莎士比亞戲劇本土化之探索與嘗試

李 旸 戴玉霞

[摘要]莎士比亞是舉世公認(rèn)的偉大的劇作家。他的每一部作品都堪稱是傳世的經(jīng)典。但隨著時(shí)代的發(fā)展，文化交流的加深，如何使更多的人了解莎士比亞戲劇的魅力和精髓，讓這種高雅藝術(shù)能夠走進(jìn)人們的日常生活是我們面臨的一個(gè)艱巨任務(wù)。筆者旨在對(duì)莎劇在電影、電視中本土化的嘗試可能性及如何進(jìn)行本土化做些探索。

[關(guān)鍵詞]莎士比亞；戲??；本土化

莎士比亞是歐洲文藝復(fù)興時(shí)期英國最偉大的劇作家和卓越的人文主義思想代表，他的戲劇展現(xiàn)著豐富的人格和飽滿的人性。但在今天，莎劇的舞臺(tái)演出卻往往受到演出成本高、觀眾減少等因素的局限而得不到發(fā)展。于是另一種弘揚(yáng)莎士比亞戲劇的新形勢應(yīng)運(yùn)而生——將其搬上銀幕、熒屏，運(yùn)用現(xiàn)代傳媒手段，來展現(xiàn)莎劇的精神內(nèi)涵。也就是說找到一種合適的方式把高雅藝術(shù)的精神內(nèi)涵介紹給廣大群眾。筆者主要對(duì)莎劇在電影、電視中本土化的嘗試可能性及如何進(jìn)行本土化來做一些探討。

那么怎么來理解戲劇的本土化呢?在此要說明的是本文所提到的本土化并非完全意義上的本土化，而是應(yīng)該對(duì)本土化的對(duì)象有取舍地引入。具體到莎劇來說，就是在繼承莎劇精神內(nèi)涵的基礎(chǔ)上加入本土元素，如可以用本土的歷史背景、風(fēng)土人情為依托構(gòu)建故事框架，來弘揚(yáng)莎劇的精神內(nèi)涵。筆者認(rèn)為這樣觀眾更容易也更愿意接受引入的對(duì)象，從而使引入對(duì)象的精髓得到繼承和發(fā)展。

一、莎劇本土化的價(jià)值

莎士比亞戲劇是戲劇園地的一朵奇葩。它的魅力與價(jià)值主要體現(xiàn)在下面幾個(gè)方面。第一，語言豐富。莎士比亞劇作的語言，完全是舞臺(tái)化的語言，詩化的語言。整個(gè)語言猶如幽谷中的小溪，時(shí)而悅耳動(dòng)聽，時(shí)而哀怨憂愁；又猶如晴空中的霹靂，讓天地震動(dòng)，讓靈魂震撼。真是柔婉如淙淙流水，激蕩似驚濤拍岸，令人回味無窮。反觀我國當(dāng)前文學(xué)作品里的文字，再到電影、電視里的臺(tái)詞大多味同嚼蠟。如能將莎劇優(yōu)美而極富感染力的戲劇語言加以借鑒，勢必會(huì)改善當(dāng)前這種蒼白無力、空洞無物的“語言快餐”。第二，人性飽滿。在莎士比亞的戲劇世界里人性復(fù)雜多變的一面總能被多層面多角度地展現(xiàn)出來。善與惡、美與丑、真與偽紛繁交錯(cuò)，人不再以純粹的好與壞加以區(qū)分。在他的戲劇中，社會(huì)各個(gè)階層的人物都在劇中婆娑起舞，每個(gè)人都具有鮮明的個(gè)性特征。莎劇正是從人文主義角度來詮釋人性、體現(xiàn)人性，這也是莎劇的一大亮點(diǎn)。第三，體裁多樣。莎士比亞是無與倫比的戲劇結(jié)構(gòu)大師，他的作品從不拘泥于受單一體裁的制約，他的劇本固然有悲、喜之分，但在創(chuàng)作實(shí)際中又打破了悲、喜劇的界線，不受嚴(yán)格的傳統(tǒng)體裁劃分的限制。他善于描寫幾條相互平行交錯(cuò)的線索，來促進(jìn)生動(dòng)豐富的情節(jié)發(fā)展。寫作技巧上則表現(xiàn)出一種奇妙的戲劇緊迫感。G·K·亨特在他的文章《莎士比亞和悲劇傳統(tǒng)》中就提到“莎劇傾向于處在這些分界線的邊緣——喜劇亦有悲劇的潛在因素，歷史劇在悲劇和喜劇之間擺動(dòng)，悲劇滑進(jìn)喜劇的軌跡?！惫P者認(rèn)為，以上三點(diǎn)可以被認(rèn)為是莎劇的精髓。莎劇之所以取得如此巨大的成功，很大程度上與他繼承與發(fā)展英國本土戲劇和同時(shí)代劇作是密不可分的。由此可見，繼承與發(fā)展就是莎士比亞戲劇形成的基石。對(duì)后人來說，將莎劇本土化也不失為一種繼承與發(fā)展的嘗試。

