“在那里：詩神在黑鐵上發(fā)燙”

北　塔

在21世紀(jì)初重讀駱一禾的詩，我更加強(qiáng)烈而明確地認(rèn)識到了1980年代中國詩歌的精神和藝術(shù)，是的，駱一禾是太“80年代”了。他的生命終止于那個年代的最后一年，他沒有來得及在時代的分界嶺上轉(zhuǎn)身，沒有沾染90年代的氣息。假如他的生命跨越了1989年，他是否會像有些青年詩人一樣迅速轉(zhuǎn)變？根據(jù)我對他的了解，我認(rèn)為，不太可能，至少會延宕個三五年。因?yàn)?0年代的詩歌，無論其價值標(biāo)準(zhǔn)還是表現(xiàn)方式，都讓過來人無比留戀，也確實(shí)有值得留戀之處。我們現(xiàn)在連90年代都過完了，可以從時代差異的角度來談?wù)擇樢缓痰南蚨攘恕?/p>

駱一禾的思與詩具有非常明顯的神性特征，甚至可以說是一種神話寫作。他認(rèn)為，詩人寫作相當(dāng)于上帝創(chuàng)世，是在另一個意義上創(chuàng)造另一個世界，當(dāng)然，這兩個世界是相互疊加并滲透的。他時不時會把自己神化——化身為神說話。他在詩論《火光》一文中闡釋道：“《圣經(jīng)·舊約·創(chuàng)世紀(jì)》的第一章里，有一些段落帶有‘神說的記號，創(chuàng)世行為以‘神說來給標(biāo)志揭示，萬物萬靈不僅長在天空、大地、海洋，也是長在‘神說里的，詩歌作為‘是的性質(zhì)在此可以見出?！鄙癫粌H用手創(chuàng)造世界萬物，還用嘴說出自己的創(chuàng)造，包括創(chuàng)造的過程（說與做同步進(jìn)行）和結(jié)果（給萬物命名）。駱一禾認(rèn)為，“說”就是神的詩歌行為。存在主義哲學(xué)之所以把詩歌定義為人類精神棲息的家園，就是因?yàn)樵娕c世的這種共生關(guān)系。他們把“泰初有道”的“道”解釋為“言”。詩人寫作等同或者說近似于神明言說。

駱一禾向往古希臘人的精神世界，在那里，神界與人間并不老死不相往來，神固然高高在上，但也時不時化身為人，前來人間活動甚至鬼混。到了現(xiàn)代，神依然沒有消失，尤其存在于詩歌和詩人，只不過可能更加隱性了，有了更多的變形。詩人的任務(wù)是充分利用自身與神相通的優(yōu)勢，發(fā)現(xiàn)、挖掘并弘揚(yáng)自身的神性，替神說話；當(dāng)然，更加本質(zhì)的是，那是神讓你替他說話，主動權(quán)不在你，而在神。詩人所能做的，是等待，等待神來附體；跟語言一起等待，因?yàn)檎Z言是詩的母體。在日常生活中，詩人與詩可能處于分離狀態(tài)，但一旦神到來，兩者就會合二為一，猶如卵子和精子相遇而共造生命的胚胎。正是在這個意義上，駱一禾一再強(qiáng)調(diào)，詩歌寫作應(yīng)該是一種消極行為（這種說法來自濟(jì)慈的“客觀消極”說）。如果說詩人能有什么積極作為的話，那也就是迎候，在迎候時人扮神裝，放棄自己作為人的一切，學(xué)著神的步態(tài)和語態(tài)，像原始宗教里跳大神的巫師巫婆一樣，祈禱著吁請神早早進(jìn)入自己，激發(fā)自己的靈感、記憶和舌頭，從而進(jìn)入詩歌創(chuàng)作的忘我狀態(tài)：

