“他者”秀與視覺快感:解讀《貧民富翁》成功原因

劉 軼

[摘要]影片《貧民富翁》在若干西方電影節(jié)上大放異彩，拿走多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。在細(xì)讀該片后不難發(fā)現(xiàn)，該片通過符碼化女主人公拉提卡，給觀眾呈現(xiàn)了一場(chǎng)異域風(fēng)情的“他＼她者”秀，并由此迎合及肯定了西方對(duì)“東方”的想象，滿足了西方對(duì)“他者”的“觀看癖”，并為其帶來視覺快感。而影片成功的原因也正是由于它迎合了西方主流文化以及對(duì)于“他者”的成功建構(gòu)和消解。

[關(guān)鍵詞]《貧民富翁》；凝視；視覺快感；他者，觀光

“東方被觀看……而歐洲人則是看客，用其感受力居高臨下地巡視著東方。東方成了怪異、活生生的戲劇舞臺(tái)?！?/p>

——薩義德

一部改編自小說《問與答》的小成本電影——《貧民富翁》——在短短數(shù)月一路橫掃英倫與北美數(shù)個(gè)電影大獎(jiǎng)，其中包括美國(guó)奧斯卡上的最佳導(dǎo)演、最佳影片等八個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。該片在各大電影節(jié)上的大獲成功也引發(fā)了文藝界的熱議，—些樂觀的評(píng)論家認(rèn)為該現(xiàn)象暗示著在電影全球化的大趨勢(shì)下，寶萊塢的魅力之風(fēng)已經(jīng)從印度本土刮到了西方，是西方電影界對(duì)多元文化的“敬禮”?；仡櫸鞣诫娪肮?jié)或者單說奧斯卡的歷史，其實(shí)也曾有過相似的場(chǎng)景：1988年，意大利導(dǎo)演貝爾托盧齊的《末代皇帝》，在當(dāng)年囊括最佳導(dǎo)演、最佳影片等九項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng)；2000年，李安執(zhí)導(dǎo)的《臥虎藏龍》先是得到了九項(xiàng)奧斯卡提名，后來又捧走四個(gè)小金人。這種相似的“東方”的故事在西方的“成功”其實(shí)并不單純。電影，作為一種文化的產(chǎn)物，糾纏著“看”與“被看”的權(quán)力關(guān)系，光影的交織中也網(wǎng)進(jìn)了拍攝方與其代表群體的意識(shí)形態(tài)。正如讓一路易-鮑德利所說的：“我們可以把電影看做一種從事替代工作的精神機(jī)器。它與占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)所規(guī)定的模型互為補(bǔ)充?！?。而這部聲稱是關(guān)于“愛情與命運(yùn)”的《貧民富翁》，其本身和它的成功也都傳遞了其畫面之外更多的信息。

毋庸置疑，《貧民富翁》本身是一部精彩好看的電影，它包含了成功商業(yè)片的一些基本元素，也迎合了主流觀眾的趣味與審美標(biāo)準(zhǔn)，而他的成功也多少要?dú)w功于此。

而另一方面，影片在一定意義上也是西方主流意識(shí)形態(tài)話語的表征，它雖是改編自印度小說，在印度拍攝，并采用了幾乎清一色的印度演員，但其制作方卻以白人為主：其中包括導(dǎo)演丹尼·鮑爾、制片人Christian Colson、編劇Simon Beaufoy。因此影片不是一部印度影片，而是一部關(guān)于印度的影片。透過導(dǎo)演的眼睛——其手中的攝像機(jī)——及其剪輯，一個(gè)印度在一系列視覺象征符號(hào)之中被建構(gòu)了起來。也許導(dǎo)演試圖避免以自己的方式“定型”印度，但作為在西方意識(shí)形態(tài)語境中成長(zhǎng)成名的影片創(chuàng)作者，《貧民富翁》仍難以逃脫對(duì)印度這個(gè)東方古國(guó)的“他者化”、異國(guó)化(exoticism)、“文化定型”(stereotyping)以及通過鏡頭的再現(xiàn)來迎合及勾引西方“凝視”(gaze)的嫌疑?！秱惗貢r(shí)報(bào)》的專欄作家Alice Miles就尖銳地指出該片離“色情片式的窺淫癖(voyeurism)”相距不遠(yuǎn)，它“邀請(qǐng)你——西方人——去享受其中的暴力、墮落與恐怖?！痹诤笾趁裰髁x學(xué)者看來，西方語境中的各色文本在描述種族的“他者”與描寫性別的“他者”時(shí)總有著相似的套路，大多逃不開“西方＼男人、殖民者＼看”與“東方＼女人＼被殖民者＼被看”的二元對(duì)立。細(xì)讀《貧民富翁》，不難發(fā)現(xiàn)片中也同樣存在著相似的二元對(duì)立，影片通過符碼化女主人公拉提卡給觀眾呈現(xiàn)了一場(chǎng)異域風(fēng)情的“他、她者”秀，由此迎合及肯定了西方對(duì)“東方”的想象，滿足了西方對(duì)“他者”的“觀看癖”(scopophilia)，并為其帶來觀影的快感。

