由《收割電影》談紀錄片創(chuàng)作

何　軍

【摘要】真正的紀錄片或許就應該是少數人的心靈享受，就像小川紳介首次公演《青年之?！窌r的情景，到場觀眾只有三個人(一個記者和小川的弟弟妹妹)，觀眾人數未必比導演人數要多。但唯有舍棄功利性目的，以其作為生活甚至生命的修行方式，可能才會抵達真相，甚至真理。

【關鍵詞】小川紳介修行收割電影

無論是天臺、禪宗、凈土、還是佛教其他宗派，禪定的基本方法都是“止、觀”二字。通俗的解釋：“‘止是使身心的一切活動都趨于寂靜止息，‘觀是將注意力集中到某一特定的內容上”。(林國良《佛典選讀》)

如果簡單地說小川紳介(1936-1992)拍攝紀錄片的方式就是“止觀”二字，那是一種妄語，但是如果我們真正“體驗”了紀錄片是怎么一回事，如果我們觀看過小川紳介、土本典昭、今村昌平等同時代日本導演的作品，如果我們再來閱讀根據小川紳介生前談話和演講整理出來的《收割電影》，我們將會有頓悟的震撼。拍攝紀錄片的過程，作為一種修行的方式，與禪修的“止觀”二字，有如此深刻的牽連。

從三十歲的處女作《青年之?！?1966年)開始，小川紳介就逐漸以一種宗教苦修的方式。將自己的生活與紀錄片緊密捆綁。事實上，上世紀六七十年代，經濟騰飛的日本。更迎來了電影的空前繁榮，金錢、美女、票房、榮譽應該是每一位電影導演所期待的；但是小川紳介卻選擇了幾乎和所有人相反的方向，他拋棄了一切社會、或者俗世的紛紛擾擾，將鏡頭對準現實中的底層民眾。在《收割電影》一書里，他談到自己最原始的動機：“要通過拍電影來描寫人的心靈，在描寫心靈的同時，和活在同時代的人們共同分享勇氣，分享活下去的幸福，分享光明，分享和苦難作斗爭的力量。”

自覺擺脫現實中的名韁利鎖、誘惑雜念，是否就可以理解為“止”?而當一個導演全神貫注地通過攝影機尋像器的窗口去觀察拍攝對象的時候，是否可以被視為“觀”?小川紳介也許未必知道佛教里的“止觀”二字，但是他以持之以恒的信念，將紀錄片變成一種生命的修行：在觀看“他者”(對象)的同時，也是在審視“自我”，當“自我”與“他者”不再有界限和區(qū)別的時候，透過任何事物。都能夠領悟世界的真相和生命的本質。此種境界已超越影像和文字所可以解釋的范疇。更不是理性自居的現代人能夠輕易領會的，也許是觸摸到了佛教禪宗里“不立文字，唯有心傳”的妙處。正因為如此，小川紳介后期的作品里有一種宗教情懷，當我們借助《收割電影》這本書，聆聽這位拒絕看書的紀錄片導演(在牧野村拍稻子的時候曾經禁止大家讀書)喋喋不休說話的時候。卻恍若對面坐著一位高僧大德?？旎顭o比地和你禪機論道。

雖然我們相信，書的封面上所寫“追尋紀錄片中至高無上的幸?！辈⒎翘撗裕晃覀円材軌蚶斫狻耙驗榫骑埡么蠹也艌猿值浇裉臁钡哪欠葩蛔詷?，但是我們無論如何都不會相信，拍攝紀錄片這樣一種近于枯燥苦修的方式是完全輕松與超脫的。拍攝《三里?！罚〈〝z制組持續(xù)花了11年的時間；拍攝《牧野村千年物語》，用小川的話來說是“用十三年的時間，收割了電影”。期間，小川攝制組和當地農民同吃、同住、同斗爭、同勞動，甚至一起種水稻。小家伙就是先把自己變成農民(他者)，就是要“用拍人的眼光來拍稻子。傾聽稻子的語言”，“傾聽存在深處發(fā)出的信息”。“用全部器官來認識世界”，因此他們才獲得“銘刻于身體中的紀錄”和“把意義肉體化的時間”。

