中國新媒體藝術(shù)的歷史和現(xiàn)狀

朱　其

影像藝術(shù)誕生于1990年代，主要是指Video藝術(shù)。影像藝術(shù)的產(chǎn)生是90年代藝術(shù)的一個區(qū)別于1980年代藝術(shù)的主要標(biāo)志。

90年代的中國前衛(wèi)藝術(shù)主要分兩個階段。90年代中前期主要表現(xiàn)為在裝置、表演、攝影和錄像等媒介上的廣泛實驗和使用，90年代后期則表現(xiàn)為使用在90年代中期在媒介實驗上的所有手段用于表現(xiàn)社會和文化批評主題。裝置藝術(shù)和表演在1980年代后期雖然也有實驗，但真正在媒介上大規(guī)模地突破原有的繪畫和雕塑的傳統(tǒng)媒介還是在90年代初期。90年代初期的裝置藝術(shù)和表演的盛行還有另一個特征，就是與觀念藝術(shù)的結(jié)合。

在90年代中期，真正的新媒體藝術(shù)的前衛(wèi)性實驗是錄像藝術(shù)的興起。在90年代末期隨著計算機視覺技術(shù)的普及，像互動技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、Flash動畫技術(shù)、電子游戲技術(shù)、三維視覺技術(shù)以及計算機數(shù)字編輯技術(shù)等開始進入Video藝術(shù)的制作。90年代末期的一個重要變化是Video藝術(shù)不再表現(xiàn)為一種單純的技術(shù)媒介和觀念藝術(shù)的實驗，而是用Video藝術(shù)的方式對中國社會轉(zhuǎn)型進行文化反映，表達(dá)社會性和文化批評主題，比如女性藝術(shù)、青春藝術(shù)等主題。另外，Video藝術(shù)還在90年代末期開始與多媒體先鋒戲劇、泥塑動畫和電子游戲結(jié)合。

錄像的早期形態(tài)：觀念藝術(shù)的記錄

Video藝術(shù)最初在中國的興起，主要表現(xiàn)為Video還只是依附于觀念藝術(shù)和裝置藝術(shù)，并沒有真正形成自己單屏錄像藝術(shù)的影像概念。這個起源實際上也跟西方Video藝術(shù)的形成有相近之處。這一時期的Video藝術(shù)還不是一種真正意義的Video藝術(shù)，只是一種Video形式的使用。它主要表現(xiàn)在兩個方面：一是Video是作為觀念藝術(shù)的一種紀(jì)錄手段，將觀念藝術(shù)變成文獻，或者通過Video文獻延伸傳播；其次是Video作為一種觀念藝術(shù)表現(xiàn)的裝置Video形式，Video是整個裝置環(huán)境或者觀念裝置的一部分。

這種早期Video形式使用的最早實踐者主要是張培力。他早在1988年就使用錄像紀(jì)錄他的觀念藝術(shù)，比如作品《30X30》表現(xiàn)將玻璃摔破的過程。到1990年代初他開始使用錄像單屏電視播放結(jié)合裝置環(huán)境的形式來表達(dá)觀念藝術(shù)，比如他的錄像《（衛(wèi)）字三號》（1991）表現(xiàn)一只手搓洗一只母雞的過程，表達(dá)對于文化莊嚴(yán)性的一種反諷態(tài)度。這個錄像在參加上海同年舉行的“車庫展”時又采用了電視裝置形式，錄像部分采用單視頻四屏電視的形式，在錄像前面還結(jié)合建筑用磚布置成裝置Video環(huán)境。

錢喂康和陳劭雄在1990年代初一直進行裝置和觀念藝術(shù)的實驗。他們的觀念裝置和媒介實驗使用了顯示器和錄像裝置，比如錢喂康的觀念裝置《風(fēng)向：白色數(shù)量205克》（1993）使用一個電視顯示器播放電風(fēng)扇在轉(zhuǎn)動吹風(fēng)的錄像，這個錄像裝置與地面上的粉末現(xiàn)成品構(gòu)成一個裝置環(huán)境。陳劭雄的電視裝置《改變電視頻道，改變新娘的決定》（1994）則是一個用電視機和婚紗等現(xiàn)成品構(gòu)成的表達(dá)流行文化反諷的電視裝置。王功新于1995年在自己家中做了一個行為裝置錄像《布魯克林的天空》以及邱志杰的錄像《衛(wèi)生間》（1994）也都在觀念藝術(shù)中使用了Video的藝術(shù)形式。王功新的《布魯克林的天空》在自己家挖出的一口井中放了一臺電視播放紐約布魯克林區(qū)天空的錄像。一些藝術(shù)家像馬六明、朱發(fā)東、汪建偉等人在1994年前后也開始使用錄像紀(jì)錄他們的行為藝術(shù)表演和強調(diào)過程的觀念藝術(shù)。