性別關(guān)系歷來都體現(xiàn)了一種權(quán)力方式，在強(qiáng)者與弱者之間、統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者之間，它“構(gòu)成社會(huì)聯(lián)系的一個(gè)重要領(lǐng)域”，所以“對(duì)外國(guó)的印象都會(huì)歸結(jié)為男人對(duì)外國(guó)女人的印象”。因此電影中的異國(guó)女人也常被符碼化，成為其所代表國(guó)家的象征物?！敦毭窀晃獭穼?duì)女主人公——拉提卡一的形象塑造也同樣架構(gòu)了一個(gè)性別隱喻，折射了西方對(duì)東方的態(tài)度，而西方受眾觀影得來的快感也有相當(dāng)一部分來自于這個(gè)“她者”。

一、“他者”與觀看癖

透過片中男主人公的凝視以及攝影機(jī)的凝視，影片賦予了拉提卡雙重“他者”的身份：她既是影片中男主人公的欲望投射對(duì)象，也是西方觀眾滿足自身觀看癖的“凝視的他者”。勞拉·穆爾維對(duì)于視覺快感的經(jīng)典評(píng)價(jià)即是：“好萊塢風(fēng)格(包括一切處于它的影響范圍之內(nèi)的電影)的魔力充其量不過是來自它對(duì)視覺快感的那種技巧嫻熟和令人心滿意足的控制……主流電影把色情編碼成主導(dǎo)父權(quán)秩序的語言”。因?yàn)椤翱幢旧砭褪且环N快感”，以至于電影所提供諸多可能的快感之一“就是觀看癖(scopophilia)”。而對(duì)于窺淫癖來說，“性滿足就來自于主動(dòng)控制意義上的對(duì)某個(gè)客體化的他者的看。”或許是導(dǎo)演的精心安排，《貧民富翁》中有恰好有這樣一個(gè)極富象征意義的“窺淫”場(chǎng)景：少年賈馬爾回孟買找拉提卡，終于在皮拉街的一家妓院里找到了正在練舞的她。當(dāng)賈馬爾與薩利姆從虛掩的門縫間窺看她時(shí)，鏡頭先后給了窺視者賈馬爾及薩利姆各一個(gè)眼部大特寫鏡頭(BCU)，之后鏡頭快速轉(zhuǎn)到門后正在跳舞的拉提卡身上，只見她身裹藍(lán)色紗麗，舞動(dòng)著的身段襯著飄逸的黑色長(zhǎng)發(fā)顯得婀娜而嬌美；緊接著鏡頭再次把大特寫給了窺看著拉提卡的薩利姆，只聽得他說道：

“她真性感”。這一組鏡頭恰如穆爾維所分析的電影中的性別權(quán)力關(guān)系那樣，男性獲得了對(duì)“敘事空間中的女人的控制和占有?！崩峥ㄔ谀兄鹘堑哪曄卤弧靶愿谢?、欲望化了。至于受眾，則通過與男主角的視線相認(rèn)同，也間接地占有了拉提卡，獲得了窺看“欲望對(duì)象”的快感。而這個(gè)在男性視線下的他者化不過僅是第一層而已，經(jīng)過攝影機(jī)與西方受眾的“凝視”，拉提卡還經(jīng)歷了第二次的他者化。而這一次，她不僅僅作為性別的他者，還作為文化的他者。在上述鏡頭中，拉提卡的形象是極具印度民族性的。而影片此處也采用了印度風(fēng)韻濃厚的配樂：印度的鼓點(diǎn)打擊節(jié)拍，混合著女聲低低的帶著些許隴傷的吟唱。這一系列的異國(guó)元素，給西方受眾呈現(xiàn)出了一個(gè)關(guān)于“他＼她者”的文化奇觀(spectacle)，滿足了他們對(duì)于文化他者的觀看癖，使他們獲得了雙重的觀影快感。

二、拯救“她者”與快感

此外，拯救拉提卡這個(gè)脆弱女性，則給受眾帶來了再多一重的快感。她的第一次出場(chǎng)就宣告著女性，或者至少是印度女性的無助與脆弱：在宗教暴亂中她驚恐地躲在街角；在暴亂暫平后的雨夜，她蜷身在大雨中，甚至不敢主動(dòng)靠近賈馬爾兄弟棲身的帳篷。因?yàn)樗拇嗳鯚o助，她無法掌握自己的命運(yùn)，只能隸屬于男人、依附他們生活：當(dāng)賈馬爾兄弟逃出乞討集團(tuán)后，她只能任由擺布，在妓院待價(jià)而沽；在被薩利姆救出以后，她依舊聽任安排，乖順地成為黑社會(huì)頭目賈維德的情婦與玩偶。她不曾主動(dòng)爭(zhēng)取自己的自由與幸福，只有被動(dòng)地等待男性的救援，而影片也在她得到拯救、得到了童話故事般的英雄之吻之后畫上了完美的句號(hào)。的確，影片是一個(gè)關(guān)于“命中注定”的愛情

