電影中繪畫法則的運用

葉 峰

[摘要]人們常說藝術是沒有國界的，而真正的藝術在于它深刻感人的民族性語言，在于藝術對各個領域的氤氳。也許電影動畫會給我們帶來啟示，而對它的繪畫性進行闡釋，或許會為電影動畫帶來久違的鮮活的生命力。電影中的繪畫運用給我們帶來原始的美。我們期待著經(jīng)典藝術的回歸。

[關鍵詞]構圖；色彩；場面特效；造型

對于畫者來說構圖是最基本的基本。不管你要畫的是什么，要畫什么形式你必須考慮構圖。好的構圖是貫穿好的作品的始終。1930年9月，愛森斯坦在好萊塢就寬銀幕問題發(fā)表了《動的正方形》的演講，提出了新的觀點。他認為，人的心理包含著垂直和水平兩個方向。但至今。愛森斯坦的建議并沒有變成現(xiàn)實。電影的銀幕還是偏向于水平的矩形，普通銀幕的高寬比為0.73:1，寬銀幕和遮幅式銀幕更傾向于擴大這個比率?，F(xiàn)在隨著電腦的發(fā)展《動的正方形》開始小荷才露尖尖角。

一、什么是構圖

構圖在拉丁語中有組成、結構的含義，在繪畫中指以從構思到造型體現(xiàn)的創(chuàng)作過程。在電影中，它指的是圖形構成的方式。電影雖然體現(xiàn)在時間的流程中，但每個瞬間的畫面構成也是個藝術的問題。相當于一幅幅圖畫的再現(xiàn)。如何通過各部分的布局和安排，來達到視覺愉悅感及表達一定的創(chuàng)作意圖。每個畫面構成與繪畫沒有本質(zhì)的區(qū)別，同樣要求篩選及配置，以使圖形更悅目。一個畫面的構成包括三個基本因素：主體、襯體和環(huán)境。從形式上看，構圖的形成借助于三個因素的運動、位置、面積、線條、透視關系、對比關系、視線、地平線和消失點。著名攝影師格蘭格·托蘭德就提出，畫面的最強興趣點，是在左上三分之一處。電影不僅有空間問題而且引進了時間因素，出現(xiàn)了運動。位置變化導致不能在單個畫面來考慮圖形的構成。所以庫里肖夫才把它稱之為“動態(tài)構圖”。比如，運動中的直線與曲線、斜線的構圖，后者更有動勢。而所產(chǎn)生的運動，對眼睛的引導特別強烈。

二、封閉性構圖

構圖的功用在于造型。所以構圖的基本原則也在于從造型的目的出發(fā)。構圖必須服從于電影的造型總構思。色彩的基調(diào)、環(huán)境的基調(diào)、情緒的基調(diào)對構圖都有舉足輕重的影響。另外，一個鏡頭的構圖還取決于鏡頭內(nèi)容，取決于所表現(xiàn)的人物的具體情況。不同的構圖方式只有把它們和一定的造型意圖相結合起來考察時，才可望對它們做出恰當?shù)脑u判。電影的構圖一開始便深受繪畫的影響。傳統(tǒng)電影的構圖一般都是繪畫式的構圖。這種構圖方式的基本特征是封閉性。其取景原則是以畫框為依據(jù)，把創(chuàng)作者在這個鏡頭中所要表達的信息全部組織在畫框之中。它有如下的幾個特點。

1.均衡性——畫面的形式

繪畫式的構圖一般都借鑒繪畫中的對稱原則，更注意畫面的均衡、穩(wěn)定。畫面中心點兩邊的視覺形象的重量要保持一致。這里的重量不是指實際的重量，而是一種重量感。這種重量感一般由它的體積大小、顏色深淺、動勢強弱以及物體遠離中心點的距離遠近等因素來決定。如《短暫戀情》的醫(yī)院就是—個均衡、穩(wěn)定和對稱的構圖。但一般來說，這種構圖總是顯得呆板，而且在某些情況下，均衡和穩(wěn)定總是采取一種更富于變化的形式。如《死亡拼圖》中女主人公回家，丈夫與孩子在讀詩。丈夫在右側，但更接近前景，所以取得平衡，而女主人公入畫，居右側三分之一處，成為視覺中心，丈夫與孩子各居一側，畫面仍獲得平衡。在沒有特殊的要求和意圖的情況下，畫面構圖的均衡與穩(wěn)定總是更悅目的處理。

2.完整性——畫面的意味

繪畫式的構圖是完整的構圖，也就是說畫面中的人物、環(huán)境都盡可能保持完整。人物外形的完整、環(huán)境的完整，使得畫框完全成為封閉式的畫框。畫內(nèi)的空間和畫外的空間盡可能地割斷聯(lián)系。如《007量子危機》中的女主角被邦德救出來時，將軍手下的反應。這一電影場面中，不管攝影機和人物如何運動，畫面構圖都盡可能保持完整。不管有幾個人，都盡可能完整地被框入畫面。