我如巨人

有神明那樣的饑渴

卻又渾身滋生陶土 隱藏著你

鑄造著飛行的胎體 那美和泥炭的胚子

那呼之欲出的 那旋流的時光 性靈與胸懷

你祝福于我 降生于我

——《曙光三女神》

駱一禾猶如通靈者，他的寫作是與神對話，或者潛對話。如《和平神祇》和《曙光三女神》（頌歌）等。但是，在現(xiàn)實(shí)生活中，人只能與人對話，神是缺席的。在這種時候，我們的對話只能是痛苦的傾訴和吁告“我們這些大地上的人們/都曾經(jīng)衷心地感覺到這樣的痛苦/”（《對話》）。沒有神的生活不可能快樂和幸福，哪怕是圣人，也必然是可憐的苦難的。為了安慰自己、麻醉自己，人們學(xué)會了自我蒙騙，假裝說自己看見了上帝（猶如皇帝的新裝），或看見了真理（仿佛有了真理我們就可以不要上帝，仿佛真理可以在沒有上帝——信仰的情況下獲?。Ｊト伺c凡人都沒看見神，所不同的只是：圣人不原意自欺欺人，說出了自己的痛苦。

在近代世界，神之所以很少光臨人間，是因?yàn)槿祟愖陨淼耐骱涂裢?。這世界的主人本來是神，是神借給人類使用的——“世界，你這借自神明的臺階”（《月亮》）。人類對自身賴于生存的這個世界只有使用權(quán)，而沒有所有權(quán)；隨著自身能力和信心的加強(qiáng)，人類漸漸地自我膨脹起來，以為自己可以與神明分庭抗禮，以為自己從房客升格成了房東，成了這個世界的主宰。駱一禾認(rèn)為，人性得到過度的開發(fā)，必然導(dǎo)致神性的削弱乃至喪失，這樣的文明之路是向下的而不是向上的：“下行著多少大國/和它們開發(fā)過度的人性與地方”（《月亮》）。這一觀念來自尼采，他反對人性對神性的戕害，認(rèn)為基督教文明是人性的、太人性的。

駱一禾希望詩人能保持甚至加強(qiáng)自己與神明的關(guān)系，從而阻止文明之路向下的趨勢。和海子、王家新等人一樣，他更青睞的精神方向是“北方”，“因?yàn)榫途褡鴺?biāo)而言，北就是向上?！保惓恶樢缓蹋呵庙懙幕鹪诘瓜聛怼罚５?，環(huán)顧周遭，人性的加與神性的減這種趨勢并沒有因?yàn)樵娙颂眉X德似的逆向努力而停止，于是，詩人只有給自己設(shè)置一片精神自留地，那就是海子和駱一禾以及其他大量詩人詩中曾經(jīng)爆發(fā)的“麥地”，毫無疑問，“麥地有神，麥地有神/就像我們盛開花朵”。（《麥地－致鄉(xiāng)土中國》）這與其說是對現(xiàn)實(shí)的描敘，還不如說是對烏托邦的呼吁。駱一禾的烏托邦想像始終具有回到過去的沖動，用他自己的話來說，當(dāng)人類因?yàn)楦杏X不到上帝的存在而痛苦時，就會“眼望著家鄉(xiāng)”。正因此，程光煒說他的“詩歌主題具有某種懷舊性”（《中國當(dāng)代詩歌史》），而陳超說，他的詩歌具有“緬懷的力量”。（《駱一禾：敲響的火在倒下來……》）

我們盼望中的家鄉(xiāng)顯然不在這里，而在“在那里，在遠(yuǎn)方，在彼岸，在過去。它的質(zhì)地是黃金，起碼是白銀。而我們身處的是黑鐵時代，詩歌和神靈被放逐了，如果她們不識時務(wù)，非得要留下來，就逃避不了被迫害的命運(yùn)，領(lǐng)受炮烙之酷刑——硬邦邦的黑鐵燒得通紅，詩神被剝光了，她那柔軟而嬌嫩的肌膚……”