二、莎劇本土化的前提

盡管莎劇本土化可以看做是對(duì)繼承與發(fā)展莎劇的一種探索，但并不意味著毫無前提條件、毫無原則地進(jìn)行本土化。那么，本土化的前提條件又是什么呢?筆者認(rèn)為有三點(diǎn)可以考慮。第一，莎士比亞戲劇與本土文學(xué)在背景文化上存在著過大的差異，為莎劇本土化提供了可能。莎士比亞戲劇是時(shí)代的鏡子，留有時(shí)代的烙印。莎劇盡管多取材于傳說、歷史、異域故事，但影射的是16世紀(jì)到17世紀(jì)英國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。這一時(shí)期是封建制度開始瓦解，新興資產(chǎn)階級(jí)開始上升的大轉(zhuǎn)折時(shí)期，是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)在英國蓬勃發(fā)展的時(shí)期，所有這些都形成了莎劇深邃廣闊的背景。如果這種背景與觀眾本土文化背景差異過大，那么將莎劇原封不動(dòng)地照搬進(jìn)來，一方面會(huì)讓大部分人產(chǎn)生距離感和陌生感，很難形成戲劇所要的共鳴效果，產(chǎn)生曲高和寡的局面；另一方面由于本土文化背景中缺乏相應(yīng)的莎劇的一些背景知識(shí)，則會(huì)造成對(duì)莎劇理解上的偏差。為了讓人們能更好地理解莎劇的精髓，筆者認(rèn)為，莎劇的本土化不失為一種有益的嘗試和探索。這樣一方面可以增進(jìn)距離，減少陌生，另一方面也可以使觀眾站在本國的文化背景上理解莎劇的精髓，讓莎劇這樣的高雅藝術(shù)走進(jìn)廣大群眾。第二，希望本土文學(xué)中能注入新的血液是莎劇本土化的現(xiàn)實(shí)需求。這種莎劇本土化的需求是基于兩種文化背景差異過大、照搬難于理解，而另一方面又希望本土文學(xué)中能注入新鮮血液，讓本土文學(xué)總是處在常變常新這一現(xiàn)實(shí)。要讓本土文學(xué)不斷發(fā)展，一方面要緊跟時(shí)代，另一方面要借鑒外國的文學(xué)精華，這樣才能讓本土文學(xué)永葆生機(jī)。第三，一批根植于本土又深刻領(lǐng)悟莎劇精髓的開拓者是莎劇本土化的動(dòng)力源泉。莎劇本土化既包括莎劇的精髓實(shí)質(zhì)，又包括本土文化元素，這種本土文化元素有著深厚廣博的本土文化背景和獨(dú)特的風(fēng)俗人情。要將這些因素有機(jī)地結(jié)合在一起，就需要對(duì)莎劇、對(duì)本土文化都有著深刻感悟的開拓型人才。隨著世界各國文化交流、交往的日趨頻繁，日益加深，具備這種紐帶作用的人才也在不斷涌現(xiàn)，相信他們是推動(dòng)莎劇本土化的動(dòng)力源泉。

三、莎劇本土化的探索和嘗試

在20世紀(jì)的銀幕、熒屏上出現(xiàn)了許多將莎劇本土化的有益探索和嘗試，其中較為突出并受到好評(píng)的是日本導(dǎo)演黑澤明執(zhí)導(dǎo)的《蜘蛛巢城》《亂》以及中國的電視連續(xù)劇《大明宮詞》。

黑澤明是日本的著名電影導(dǎo)演，他一生視莎士比亞為偶像，努力將莎劇的戲劇精髓滲入日本的電影文化中?！吨┲氤渤恰肪褪歉木幾陨勘葋喌乃拇蟊瘎≈弧尔溈税住贰：跐擅鲗⒂捌尘案臑槿毡镜膽?zhàn)國時(shí)代，在表演上吸收了莎劇的表演方式，并將“巢城”打扮成古色古香的莎劇舞臺(tái)，盡展迷人的民族特色，使該劇取得了巨大的成功?！秮y》是黑澤明思想最深刻的一部作品，該劇的故事源自莎士比亞的另一部悲劇《李爾王》和日本戰(zhàn)國時(shí)的武將毛利元?！秮y》的特色并不是以莎士比亞作為賣點(diǎn)，如之前的《蜘蛛巢城》一樣，黑澤明從來沒有考慮如何完全移植莎士比亞的戲劇，他的影片展現(xiàn)的是極具本土化的民族特色，但其深刻的內(nèi)涵則是莎劇的思想精髓。

