社會(huì)性別視角下有關(guān)音樂與行為的主動(dòng)選擇分析

一、東頭村社會(huì)及其“觀音老母廟會(huì)”略述

東頭村位于河北省西南部，地處太行山東麓的井陘縣三大古城之一的威州鎮(zhèn)。截至2004年底，東頭村共781戶，2779人，耕地2922畝，以種植小麥、玉米為主。目前，當(dāng)?shù)厝艘揽康礁鞯卮蚨坦橹饕?jīng)濟(jì)收入，農(nóng)民年人均純收入3426元。① 東頭村依山而建，東高西低，分為東牌、中牌、西牌和西寨牌四個(gè)部分。李姓氏族占全村人口80％左右，據(jù)說，他們是從“山西大槐樹”移民而來。

東頭村現(xiàn)有玉皇大帝廟、佛祖廟、送子觀音廟、龍王廟和五郎廟等各一座，以及觀音堂和關(guān)帝廟等各四座廟宇。目前，井陘地區(qū)廟會(huì)廣布村落之中，幾乎每村都有廟會(huì)，各類廟會(huì)達(dá)36種之多。②但唯有觀音老母廟會(huì)最普及，正如“重修觀音堂碑記”所講“大凡眾生之苦難，非菩薩之慈悲不足以救之。然則，廣而且大感之斯靈者其惟白衣大士乎？”③

當(dāng)?shù)氐挠^音老母廟會(huì)有兩類，一是根據(jù)觀世音菩薩誕生、得道和涅槃的日期，在一年中分三個(gè)時(shí)期舉行系列廟會(huì)；二是只在其得道日舉辦廟會(huì)，東頭村觀音老母廟會(huì)即屬于后者。據(jù)老人們講，東頭村原本沒有廟會(huì)，1985年，東頭村欲將觀世音菩薩修成正果的農(nóng)歷六月十九日設(shè)立為本村的觀音老母廟會(huì)日期，因農(nóng)忙和天氣炎熱，人們將廟會(huì)的日期改為農(nóng)歷七月十九并延續(xù)至今。筆者于2007年8月27—9月5日全程調(diào)查該廟會(huì)。廟會(huì)共分4個(gè)階段：廟會(huì)準(zhǔn)備階段、請(qǐng)神儀式、敬神儀式、送神儀式。

二、社會(huì)性別視角下有關(guān)音樂與行為的主動(dòng)選擇分析

20世紀(jì)60年代，西方女權(quán)主義提出了“Ｇｅｎｄｅｒ（社會(huì)性別）”概念。社會(huì)性別理論是一個(gè)包容兩性的對(duì)比研究視角，具體是指“在特定的文化和歷史時(shí)期中，從對(duì)男女的不同規(guī)范要求表現(xiàn)出的不同的社會(huì)性別關(guān)系，或不同的社會(huì)性別機(jī)制，或這些關(guān)系和機(jī)制在社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治變遷中的變遷”。④作為聲音的創(chuàng)造者和使用者由于性別的不同會(huì)對(duì)聲音的主動(dòng)選擇做出不同的判斷，使聲音符合其性別和身份特征。本文特別關(guān)注音樂所依附的儀式過程中考察其性別區(qū)分，審視民間廟會(huì)活動(dòng)中的音樂和行為所蘊(yùn)含的性別聯(lián)系。下面將從兩個(gè)方面闡述男、女兩性的音樂與行為研究：第一，男、女兩性在音樂表演行為方面的主動(dòng)選擇差異；第二，舞蹈儀式中的角色性別與樂曲連綴中的性別因素。