3.統(tǒng)一性——畫面的美學

在繪畫性構圖中，還注意保持構圖的統(tǒng)—性。一般說來傳統(tǒng)電影的畫面信息總是較單一的畫面構圖的所有因素都趨向于一個統(tǒng)一的目標。構圖有一種整體感，各個部分有主有次，層次分明，而且不同景次和景區(qū)的構圖因素互相聯(lián)系，如《我們來自喀朗斯塔得》的幼兒園。

以上三性是傳統(tǒng)的封閉式的繪畫構圖的基本特點。這種構圖方式在當代的電影中仍是最基本的構圖方式。但是由于電影觀念的變化，特別是長鏡頭理論的提出和普及，空間觀念的變化，也帶來了電影構圖觀念的變化。這個基本的美學主張也對電影構圖帶來一些新的見解。

三、觀念的變化

其一，由于電影運動特性，電影工作者認為所謂構圖的均衡、完整、統(tǒng)一不再體現(xiàn)在一幅幅單一的畫面上。在這種情況下，表意的單位不再是一幅幅單一的畫面而是一個完整的鏡頭。這樣，就使他們把注意力放在整個鏡頭的均衡、完整和統(tǒng)一。這種均衡、完整和統(tǒng)一不是體現(xiàn)在每—個畫面上，可能在某些畫面上看是不均衡、不完整、不統(tǒng)一的，但由于畫面與畫面之間的關系，由于整個鏡頭的內(nèi)部運動，因此它仍然給觀眾一種均衡、完整和統(tǒng)一的感覺。

其二，由于電影空間觀念的變化，畫面結構的理解也和過去不同。電影畫面的結構如今有了兩層含義：第一層，電影首先要具備具體的、有形的物質(zhì)畫面，它直接體現(xiàn)在銀幕上，我們稱它為表象畫面。第二層，這些表象畫面的流動，對人的感覺、思想、情緒產(chǎn)生沖擊，使人產(chǎn)生豐富的想象和聯(lián)想，稱為“想象畫面”。它是附著于表象畫面之上的，是銀幕以外的第二性畫面。

其三，開放性構圖成了當代電影的一種藝術趣味。由于不均衡、不完整和不統(tǒng)一，往往造成不穩(wěn)定的感覺、緊張的感覺。這就使觀眾容易產(chǎn)生懸念或期待。觀眾心理中總是存在著趨于穩(wěn)定、正常的動力。因此開放性的構圖就比封閉性的構圖更有動勢。那些緊張的打斗場面，懸念片、驚險片多采用開放性構圖，就是基于如上的原因。另外，不均衡、不完整、不統(tǒng)一的構圖，由于畫面中心兩側的重量不同，觀眾心理上總是希望用較重的一側向較輕一側的移動來恢復，而如果處理不是采取這種力法，而是讓它在運動中始終留在一側，就會使一般的演員或車輛的運動產(chǎn)生另一種運動的效果。它沒有明顯的位移，但卻由于背景的運動和不均衡的構圖產(chǎn)生的動感來形成一種向前沖去的動勢，而且一直維持下去。

四、色彩

在電影藝術發(fā)展史上，曾有過兩次重大的技術革新，一次是從無聲到有聲，一次是從黑白到彩色。實際上這體現(xiàn)出電影創(chuàng)作者對探索電影與現(xiàn)實真實關系的永無止境的沖動。彩色電影是在20世紀30年代問世的。第一部是美國在1％5年拍攝的《浮華世界》。彩色電影到了20世紀40年代才在商業(yè)范疇中開始流行，但在此之前，已有很多影片在色彩上進行實驗。例如梅里愛就曾用人工著色的方式，讓每個畫師負責一分鐘膠片的著色?！秶业恼Q生》最早的版本是印在染色的膠片上，借以表示不同的情緒：亞歷山大大火一場戲是紅

色，夜景是藍色，外景的愛情戲是淡黃色。1926年愛森斯坦在《戰(zhàn)艦波將金號》里把起義軍艦的旗幟染成紅色就引起了轟動，我國早期無聲片《火燒紅蓮寺》中扮演紅姑的演員在膠片上將自己的服裝抹成紅色也引起了轟動。