具有神性思維的詩人往往是浪漫主義者和理想主義者。作為堅(jiān)定得有點(diǎn)狂熱甚至頑固的理想主義者，駱一禾的價值取向始終是向上、向外，一直沒有低下頭來，對周圍日常生活的興趣也始終提不起來。對物質(zhì)世界的觀察和描寫他缺乏耐心，卻樂于放縱他的想像，越是放縱，他的想像力就越強(qiáng)、越野，神的視角和速度使他的想象更加超凡，他思維的走動簡直是漫無涯際，古今中外，隨時往還。這與90年代許多詩人的看法和寫法迥然不同，他所不屑的被后者奉若法寶，后者注重個人日常經(jīng)驗(yàn)的捕捉，尤其是生活細(xì)節(jié)的處理、小情小調(diào)的再現(xiàn)，與時代的紐帶加強(qiáng)了，現(xiàn)實(shí)氛圍濃烈了。但在駱一禾看來，這些可能都屬于雞毛蒜皮的范疇。他的高明和缺陷是一個硬幣的兩面。

然而，駱一禾的詩歌并沒有因?yàn)檫h(yuǎn)離世態(tài)而讓我們感到隔膜、冷漠或枯燥、空洞，他拉近讀者的方法不是共同經(jīng)驗(yàn)的還原，而是在字里行間投射了強(qiáng)烈的情感和痛苦的思索，回蕩著熊熊的生命的烈火，讀者的回應(yīng)不是通過起用現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)想，而是通過動用超現(xiàn)實(shí)的幻想，讀者的心靈很容易被他的詩歌燃燒，從而產(chǎn)生共鳴，從而覺得他那些來自遙不可及的地方的意象也是親切的、溫暖的，這就是情感的力量、移情的作用，也是人情優(yōu)于世態(tài)的證據(jù)。

駱一禾最熱衷于“火”及其相關(guān)的意象，這是他的激情的圖騰，也是他的旺盛生命力的表征。有人為了強(qiáng)調(diào)他跟海子的區(qū)別，牽強(qiáng)地說“海子的詩可用灼熱一詞來形容其風(fēng)格，而駱一禾的詩始終是沉靜的智慧的”。（王干《詩的生命》）他的作品中固然加入了智慧的因素，但并沒有達(dá)到沉靜的程度，并沒有減弱激情。海子的寫作資源主要是青春激情、單純信仰和詩歌情結(jié)，確實(shí)是激情大于理性；但駱一禾并不是理性大于激情。跟聞一多一樣，他的理性和激情都是高漲的，而且相互激蕩得更加如火如荼。駱一禾的風(fēng)格同樣是灼熱的，他的很多詩跟郭沫若的一樣，不是寫出來，而是“泄”出來的，一瀉千里，氣勢磅礴，所不同的是，他的語言姿勢更加內(nèi)傾，他的能量釋放法不是裂變，而是聚變。其實(shí)，在相當(dāng)多的時候，駱一禾是任憑自己的激情自然流露，并沒有考慮用什么瓶子去賦予形式。程光煒說他和海子、西川具有共同的藝術(shù)特征，“作品結(jié)構(gòu)和語言比較地對稱和勻整?！保ā吨袊?dāng)代詩歌史》）這是源于“理智說”的對他詩歌的進(jìn)一步誤讀。在厚達(dá)近900頁的《駱一禾詩全編》（上海三聯(lián)版）中，除了個別早期練筆作品，有幾首是對稱和勻整的呢？

其實(shí)，駱一禾最崇尚的是生命詩學(xué)，確切地說，是“情感本體論的生命哲學(xué)”（《美神》）。這種哲學(xué)因其以情感為本體，所以生命的特征大于哲學(xué)的特征，他反對“使詩成為哲學(xué)的象征而非生命的象征”（《春天》）。生命，跳蕩的、深沉的、本能的，神在此，詩也在此，是自足的，同時也是施與的。但是，這種自足狀態(tài)并不局限于或依附于人類或生物類，而是與整個宇宙尤其是精神宇宙（黑格爾意義上的）血肉相連的一種狀態(tài)。唯其如此，它也是開放的，神人合一的。這生命是一團(tuán)火，神火，也是鬼火，既能催生，也能毀滅；這是一團(tuán)加速燃燒的火，海子和駱一禾的天才就被這團(tuán)火燒成了詩歌，在過程中，他們始終抱著繆斯女神，一同領(lǐng)受火刑。他們苦于斯，也樂于斯。