1．男、女兩性在音樂表演行為方面的主動(dòng)選擇差異

（1）器樂演奏中的主動(dòng)選擇差異

器樂演奏包括武術(shù)會(huì)鑼鼓樂、拉花笙管樂、秧歌、霸王鞭鑼鼓樂、單鼓樂和誦經(jīng)鑼鼓樂以及歌伴舞樂隊(duì)等各種組合形式。其中，作為當(dāng)?shù)亓鱾鲿r(shí)間最長(zhǎng)影響最大的武術(shù)會(huì)鑼鼓樂、拉花笙管樂的傳統(tǒng)樂曲和歌伴舞樂隊(duì)全部由男性演奏；單鼓樂和誦經(jīng)鑼鼓樂由（女性）宗教神職人員演奏；秧歌和霸王鞭鑼鼓樂由男、女共同演奏。

兩性使用的樂器比較：按照薩克斯的樂器分類法，東頭村觀音老母廟會(huì)中男性使用的樂器可分為：膜鳴樂器（堂鼓、大鼓）、體鳴樂器（大鐃、大鈸、大鑼、小鑼、云鑼、鐺子）、氣鳴樂器（小管、曲笛、笙）和電鳴樂器（電子琴）等四類，共計(jì)12種樂器。特別要說明的是東街拉花隊(duì)使用的是錄制好的磁帶伴奏，但是考慮到井陘拉花在目前的傳承中依然保持男性演奏拉花音樂的笙管樂伴奏形態(tài)，并在多個(gè)村莊中流傳，如東南正拉花、莊旺拉花、小作拉花等，此外磁帶伴奏中的拉花音樂保持較傳統(tǒng)的曲牌音樂，因此將磁帶伴奏中拉花音樂的表演者列為男性。女性使用的樂器可分為：膜鳴樂器（手鼓、單鼓、大鼓）和體鳴樂器（小镲）等兩類，共計(jì)4種樂器。男女合奏的鑼鼓樂表演中，女性打大鼓領(lǐng)奏，男性演奏鑼、镲、鈸等樂器伴奏。兩性使用樂器種類的數(shù)量中，男性使用的樂器種類占75％，女性使用的樂器種類占25％，男性的樂器組合形式與音色變化也更豐富。男性器樂演奏者都是花會(huì)隊(duì)伍中的專職演奏人員，他們不參與舞蹈或歌唱表演；女性器樂演奏者同時(shí)還是花會(huì)的表演者和演唱者。

男、女兩性的演奏技巧和樂曲比較：男性樂隊(duì)中，武術(shù)隊(duì)鑼鼓樂采用曲牌體，有固定的鑼鼓牌子，共三套鑼鼓節(jié)奏（?眼請(qǐng)神鑼鼓?演?眼豐收鑼鼓（一）?演?眼豐收鑼鼓（二）?演）。并能夠即興演奏，各聲部之間在節(jié)奏、音色上都有鮮明的對(duì)比，音量宏大，音樂熱烈，速度變化多樣，技巧性強(qiáng)，節(jié)奏變化較復(fù)雜。因其與武術(shù)表演相配合，在審美中注重宏亮、快速、節(jié)奏變化多樣的聲音效果。拉花笙管樂屬于傳統(tǒng)器樂曲，受歷史傳承因素影響，井陘拉花的發(fā)源地東南正村仍然保持全部由男性演奏，音樂結(jié)構(gòu)采用曲牌體，由6支器樂曲（?眼粉紅蓮?演?眼春夏秋冬?演?眼小二番?演?眼大八板?演?眼看親人?演?眼迎風(fēng)飄?演）和2首歌曲（《臘梅花》《采椒》）伴奏組成，演奏技巧復(fù)雜。武術(shù)隊(duì)鑼鼓樂和拉花笙管樂的演奏者都體現(xiàn)了他們的世俗人員身份——注重音樂的娛樂性。女性樂隊(duì)中，單鼓樂只有兩種節(jié)奏類型，形式簡(jiǎn)單，誦經(jīng)鑼鼓樂也僅僅是為了統(tǒng)一誦經(jīng)的速度而起到控制節(jié)奏的作用，它們都沒有形成鑼鼓曲牌，也沒有即興演奏，音量小。由于這些女性演奏人員都具有宗教神職人員的身份背景，因此她們所奏的樂器也被稱為法器，她們的器樂演奏是為宗教儀式服務(wù)，因此在節(jié)奏和演奏技巧中更為簡(jiǎn)單、質(zhì)樸。男、女合奏樂隊(duì)中，男、女共同演奏的秧歌鑼鼓樂和霸王鞭鑼鼓樂使用的樂器與武術(shù)會(huì)相同，除了鼓師不同，秧歌鑼鼓樂和霸王鞭鑼鼓樂由女性擔(dān)當(dāng)鼓師，其他伴奏者由武術(shù)會(huì)鑼鼓樂人員擔(dān)當(dāng)。舞蹈音樂由簡(jiǎn)單的節(jié)奏組成，難以形成較復(fù)雜的鑼鼓曲牌，缺少即興演奏，音量明顯小于武術(shù)會(huì)鑼鼓樂，各聲部之間雖然在節(jié)奏、音色上都對(duì)比，但缺乏變化。在平時(shí)的練習(xí)中，只有一位女性隊(duì)員用小鼓伴奏，在娛神娛人的廟會(huì)中為了烘托氣氛，臨時(shí)使用武術(shù)會(huì)鑼鼓樂器，這位女性隊(duì)員改擊大鼓，以控制場(chǎng)中表演。因此，從樂器使用種類、樂曲的數(shù)量和演奏技法的復(fù)雜性等方面，男性比女性占據(jù)更明顯的優(yōu)勢(shì)。在歌、舞、樂為一體的綜合藝術(shù)中，男性更多地選擇了以器樂演奏為主。