故事，但其實(shí)也是一個(gè)英雄救美的童話故事。觀眾的快感也還來自于一個(gè)“我見尤憐”的東方女性獲得了男人、或者說“西方英雄”的拯救。這里且不說男主人翁賈馬爾的飾演者Dev Patel是一名地道的“英國(guó)演員”(他是出生在大倫敦的“英國(guó)人”，甚至連他的父母都只是出生在南非肯尼亞的印度裔)。在細(xì)讀電影之后，不難發(fā)現(xiàn)真正解救她或者說這對(duì)貧民窟癡情男女的不是別人而是這個(gè)叫做“誰能成為百萬富翁”(Who wants to be a millionaire)的西方電視節(jié)目。是這個(gè)節(jié)目使拉提卡獲知賈馬爾的所在，也是這個(gè)節(jié)目使薩利姆最終被賈馬爾的執(zhí)著所感動(dòng)、放走了拉提卡，也還是這個(gè)節(jié)目使得賈馬爾終獲大獎(jiǎng)確立了影片歡快的結(jié)局基調(diào)。值得注意的是，“誰能成為百萬富翁”本身是一個(gè)地道的英國(guó)節(jié)目，它是由英國(guó)人David Briggs設(shè)計(jì)，于1998年首次在英國(guó)電視臺(tái)播出，并迅速在世界各地流行起來的有獎(jiǎng)電視游戲節(jié)目。影片中出現(xiàn)的一些節(jié)目環(huán)節(jié)，如“去除2個(gè)錯(cuò)誤選項(xiàng)”(Fifty：Fifty)、“求助觀眾”(Ask the audience)和“電話求助朋友”(Phone a friend)，也都是其節(jié)目最初誕生時(shí)就有的。在這樣的情節(jié)安排下，西方在《貧民富翁》化身成—個(gè)“機(jī)會(huì)公平”的電視節(jié)目，給苦難的印度貧民窟小子、姑娘們以希望和救贖，而西方受眾也在這場(chǎng)成功的拯救中肯定了自己的文化、膨脹了道義上的優(yōu)越感，從而進(jìn)—步得到觀影的快感。

三、成功背后的邏輯

21世紀(jì)企盼著多元文化的到來，但迄今等來的依舊是以“偽”多元形式出現(xiàn)的一元文化(西方主流文化)的凱歌。在國(guó)際電影界，西方與第三世界的權(quán)力關(guān)系恰如戴錦華所指出的那樣，兩者間不平等的權(quán)力關(guān)系“公開地或隱蔽地以如下方式呈現(xiàn)：其一歐洲中心主義邏輯‘自然而然地統(tǒng)御了一切”；在國(guó)際電影節(jié)上，大多是以“歐洲藝術(shù)電影的傳統(tǒng)、審美尺度、藝術(shù)評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)”為前提；它要求非歐洲的電影具有“差異性”，但又可以被歐洲消解。其二，“歐洲國(guó)際電影節(jié)E歐洲中心主義的呈現(xiàn)，并非始終求索著某種‘滯后、貧窮、愚昧的第三世界圖景，在更多的情況下，它相反渴求著差異性的第三世界文化所可能攜帶的生命力，呼喚著相對(duì)于歐美世界‘人文的貧困而言的拯救性力量。這無疑重現(xiàn)或日復(fù)制著歐美世界的主體——觀看者位置和第三世界的客體——被看的角色。其三，也是如眾多的第三世界批評(píng)和后殖民主義討論所指出的，在類似的‘種族權(quán)力關(guān)系中，始終存在某種種族——性別邏輯間的隱喻式轉(zhuǎn)換。即，在歐洲中心主義的文化場(chǎng)域中，第三世界所處的客體——被看的位置。”

《貧民富翁》的成功也印證了戴錦華的分析，它的成功是因?yàn)樗狭宋鞣絺鹘y(tǒng)及審美標(biāo)準(zhǔn)；它按照西方的視角建構(gòu)并消解了—個(gè)“他者”，在“理所當(dāng)然”地描述印度的貧窮與黑暗的同時(shí)，它還展示了苦難印度人民的頑強(qiáng)生命力；通過鏡頭符號(hào)化影片女主角，《貧民富翁》中的孟買一東方依舊是被“他她者”化的窺看對(duì)象，是西方受眾的快感來源。同時(shí)，而在2008至2009年的這個(gè)特殊時(shí)段，西方各傳統(tǒng)強(qiáng)國(guó)在經(jīng)濟(jì)海嘯中漸現(xiàn)頹態(tài)，而第三世界則在經(jīng)濟(jì)政治上漸漸崛起，一貫自覺“高東方一籌”的西方人更需要借用這種“他者”的形象來提升自己的種族優(yōu)越感，從這個(gè)建構(gòu)“他者”及自我消解

“他者”的過程中獲得無限快感。因此在這樣的語境下，《貧民富翁》在北美與歐洲的成功就顯得再自然不過了，正如影片結(jié)尾寫的“—切都已預(yù)先注定了!(Its written)”。