在90年代前期，中國的Video藝術(shù)的早期形態(tài)表現(xiàn)為觀念藝術(shù)的紀(jì)錄和以裝置Video形式進行觀念表現(xiàn)的方式。這種早期形態(tài)由于技術(shù)和觀念條件，基本上沒有Video影像本身的實驗，Video影像的內(nèi)容主要靠行為表演和現(xiàn)場拍攝來完成。

1990年代：Video藝術(shù)的正式形成

Video藝術(shù)在1990年代中后期開始真正形成。這表現(xiàn)為越來越多的藝術(shù)家將Video作為一種獨立的藝術(shù)形態(tài)來創(chuàng)作，不再僅僅將Video藝術(shù)的形式作為觀念藝術(shù)和裝置藝術(shù)的紀(jì)錄和表達(dá)手段。這表現(xiàn)在兩個方面：一是注重Video影像本身的視覺實驗，不再僅僅靠表演以及現(xiàn)成事件和環(huán)境拍攝作為Video的“現(xiàn)成影像”，尤其是在90年代末期更是開始大量使用動畫、三維視覺和計算機影像處理等視覺技術(shù)來進行Video影像的創(chuàng)作和實驗；其次，Video形式也不再作為觀念藝術(shù)和裝置環(huán)境的一個附屬部分，相反，裝置、環(huán)境布置、現(xiàn)場單屏和多屏投影等裝置手段都被用來服務(wù)于Video藝術(shù)的視覺表現(xiàn)。在2000年以后，互動技術(shù)和電子游戲技術(shù)也參與到Video藝術(shù)的互動性表現(xiàn)上來，Video藝術(shù)還開始與多媒體先鋒戲劇的舞臺表現(xiàn)產(chǎn)生結(jié)合。

1996年前后是Video藝術(shù)在中國真正形成并達(dá)到一個高潮的時期。這一時期的Video主要表現(xiàn)為Video影像在一種“低技術(shù)”條件下開始進行一些視覺實驗，其次Video裝置在形式和空間環(huán)境上進入到一個較為成熟的階段。

在影像實驗方面，朱加、李永斌、錢喂康等人在技術(shù)設(shè)備不完善的條件下開始嘗試純影像的實驗。李永賦的單屏Video《臉》（1996）是將他自己的臉與其母親的臉重疊，但他未使用計算機圖像合成技術(shù)，而是將母親的肖像照用幻燈投映在他自己的臉上，再用錄像翻拍。錢喂康的《呼吸，呼吸》（1996）則是使用了簡單電視影像合成技術(shù)，將一些媒體圖像在人的眼球區(qū)出現(xiàn)。

相對于影像實驗的技術(shù)簡陋風(fēng)格的視覺，Video裝置因為1990年代初期裝置藝術(shù)的大量先鋒實踐，裝置與Video藝術(shù)的結(jié)合在形式上越來越成熟。這一現(xiàn)象在1996年的兩個重要展覽上得到了集中體現(xiàn)。一個展覽是在1996年5月由朱其策展的《以藝術(shù)的名義》，除了在1990年代前期裝置藝術(shù)和觀念藝術(shù)的實踐得到了一次總結(jié)性的展示，陳劭雄和宋東等人還在這個展覽上展出了他們的Video作品。在同一年的年底，Video裝置在由吳美純、邱志杰策劃的錄像藝術(shù)展《現(xiàn)象·影像》展則得到了更多的展示。Video和裝置在語言上的融為一體，而不再是像90年代前期那樣僅僅各自附屬于觀念的表達(dá)。王功新的《凳》（1996）和《嬰語》（1996）是那一時期Video裝置技術(shù)語言和風(fēng)格走向成熟的代表作?！秼胝Z》表現(xiàn)的是一架投影儀從屋頂將嬰兒哭泣的錄像投影到一張嬰兒床上，而接受錄像投影的屏幕則是鋪在嬰兒床板上的一層薄薄的牛奶水面。