（2）兩性歌曲比較

女聲歌曲即女性演唱的歌曲，包括多種類型歌曲，其中歌曲《臘梅花》、《采椒》屬于傳統(tǒng)民間小調(diào)，《天路》、《為了誰》、《Ｓｕｐｅｒ Ｓｔａｒ》和《圓夢(mèng)》屬于現(xiàn)代流行歌曲，語言性較強(qiáng)的自編說唱調(diào)1首，觀經(jīng)燈儀式中神婆子的即興編唱、送神歌曲以及誦經(jīng)歌曲《十層樓》、《采茶》、《皇姑擔(dān)經(jīng)》和《王母圣經(jīng)》屬于宗教類歌曲；在音樂結(jié)構(gòu)上，傳統(tǒng)民間小調(diào)和宗教類歌曲多采用單樂段的分節(jié)歌形式，現(xiàn)代流行歌曲采用二段體結(jié)構(gòu)；在音樂手法上，觀經(jīng)燈儀式中神婆子采用了在核心音調(diào)基礎(chǔ)上的即興編唱。此外，女性不僅演唱傳統(tǒng)形式上的女聲歌曲，還出現(xiàn)了跨越性別界限的歌唱形式，原本是男、女聲對(duì)唱歌曲《擁軍花鼓》和男聲歌曲《小白楊》，也被轉(zhuǎn)換為全部由村中女性演唱，前者用于舞蹈伴唱，后者用于獨(dú)唱。女性的這種跨界選擇行為一方面表明了她們?cè)诟枨莩矫娴娜嫘?，更重要的是體現(xiàn)出對(duì)社會(huì)權(quán)利的爭(zhēng)取和自我價(jià)值的認(rèn)同等方面所邁出的重要一步。

男聲歌曲即男性演唱的歌曲，包括《中國(guó)功夫》和《小薇》，它們屬于現(xiàn)代流行歌曲，采用二段體結(jié)構(gòu)，這兩首歌曲都使用卡帶播放，前者用于表現(xiàn)內(nèi)容為男性色彩的中國(guó)武術(shù)的獨(dú)舞伴奏，后者用于現(xiàn)代舞蹈形式的恰恰舞伴奏。對(duì)于東頭村男性來講，他們可以參與器樂演奏和武術(shù)表演，演唱歌曲似乎不屬于他們的領(lǐng)域，村中沒有男性參與演唱歌曲，男性的這種行為讓女性的自我價(jià)值的認(rèn)同得到進(jìn)一步加強(qiáng)。