1.從工藝到藝術

對攝影師來說，最基本的技能當然是在于如何做到能使自然的色彩在銀幕上得到還原。在現(xiàn)實世界中是什么色彩，在銀幕上也應能得到什么色彩，這是最基本的本事。在電影史上，色彩的準確還原主要取決于工藝的水平，比如攝影師的準確曝光、膠片的性能、洗印的技術等等。但在這時候，色彩還不是被當做一個藝術的元素來使用的。巴拉茲就說：“只有當影片中的彩色表現(xiàn)出某種電影化的東西時，它才具有藝術意義?！彪娪皩ι实倪\用經(jīng)過了一個從客觀的自然還原到主觀的選擇、處理和改變的過程。這個過程也是色彩從生活真實躍向藝術真實的過程。在早期電影中，因為尚未認識到色彩的出現(xiàn)豐富了畫面的視覺感知，但也帶來片面追求繪畫效果的弊端。攝影師熱衷于追求艷麗的色彩對比，脫離內(nèi)容本身講究色彩的無意義的堆砌和雕琢。當他們意識到自己的本事并不僅僅局限于掌握色彩還原的技能，也不僅僅局限在使畫面顯得五彩斑斕上，這時候，色彩便開始被攝影師看做一種有助于深刻表達內(nèi)容和從情緒上影響觀眾的重要造型因素。他們認識到，為了實現(xiàn)一定的創(chuàng)作意圖，必須事先對自然形態(tài)的色彩進行處理和藝術加工，以便更好地為劇情內(nèi)容服務。

2.色彩的運動

電影是運動的藝術，電影中的色彩不同于繪畫中的色彩一味地處于靜止的狀態(tài)。所以，對電影的色彩加以研究，關鍵之處并不是某個單一的靜止畫面在運用色彩上有什么值得注意的地方，而是色彩在運動中所表現(xiàn)出來的特征和關系變化。在電影中，色彩的運動首先表現(xiàn)在由于鏡頭的運動或布光的變化所造成的色彩的變化上。如《英雄》中軍隊用不同的顏色來區(qū)分和運動，《亂世佳人》中開頭的舞蹈與刺殺場面的色彩變幻就是這樣?！杜说囊簧分小_始穿黃衣服，奔向大海，表現(xiàn)出少女的情懷；而一旦上了岸，畫面即時變得暗紅，使人感到壓抑，暗示了她與于連的見面的不幸后果。另一方面，由于不同色彩以及它們之間的匹配所產(chǎn)生的不同效果，色彩也被用來表現(xiàn)一種情勢、時空的變化，從而使色彩與光調(diào)同樣具有一種塑造和轉換時空的能力?！斗▏形镜呐恕分校彩沁^去時部分男女主人公都穿暗色衣服，凡是現(xiàn)在時空部分都穿白色衣服。這和兩個時空的不同光調(diào)相配合，產(chǎn)生了區(qū)分時空的效果。當代電影中常見用黑白與彩色兩種色調(diào)來區(qū)分不同的時空，也是同樣的道理。

3.色彩的基調(diào)

從整體上看，一部影片通常都有用色上的一些特征可以把握，這就是色彩的基調(diào)。一部影片構思時，導演和攝影師首先必須確定的是色彩基調(diào)。色彩的基調(diào)與攝影師的光調(diào)、運動方式、構圖方式等，形成影片的整個造型基調(diào)。這是根據(jù)影片的內(nèi)容和形式，按照表現(xiàn)這一內(nèi)容與形式的創(chuàng)作意圖所創(chuàng)造出來的總的風格、氣氛和情調(diào)。一般說來，影片的色彩設計首先在于確定—個基調(diào)。色彩基調(diào)規(guī)定了影片用色的基本方案，它往往是以某種顏色為主或幾種顏色的匹配和變化。攝影師必須根據(jù)這一彩色基調(diào)來選擇景物，美工師根據(jù)這一基調(diào)來設計場景，同時控制其他顏色的分量和匹配方式，以使彩色基調(diào)自始至終主宰整部影片。

一般色彩基調(diào)的設計總是根據(jù)影片的內(nèi)容、風格樣式，根據(jù)導演的整個造型構思，它不是隨意的，而是與其他的造型手段相統(tǒng)一的。如《飛越瘋人院》主要以黑與白為色彩基調(diào)。《藍色》主要以灰藍為基調(diào)，表現(xiàn)一種平靜與安詳。但電影的色彩處理和光影的處理一樣，在一開始也是追求繪畫效果，追求畫面的美感，但逐漸地把它作為造型的手段，表現(xiàn)在形式化上。在確定了色彩的基調(diào)之后，除了根據(jù)這—總譜來設計影片的用色之外，導演和攝影師還把色彩在不同的場面中作為造型的手段來運用。所以，一般而言，不能把一部影片的色彩運用歸結為某種單一的色彩。比如，許多影評都提到張藝謀對紅色的特別鐘愛，但單單提到紅色，并不能完全和準確地概括張藝謀電影的色彩藝術。因為關鍵的并不是他喜歡運用紅色，比如，基也斯洛夫斯基也在《紅色》中大量運用紅色。但兩個人對紅色的運用卻大不一樣。如張藝謀在《菊豆》中的紅色與基也斯洛夫斯基在《紅色》中的紅色不同，張藝謀的紅色是與青灰色匹配的，而基也斯洛夫斯基的紅色卻與黃色等匹配。所以，張藝謀的紅色帶有生命本身的象征含義，而基氏的紅色則是博愛的含義?？梢?，即便是對影片的色彩基調(diào)而言，它所指的也不是某一種顏色，而是一種由不同顏色所建立的匹配關系。