在90年代后期，Video影像和Video裝置在陳劭雄、宋冬等人的作品中有更為成熟的視覺實驗和語言風(fēng)格。陳劭雄的《視力矯正器》不僅在裝置形式上塑造成一種雕塑形態(tài)，還在影像顯示和空間環(huán)境方面進行了諸多實驗。他將同一人物的一個完整動作進行分段拍攝的影像在兩個電視雙視頻播放，但在影像上造成單視頻雙屏播放的錯覺。他1997年的一個《視力矯正器》系列作品還將錄像放置在衛(wèi)生間播放，并可以通過洗手池上方的鏡子反射的影像觀看。宋冬的《父子》（1999）則嘗試一種中國式的Video空間和影像風(fēng)格。他的《父子》（1998）是將他父親自我講述的錄像投影在自己臉上，進行再錄像拍攝，這段父子倆人形象疊加的錄像被投影在北京太廟的柱子上。這個作品試圖實驗一種Video的本土精神在空間語境和影像內(nèi)在性上的一種家族聯(lián)系。

1990年代中期以后，中國的Video藝術(shù)不僅在Video藝術(shù)的概念和表現(xiàn)形態(tài)方面真正形成并且成熟，到1990年代末以后，還開始大量運用計算機影像處理技術(shù)。

文化主題和計算機技術(shù)的介入

在某種意義上，1990年代可以看作是一個中國Video藝術(shù)的萌芽和形成期，它不僅在90年代中前期初具雛形，到1990年代末期在語言風(fēng)格和視覺技術(shù)上也逐漸成熟為一種真正意義的新媒體藝術(shù)。

2000年以來，中國Video藝術(shù)主要表現(xiàn)為兩種新的趨勢：一是Video藝術(shù)在技術(shù)語言上往兩個極端走。一個極端是刻意地追求低技術(shù)風(fēng)格，即Video制作除了簡單的拍攝、剪輯和編輯技術(shù)的使用，幾乎很少使用電子影像處理技術(shù)；另一個極端則是大量使用1990年代末期開始在中國普及的計算機影像生成和處理技術(shù)，像互動技術(shù)、游戲技術(shù)、Flash動畫技術(shù)、數(shù)字影像合成技術(shù)等。其次，Video藝術(shù)的另一個趨向是，它不再在Video藝術(shù)的界線內(nèi)只關(guān)注Video的技術(shù)語言和影像實驗本身，而是試圖將Video看作一種個人對社會和文化批評主題的表達(dá)方式。這一類Video藝術(shù)往往表現(xiàn)為低技術(shù)語言風(fēng)格的使用。

低技術(shù)風(fēng)格的Video在汪建偉的錄像《生產(chǎn)》（1997）中表現(xiàn)為一種早期風(fēng)格。這個作品選擇了四川五個鄉(xiāng)鎮(zhèn)的茶館進行現(xiàn)場拍攝，采用了一種紀(jì)錄片的粗糙視覺風(fēng)格，試圖表現(xiàn)茶館和公共場所的一種社會視覺經(jīng)驗的生產(chǎn)過程。

2000年前后，崔岫聞、曹凱和徐震的Video則表現(xiàn)為一種通過低技術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)的社會批評、現(xiàn)代性和青春藝術(shù)的主題，他們的Video都試圖降低影像技術(shù)對于主題表達(dá)的干擾，而更主動地將視覺變成一種仿紀(jì)實風(fēng)格。

表演在Video藝術(shù)中的運用在2000年以后更傾向于一種戲劇性和敘事性的表演。尤其在女性主義主題中，像陳秋林和曹斐的作品，表現(xiàn)為一種女性視覺、青春藝術(shù)和后現(xiàn)代戲劇性混合一體的影像風(fēng)格。陳秋林的《……》（2001）和《別賦》（2002）具有一種女性主義的感傷氣息，曹斐的《失調(diào)257》（1999）和《狗》（2002）在影像敘事上則更具有一種情節(jié)劇的元素。在涉及表演和情節(jié)劇的表現(xiàn)方面，楊福東在1990年代后期對Video影像語言進行了大量的實驗。

在2000年代初期，汪建偉、王國鋒等人還參與了多媒體先鋒戲劇的舞臺Video實踐?！镀溜L(fēng)》（2000）和《儀式》（2003）是汪建偉自編自導(dǎo)的多媒體戲劇，汪建偉在兩出戲劇中都在舞臺中央使用了事先錄制好的Video錄像投影作為舞臺的一個敘事背景。王國鋒參與的先鋒戲劇《北京——終點站》（2004）則使用Video直接介入了戲劇實驗性。