男、女聲對(duì)唱歌曲即男性和女性共同演唱且有性別角色劃分的歌曲?，F(xiàn)代流行歌曲《纖夫的愛》即屬于這一類，采用二段體結(jié)構(gòu)，這首歌曲用于有性別角色區(qū)分的秧歌表演伴奏，使用卡帶播放。

在歌曲演唱方面的主動(dòng)選擇中，女性的主動(dòng)選擇占據(jù)絕大多數(shù)，在歌曲題材、體裁、音樂結(jié)構(gòu)和發(fā)展手法等方面以及跨越性別的歌唱中，顯示了她們?cè)趶R會(huì)儀式中歌曲音樂內(nèi)所占的重要地位。

（3）兩性舞蹈比較

舞蹈表演中的性別因素可以從表演者的扮演角色、服飾和肢體動(dòng)作的對(duì)比中分為兩類。一是有性別角色區(qū)分的舞蹈儀式表演，包括東街拉花（男—傘公，女—村姑）、觀經(jīng)燈儀式（玉皇大帝和女弟子）、中南街霸王鞭和東街秧歌（男舞者和女舞者）等。二是只有女性表演的舞蹈，她們分別是東街霸王鞭、東街歌伴舞和東街功夫扇。據(jù)村民講，武術(shù)會(huì)在幾年前還參加廟會(huì)演出，由于外出打工男性的增多，村中已經(jīng)不能湊齊武術(shù)會(huì)的表演人員，因此在最近幾年的廟會(huì)中沒有男性舞蹈表演，在當(dāng)下舞蹈表演中女性的實(shí)際參與者已達(dá)到100％。

根據(jù)《井陘拉花》書中的照片和筆者對(duì)井陘拉花的傳承村（東南正村）采訪中獲知，20世紀(jì)30年代，傳統(tǒng)拉花表演由6位少年男子組成，分別扮演男角和女角；1957年，井陘拉花在“全國(guó)第二屆民間音樂舞蹈會(huì)演”照片中仍然由男性組成；1979年，經(jīng)過改進(jìn)發(fā)展的井陘拉花參加了“慶祝建國(guó)三十周年調(diào)演”，照片中首次出現(xiàn)男女共同表演，這種情況目前還在東南正村保持；東頭村拉花傳自縣文化館教習(xí)，現(xiàn)在的表演完全由女性組成。這種舞者性別的變化過程體現(xiàn)了女性對(duì)于舞蹈表演的主動(dòng)選擇已成為參與社會(huì)性別分工的重要內(nèi)容，女性意志在舞蹈表演中得到充分的表達(dá)。

2．舞蹈儀式中的角色性別與樂曲連綴中的性別因素比較

舞蹈儀式的音樂伴奏出現(xiàn)了不同的連綴形式，目前分為4類：（1）器樂曲和女聲歌曲連綴；（2）器樂曲和男、女聲對(duì)唱歌曲連綴；（3）女聲歌曲和男聲歌曲連綴；（4）器樂曲連綴。

（1）器樂曲和女聲歌曲連綴。例如：東街拉花、觀經(jīng)燈儀式和中南街霸王鞭的音樂連綴。

東街拉花屬于首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中的井陘拉花的一支，井陘拉花是河北省三大民間舞蹈之一，東街拉花使用的音樂即為當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)拉花音樂，包括傳統(tǒng)器樂曲?眼粉紅蓮?演、?眼春夏秋冬?演、?眼小二番?演、?眼大八板?演和由縣文化館創(chuàng)作的器樂曲?眼看親人?演、?眼迎風(fēng)飄?演以及傳統(tǒng)女聲歌曲《臘梅花》、《采椒》連綴；觀經(jīng)燈儀式的音樂連綴中，器樂曲?眼單鼓段?演是簡(jiǎn)單而固定的敲擊節(jié)奏，《送神歌曲》是在當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)小調(diào)基礎(chǔ)上填入新詞，而象征玉皇大帝的唱歌的《神歌》則是在傳統(tǒng)小調(diào)基礎(chǔ)上的即興編唱；中南街霸王鞭在傳播過程中當(dāng)?shù)厝藶槠淙谌肓诵乱蛩?，采用了器樂?眼鑼鼓段和陜北秧歌歌曲中的《擁軍鑼鼓》，以及當(dāng)?shù)卣f唱音樂特征的《說唱段》連綴。

