻說他不能做詩。 對于新批評派來說，文學語言不同于一般的藝術(shù)媒介物，它植根于自己的歷史結(jié)構(gòu)和特定的文化傳統(tǒng)中，而具有多歧義性和暗示性。

文學性和陌生化的相互運動，促進了文學形式和布局的變化，使文學史長期保持在不斷自我革新、自我生產(chǎn)的狀態(tài)。宋詩作為與唐詩相對的詩學范式，是“一種有意味的形式”。形式主義認為每一個時代都有多種文學流派并存，文學變革往往是非主流傳統(tǒng)取代了主流傳統(tǒng)，于是就有了主流的與非主流的兩種文學傳統(tǒng)。由此，形式主義的宗旨之一就是探尋這種形式嬗變的基本規(guī)律。至近體詩之后，律詩法度森嚴，規(guī)格嚴密，這種形式的要求如禮儀一樣，在象征意義缺失的同時，法就推動著文藝向?qū)徝?、獨立的方向發(fā)展。儀式可以復現(xiàn)，文藝創(chuàng)作之法也可模仿，因為僅從形式的角度，其都是可以被復制的。

當文學性停滯不前時，陌生化原則會自動發(fā)揮作用，對傳統(tǒng)以反叛和否定。打破六朝以來聲律論的束縛，詩話引用方言俗語進入詩歌，這對習慣了唐詩的讀者，這種運用是陌生的。錢氏論述了文學創(chuàng)作出于規(guī)矩又不背于規(guī)矩的辯證規(guī)律，指出文學創(chuàng)作中自由與束縛、文學性與陌生化的互動關(guān)系。如形式主義所論，如果說法則對應于語言客觀性，那么詩歌技巧正指向這種超越。錢氏認為陌生化理論其實并不陌生，早已成為中外詩家的秘宗陳言。在宋詩，特別在宋詩代表人物，如蘇軾、黃庭堅和王安石等人的詩作中。

技巧生奇，則感覺生新。錢氏指出陌生化是“古今修詞同條共貫之理”，詩詞中由此而來的險仄乖巧之句，對于那些不了解詞章之學的傳統(tǒng)經(jīng)生墨守“文字之本”而大加貶斥。 通過變更甚至扭曲語言形式設置種種障礙以增加閱讀和理解的難度，從而獲得一種新鮮感和奇異感，最終使作品個性、風格和特色發(fā)生變化。形式主義視詩歌語言的陌生化是作品文學性的真正源泉，對它們進行選擇和加工，使其由現(xiàn)實材料變形為真正的藝術(shù)成分，從而通過藝術(shù)成分的組合安排與布局配置，使之成為藝術(shù)品。

四

以道體為根本，反對機械地拘泥于法，強調(diào)用法的能動性和靈活性，即由有法至于無法，成為中國詩學關(guān)于技法的基本觀念。春秋戰(zhàn)國時代提到的無法和有法的問題，講求詩的規(guī)則與修辭在藝術(shù)領域成為一主流現(xiàn)象。

進而蘇軾認為詩歌要“沖口出常言，法度去前軌”，這就為后來活法，乃至無法開辟了先河。黃庭堅詩論中潛含不拘泥于法度的內(nèi)蘊，以期進入“不煩繩削而自合”的境界。但由于取法過繁，加之一味追求生硬奇險，造成重規(guī)范而輕自得的表象，使許多江西后學僅在律度法式與煉字斫句上下功夫，未能認識到黃氏詩論主體層面的變革意識，從而形成了南宋詩壇詩風爭險斗奇的惡性循環(huán)。呂本中活法之說著眼于點化前人語句，意義卻表明具體法則是固定的，是定法、死法；法的原理是靈活的，是謂活法。對法的原理把握的同時也就是對法的超越，所以“有定法而無定法”。如呂本中之活法為活用定法，本質(zhì)是“觀前人之法而自為之，而自立其法”，求活于字句，欲以雕琢之工巧去澀硬瘦險而臻于流轉(zhuǎn)圓美，通過活用前人法度來取得創(chuàng)作的成功。那么，定法則被認為是技巧之法的末端。

《畫語錄》首章即論“一畫”。“一畫”之“一”，即來自《易經(jīng)》干卦中最基本的符號——陽爻－。陽爻和陰爻，皆代表宇宙萬物及其變化之根本。在石濤看來，無心處就是有心，無畫處就是有畫，無法處就是至法。要通過對先行法則的解構(gòu)，建立無所拘束的繪畫方法，一畫是繪畫的最高法則，即無尚之法。他說：“以法法無法，以無法法法”，無法就是法本身，一切法度都由這個法本身生出，都必須以法本身為最高典范。法度是對藝術(shù)家創(chuàng)造精神的桎梏，藝術(shù)家要通過至法來消解具體的法度，超越成法，克服理障和物障，進入到自由的創(chuàng)造境界中。藝術(shù)方法完全消溶在表現(xiàn)之中，如能感覺得到，法就成了障礙，也就無所謂藝術(shù)的存在。楊誠齋無法之本質(zhì)就是心無定法，不主故常，“興到漫成詩”，表達靈性，抒發(fā)真情實感。

要表達心靈的獨特體驗，而不是簡單地逞才斗技，清人張揚變法，以為“變者，法之至者也”。變法是在熟練中生巧變，變與不變在于主體的態(tài)度，執(zhí)著于法度顯然是詩藝營構(gòu)的大忌。在精通古今諸畫法的前提之下，再以意使法，忘其為法，官知止而神欲行，不期然而然地符合法度，粉碎權(quán)威，解衣盤礴，從容表達心胸。藝術(shù)作為精神自由自在的表現(xiàn)，是主體與本然自在宇宙本體的圓融契合。錢氏指出“人事之法天，人定之勝天，人心之通天”為藝術(shù)的三境界，人滿足于對對象的解釋，這樣必然造成對對象真性的忽略。所以，要從世界的對面回到世界之中，超越主客二分，物我同視，自在顯現(xiàn)，恢復在世界中的真實位置。

凡臻上乘境界的學問技藝總是無跡可尋，對法的超越而最終達到無法。至法無法作為對待規(guī)則和技巧的根本態(tài)度，可以說是藝術(shù)觀念發(fā)展到成熟境地的標志，意味著創(chuàng)作中獨創(chuàng)性概念的終極確認。 杜甫的詩法觀從創(chuàng)作機制的角度消解了先驗的、外在的法度對創(chuàng)作的束縛，對即目即景的直接感知和空間意識的重視，使創(chuàng)作從客體回到主體本身，實現(xiàn)對法度的消解。無法的歷史觀念是通變意識與創(chuàng)新精神，“文律運周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏?！蓖ㄗ冴P(guān)乎文學命運，學詩不可忽略古人，亦不可附會古人。一切詩法蒙學只能讓人故步自封，喪失天真，而真正的詩人應根據(jù)自己的興會感受自發(fā)地選擇表達的形式和方式，與自然之道合，方達通神的境地。

[文系陜西理工學院科研基金項目“中國傳統(tǒng)詩學技法理論與現(xiàn)代西學”（編號：SLGQD0766）成果之一]

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作者簡介：

徐向陽（1978—），男，陜西城固人，哲學碩士，陜西理工學院文學院講師，主要研究比較美學與文藝理論。