Video藝術(shù)在1990年代后期的一個重要現(xiàn)象是計算機影像技術(shù)的介入，使得Video藝術(shù)在計算機影像方面產(chǎn)生了真正意義的影像實驗。在計算機數(shù)字影像技術(shù)的使用上，馮夢波是一個較早的實踐者。他在1990年代中期就開始使用計算機動畫和電子游戲的技術(shù)制作以政治圖像為視覺題材的動畫短片和應(yīng)用電子游戲程序的Video，比如他的《蘋果日記》（1994-95）和《打虎山上》（1994-95）。馮夢波到新世紀(jì)初期的一些Video作品則更是使用了更多的電子技術(shù)，比如他的《阿Q（死亡之境，Q4U之舞墊版）》（2002）使用了游戲裝置、PC跳舞毯以及音響系統(tǒng)等。

新世紀(jì)十年：

卡通、Flash動畫和電子游戲互動

Flash動畫和電子游戲互動的使用在新世紀(jì)十年內(nèi)形成了一個影像實驗的高潮，在2000年以來Video藝術(shù)都大量使用計算機技術(shù)，如圖片修改、拼貼、動態(tài)剪輯、三維影像、影音合成等。中國新媒體藝術(shù)的技術(shù)等級實際上仍然停留在一個初級階段。但自1990年代初期至今的十幾年時間，中國Video和攝影的影像藝術(shù)真正形成了自己的語言風(fēng)格，幾乎在影像實驗、計算機技術(shù)、裝置空間、敘事風(fēng)格等所有方面進行了全方位的實踐，并逐漸在國際藝術(shù)界獲得廣泛關(guān)注。

Flash動畫、互動和電子游戲技術(shù)在2000年代初期被王波、唐茂宏、顧德鑫、周嘯虎、胡介鳴、張江山等人應(yīng)用于Video的視覺實踐。像王波的《誰殺了我？》（2003）使用了Flash動畫技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)游戲程序，胡介鳴的《向上向上》（2004）是一個采用互動技術(shù)的影像裝置，觀眾可以通過聲音影響豎在上海美術(shù)館外墻上電視柱中的人物影像的活動，只要在電視柱前大喊，電視柱上的人就會往上爬，越過一個個電視機屏幕。

曹斐的《人民幣城寨》（2007）和林欣和鄭達(dá)的《多種物c的起源》（2008）是近年使用三維虛擬影像和電子游戲的互動程序的實驗之作。作品中都使用了三位虛擬的空間建筑的建模技術(shù)，同時觀眾可以在現(xiàn)場像玩電子游戲一樣操縱畫面。如果不是參加展覽，平時作品放在專門的網(wǎng)站上，可以通過互聯(lián)網(wǎng)，像操作網(wǎng)絡(luò)游戲一樣進入作品參與互動。

新世紀(jì)的Video互動藝術(shù)不僅使用了電子游戲手段，在畫面風(fēng)格上還吸收了卡通動畫形象，從最早的王波，到近些年的曹斐、林欣等人的創(chuàng)作，反映了70后一代藝術(shù)家在圖像上受卡通視覺的影響。

但并不是所有Video動畫都是卡通風(fēng)格的。南非藝術(shù)家肯切基的手繪黑白動畫對中國年輕藝術(shù)家就有很大影響，黑白動畫接近中國的水墨動畫，但為其注入了當(dāng)代藝術(shù)的觀念和歷史意識。國內(nèi)藝術(shù)家如邱黯雄的動畫《民國風(fēng)情》就使用了黑白水墨的形式，寓言性的表現(xiàn)了對于民國內(nèi)在風(fēng)情的歷史想象。

經(jīng)過十幾年的藝術(shù)實踐，中國新媒體藝術(shù)完成了向西方的學(xué)習(xí)，尤其是在作品觀念、影響模式和主題方面進行了中國化的實驗。但是作為新媒體藝術(shù)的核心：技術(shù)，目前的技術(shù)水準(zhǔn)跟國外真正的高科技新媒體藝術(shù)上有很大差距。其主要原因是新媒體藝術(shù)的體制尚未建立起來，盡管有一小部分藝術(shù)家的新媒體作品已經(jīng)具有一定的市場銷售，并獲得國外的藝術(shù)基金會的贊助，但中國目前還沒有建立起自己的新媒體藝術(shù)中心和基金會。

新媒體藝術(shù)的制作和成本往往超過藝術(shù)家的個人承受力，在國外一般都會有專門的新媒體藝術(shù)基金會或者綜合藝術(shù)基金會進行資金贊助，并且有新媒體藝術(shù)中心提供制作設(shè)備和工程師幫助藝術(shù)家完成作品，但這一步在中國尚未形成。但新媒體藝術(shù)是21世紀(jì)最有前途的新藝術(shù)，相信隨著社會發(fā)展，中國的新媒體藝術(shù)也會獲得更大支持并確立自己的風(fēng)格。

朱其：中國藝術(shù)研究院

欄目策劃、責(zé)任編輯：李笑男