（2）器樂曲和男、女聲對(duì)唱歌曲連綴。東街秧歌的表演形式已脫離傳統(tǒng)秧歌表演的特征，沒有傳統(tǒng)的器樂曲，而是由當(dāng)下流行的?眼秧歌曲?演和20世紀(jì)90年代的男、女對(duì)唱歌曲《纖夫的愛》連綴而成。這種表演方式與在現(xiàn)在城市中許多中、老年人所跳的秧歌舞蹈沒有太大區(qū)別，甚至器樂曲和歌曲的連綴都相同。

（3）女聲歌曲和男聲歌曲連綴。北山恰恰的表演形式源自國(guó)外“恰恰舞”的舞蹈形式，其實(shí)際舞蹈表演特點(diǎn)已趨向現(xiàn)代城市中的群體“街舞”形式，由于這種舞蹈形式也只是近些年由西方傳入我國(guó)，所以音樂中沒有中國(guó)傳統(tǒng)器樂曲，而是采用流行于21世紀(jì)初的女聲歌曲《Ｓｕｐｅｒ Ｓｔａｒ》、《圓夢(mèng)》和男聲歌曲《小薇》連綴組成。

（4）器樂曲連綴。武術(shù)會(huì)鑼鼓使用樂曲是專為武術(shù)會(huì)表演伴奏的?眼豐收鑼鼓（一）?演和?眼豐收鑼鼓（二）?演連綴。

從以上分析可以看出，舞蹈在由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的傳承以及外來舞蹈的傳播中，舞蹈音樂中的樂曲連綴方式也在發(fā)生著變遷。其中，在有男、女角色配合的舞蹈中，傳統(tǒng)舞蹈采用器樂曲和女聲歌曲連綴；近代舞蹈采用器樂曲和男、女聲對(duì)唱歌曲連綴；外來現(xiàn)代舞蹈采用女聲歌曲和男聲歌曲連綴。在只有男性角色的武術(shù)表演中，傳統(tǒng)的武術(shù)表演依然采用傳統(tǒng)鑼鼓樂曲牌伴奏。

結(jié)論

東頭村“觀音老母廟會(huì)”體現(xiàn)出男性和女性對(duì)音樂領(lǐng)域的不同選擇，男、女兩性在歌、舞、樂表演形式的選擇中，男性以選擇器樂演奏為主，女性以選擇歌唱和舞蹈表演為主。民間歌舞表演中，往往是歌、舞、樂形式并存，代表男性的復(fù)雜器樂演奏和代表女性的歌曲演唱，通常以樂曲連綴的形式為具有性別角色區(qū)分的舞蹈伴奏，體現(xiàn)出樂曲連綴中的性別組合特征。

①井陘縣志編纂委員會(huì)《井陘縣志》（1985－2004年），新華出版社2006年版，第35頁(yè)。

②政協(xié)井陘縣委員會(huì)編《井陘歷史文化》（民俗文化卷），新華出版社，2005年版，第259—260頁(yè)。

③井陘縣史志辦公室《續(xù)修井陘縣志（清·光緒元年修）》，1988年整理重印版，第116頁(yè)。

④王政《關(guān)于“Ｇｅｎｄｅｒ”的翻譯及其背后》，載于杜芳琴、王政主編《社會(huì)性別》（第一輯），天津人民出版社2004年版，第27頁(yè)。

榮英濤 中央音樂學(xué)院碩士

（責(zé)任編輯 張萌）