小川的崇拜者往往最為推崇的作品是《三里冢》。1966年7月，日本政府決定在三里冢(成田)建設新東京國際機場，因為該工程的立項無視當地居民的利益，引起村民的奮起反抗。小川就是從農民的視角拍攝了這個反抗的過程。并且喊出了其振聾發(fā)聵的拍攝宣言：“把攝影機的位置放在正在斗爭的農民一邊。如果和當局方面發(fā)生沖突，警方機動隊要對農民施暴，那么，就讓我們的攝影機來正面接受吧——也就是通過銀幕，讓所謂權力。和觀眾直接對話?！?/p>

透過《三里冢》，能夠感受到小川攝制組的勇氣，那種“金剛”一般的披堅執(zhí)銳、無堅不摧、勇猛精進；但是小川后期的作品《牧野村千年物語》和《日本國古屋敷村》或許才是真正值得去“體悟”和“觀照”的。因為小川花了大量精力去拍攝水稻，一般的觀影者會以為這是一部“科教片”。不過在《收割電影》一書中有非常清晰的表述。小川用自己動手制作的顯微鏡攝影機。跟蹤稻子情欲、生殖、成長、腐爛的過程，“看到另外一個大的生命鏈”。表面上是在拍稻子。其實是在正視生命的真相，“幾乎完全就是一個宗教式的大自然的曼陀羅宇宙”。小川體悟到“死和生的同時存在”，觸摸到“現實之外存在的時間”，在一塊稻田里。“看到一個宇宙”，獲得一種全新的宇宙觀；而在拍攝的過程中，小川自己也收獲了心靈的自由和滿足。

這里特別值得一說的，是小川對現場同期聲的理解。當下流行的紀錄片觀念里非常強調現場同期聲與畫面的同步。人們認為自己拍到的畫面就是最真實的畫面。同步錄到的聲音就是最真實的現場聲音。而小川的電影同期聲。則是后期錄音和混音的重新合成。因為小川認為，自己現場錄到的聲音未必就是最真實的聲音，不僅僅因為錄音設備本身有局限，而是因為我們心靈感受的聲音才是最真實的，我們的后期制作合成，就是為了還原對現場聲音的感受。這套有點“唯心”的聲音理論。倒真是恍若“止觀”時向內看而非向外求的撣學觀點。

許多人喜歡《三里?！罚驗槔锩嬗泄适?，有情節(jié)，有猛烈的現場，但是大部分中國觀眾未必能夠接受小川的后期作品，相同的情況在觀看《水俁日記》的時候也遇到過。

我們大部分人，在前往電影院的時候，是希望看到一部故事片和劇情片，而紀錄片大師們的作品未必符合我們的審美期待。因此，難怪詩人于堅在觀看《牧野村千年物語》之后，因為自己沒有看懂，就草率批評小川“他的鏡頭沒有生命”，甚至質疑小川的“大師”光環(huán)。殊不知小川正是在用自己的生命來完成自己的作品。那種形式化的表面意義上的生命感覺已經在“觀照”中沉淀了。至于大師頭銜、世俗評價根本不在他的考慮范圍內，是后繼者們給予的。這倒使人聯想起釋迦牟尼生前更多的是作為一個智者和覺者，傳道、授業(yè)、解惑，而神佛與偶像的地位則是在其滅度之后，由后人所尊奉并進而宗教化的。事實是，一個人一旦成為偶像和神明之后，遭遇信奉和崇敬的同時也更加容易遭受質疑和批判。

大師遠去。紀錄片的“正法”時代結束，“像法”時代還沒有開始，但是“末法”時代也許已經到來。在亞洲，廉價數碼攝像機(DV)的普及，已經使拍攝成為一場全民狂歡的運動。千千萬萬的人(尤其是青年學生)，從自己作為觀眾的基本審美趣味出發(fā)，制作出數不勝數的影視作品，這些作品充斥著網絡和電視。大部分人是懷著成為張藝謀、陳凱歌、或者韓日偶像劇導演的美好夢想，一開始就是在拍攝故事片和劇情片，只有極少部分人是在拍攝紀錄片。

看完《收割電影》這本書，我們最想說的是，小川紳介那個幸福、自信、完整、純粹的紀錄片世界和大眾的想象有根本差異。那些試圖把紀錄片拍成劇情片，或者試圖在紀錄片里尋找故事的導演能否自省一下，你們拍的真是紀錄片么?當然，這也是我們極少數堅定不移的紀錄片觀眾在今天的疑惑：小川紳介之后，亞洲還有沒有真正的紀錄片修行者?

(作者單位：深圳市廣播電影電視集團)