《大明宮詞》則是將莎劇進(jìn)行中國本土化的一部力作。作者在充分展示莎劇魅力的同時(shí)，將本土化元素潛移默化地根植于劇中。故事發(fā)生的背景是中國古代鼎盛時(shí)期的唐朝，從歷史背景到劇中人物都為中國百姓所熟知，而就在這看似熟知中卻注入了新的血液——莎劇的思想精髓。筆者認(rèn)為該劇在以下幾個(gè)方面體現(xiàn)了莎劇的精髓。第一，《大明宮詞》在語言上與當(dāng)今中國電視作品風(fēng)格迥異。劇中有大段大段優(yōu)美的文字，充分體現(xiàn)了莎劇的詩化語言。如在李治和賀蘭氏借助皮影戲《采桑女》的臺(tái)詞來傾訴衷腸時(shí)，語言優(yōu)美，對(duì)仗押韻，有很深的詩化傾向。

賀蘭氏：(悠揚(yáng)、凄婉地)野花迎風(fēng)飄擺，好像是在傾訴衷腸；綠草湊湊抖動(dòng)，如無盡的纏綿依戀；初綠的柳枝輕拂悠悠碧水，攪亂了苦心柔情蕩漾。為什么春天每年都如期而至，而我遠(yuǎn)行的丈夫卻年年不見音訊。

李治：現(xiàn)在終于衣錦還鄉(xiāng)，又遇上這故人般熟識(shí)的春天，看這一江春水，看這清溪桃花，看這如黛青山，都沒有絲毫改斐，也不知我這新婚一夜就別離的妻子是否紅顏依舊?

這種陽春白雪似的語言聽起來多么優(yōu)美、動(dòng)人。而在現(xiàn)代社會(huì)中，似乎在曹禺和郭沫若之后，這種風(fēng)格就絕跡了。筆者認(rèn)為，適時(shí)地向莎劇借鑒豐富、優(yōu)雅、詩化般的戲劇語言對(duì)于提高本土文學(xué)是很有幫助的。

第二，《大明宮詞》從人性的角度塑造人物，豐富人物的內(nèi)涵。如在詮釋武則天這位中國歷史上惟一的女皇帝時(shí)，作者站在人文主義者的立場上先把她塑造成一個(gè)女人，然后才是殘忍的女皇帝。李治、李旦、李顯、太平等這些皇帝、皇子、公主都被賦予了平常人的思緒情感，他們渴望自己的愛情，向往和平安睦的生活。他們是一個(gè)個(gè)鮮活生動(dòng)的人，而不是在朝堂上受萬眾膜拜、被神化的人。所以筆者認(rèn)為，從人性角度塑造歷史人物能給人以耳目一新的感覺，而這也正是莎劇思想的精髓。

第三，在這部歷史劇中，悲劇因素與喜劇因素交雜混合。各種因素的混合是莎劇的精髓之一，而這點(diǎn)在這部劇中得到了很好的體現(xiàn)。死亡，尤其是有著社會(huì)地位的人的死亡是渲染悲劇氣氛的主要手法之一。從李治的死、武則天的死、直至太平公主的死，悲劇氣氛自始至終籠罩著整個(gè)劇，不過這并不意味著此劇從頭到尾的沉悶、抑郁，因?yàn)樵谠S多地方都適時(shí)地插入了喜劇因素。正因?yàn)楦鞣N因素的混合，使得一貫只有一種題材貫穿全劇的傳統(tǒng)被打破?？偠灾?，這部戲的確是莎劇本土化的一次大膽嘗試。

莎劇是世界戲劇的精華典范，將其改頭換面賦予本土化的外觀需慎之又慎，否則就會(huì)出現(xiàn)不倫不類的現(xiàn)象。因此，筆者認(rèn)為，對(duì)待莎劇本土化的問題應(yīng)本著辯證的態(tài)度，在充分考慮莎劇精髓和本土特色的情況下，進(jìn)行莎劇本土化的探索與嘗試，讓莎士比亞戲劇的文化底蘊(yùn)、思想精華在新的時(shí)代大放異彩。