小百合:一個(gè)被誤讀了的東方女性

譚利思

[摘要]幾年前的好萊塢大片《藝伎回憶錄》曾引起了國(guó)人的關(guān)注。本文試著在全球化背景下用意識(shí)形態(tài)電影的批評(píng)方法分析這部影片中西方和男性兩種視角，從而揭示藝伎這一傳統(tǒng)日本文化被西方強(qiáng)勢(shì)文化重新書寫、描述和建構(gòu)的過程。

[關(guān)鍵詞]全球化；意識(shí)形態(tài)；建構(gòu)

幾年前的一部改編自美國(guó)作家阿瑟·高登的同名暢銷小說的好萊塢巨制《藝伎回憶錄》因其幾位主要演員皆來自中國(guó)，以及美國(guó)的投資，制片、導(dǎo)演、配樂而講述的又是極具日本傳統(tǒng)文化色彩的藝伎的故事等各種因素，賺足了國(guó)人甚至世界的眼球。這部影片從表面上看描述了一個(gè)在上世紀(jì)二三十年代紅極一時(shí)的藝伎——小百合的一生。然而，影片其實(shí)帶著雙重視角，小百合的故事是一個(gè)西方男性眼中的東方女性的故事。它通過簡(jiǎn)單的時(shí)間順序把故事展開，具有經(jīng)典電影所特有的直接化和現(xiàn)實(shí)化的效果，但是實(shí)際上這部電影及其改編的同名小說按照西方男性的視角重新塑造了“藝伎”——這一極具東方色彩的藝術(shù)形象。影片用其特有的鏡頭語言，花費(fèi)近兩個(gè)小時(shí)的時(shí)間加工、重組了小說中素材，使得這種視角更加直觀、鮮明。

一、全球化背景下西方對(duì)東方及東方文化的表述和建構(gòu)

人類社會(huì)和世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展至今，“全球化”無疑在當(dāng)代社會(huì)是一個(gè)時(shí)髦的詞匯，是一種趨勢(shì)，也是各國(guó)都不能避開的并業(yè)已成為人類歷史的主旋律。人們期待全球化，也是為了謀求更好的生存、發(fā)展和繁榮，共同創(chuàng)造并享受人類的文明。全球化原本只是一種經(jīng)濟(jì)貿(mào)易和技術(shù)分配現(xiàn)象。盡管普遍認(rèn)為各個(gè)國(guó)家都將從這種全球化中得到好處，都是一定意義上的受益者，但受益程度卻有很大的不同。在美國(guó)等西方發(fā)達(dá)國(guó)家的眼里，全球化其實(shí)應(yīng)該是其他國(guó)家服從美國(guó)等國(guó)的國(guó)家利益，依從他們所設(shè)定好的秩序。另外，正如經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)可以決定一切上層建筑那樣，美國(guó)和其他發(fā)達(dá)國(guó)家推動(dòng)和主導(dǎo)的全球化不僅是使資本主義生產(chǎn)方式以及相適應(yīng)的經(jīng)濟(jì)關(guān)系全球化，而且要使美國(guó)和其他西方發(fā)達(dá)國(guó)家的核心價(jià)值觀、意識(shí)形態(tài)的全球化。那么作為上層建筑的意識(shí)形態(tài)又具體是什么呢?

20世紀(jì)60年代中后期，法國(guó)哲學(xué)家新馬克思主義者路易·阿爾都塞在他的文章《國(guó)家機(jī)器與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》中把意識(shí)形態(tài)定義為“一種表象，在這個(gè)表象中，個(gè)體與實(shí)際生存狀況的關(guān)系是一種想象關(guān)系?！币庾R(shí)形態(tài)的真正功能就是一整套的實(shí)踐體系；而各種意識(shí)形態(tài)中，統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)是主流意識(shí)形態(tài)。阿爾都塞把這種主流意識(shí)形態(tài)稱為“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”，他認(rèn)為“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”是以散漫的各具特點(diǎn)的獨(dú)立專門機(jī)構(gòu)的形態(tài)運(yùn)作的，如宗教、教育、家庭、法律、工會(huì)及文化、大眾傳媒等。意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的功能就在于把個(gè)體“詢喚”為主體，并使其服務(wù)于主流意識(shí)形態(tài)?！霸儐尽钡倪^程就是使個(gè)體主體臣服主流意識(shí)形態(tài)的過程，并且在這一過程中使主體產(chǎn)生歸屬感、安全感和榮譽(yù)感，自覺接受社會(huì)秩序的驅(qū)使。

電影作為意識(shí)形態(tài)上層建筑的一種工具，作為一種表象性的敘述語言和大眾化的娛樂形式，受著各個(gè)層面上的制約。作為資本主義體系和它的意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，電影的任務(wù)就是對(duì)自身進(jìn)行再生產(chǎn)，然后再去幫助資本主義體系內(nèi)其他的生存者。這是因?yàn)殡娪白鰹橐环N藝術(shù)不可能只按照一種線型的、表現(xiàn)性的、直接的因果關(guān)系同它的社會(huì)歷史背景相連接，而是與社會(huì)歷史背景有一個(gè)復(fù)雜的、折射的、離心的關(guān)系。任何文學(xué)作品或類似的藝術(shù)作品都不是一種生產(chǎn)關(guān)系的被動(dòng)反映，而是居于這些關(guān)系中，并且產(chǎn)生作用。隨著商業(yè)全球化的加速，西方強(qiáng)勢(shì)文化正是通過電影這樣上層建筑的工具，利用手中的話語權(quán)對(duì)弱勢(shì)的東方文化進(jìn)行界定、表述，并由此達(dá)到在表述東方文化過程中宣揚(yáng)自己的文化價(jià)值觀念的目的。西方向全球進(jìn)行以經(jīng)濟(jì)、軍事為基礎(chǔ)的政治、文化擴(kuò)張的一個(gè)基本信念，就是西方文明不僅應(yīng)該是西方所獨(dú)用，她具有全人類的普遍性并且優(yōu)越于與其異質(zhì)的東方文明?！端嚰炕貞涗洝窂男≌f的創(chuàng)作到劇本改編投拍、上映過程就是好萊塢電影全球化經(jīng)營(yíng)策略的一個(gè)很好的范例。這部影片已經(jīng)不僅僅是一部純粹的商業(yè)片。其背后所蘊(yùn)藏的東西方文化意識(shí)形態(tài)的沖突以及強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)弱勢(shì)文化的重新描述與建構(gòu)卻是深刻的。這部作品的背后是東方及東方文化被西方現(xiàn)代傳媒所重新表述、呈現(xiàn)的一個(gè)縮影。

《藝伎回憶錄》講述了一個(gè)出身貧寒、一無所有的姑娘在一個(gè)完全陌生的環(huán)境里頑強(qiáng)努力奮斗，終于當(dāng)上頭牌藝伎的故事。其實(shí)這也是一個(gè)置放在東方時(shí)空下的“美國(guó)夢(mèng)”式的故事。與小說娓娓道來的小百合童年故事描述的開頭不同的是，影片的開始就極具戲劇沖突性地交代了女主角小百合出生在一個(gè)家徒四壁的漁夫家庭。父親因?yàn)槠扔谏?jì)在一個(gè)風(fēng)雨交加的夜晚將小百合和她的一個(gè)姐姐托付或者說賣給了一個(gè)叫田中的人。田中的舊馬車載著驚魂未定的姐妹倆來到一個(gè)陌生的天地。這些交代意味著小百合以后的日子只能靠自己努力。這暗自契合了美國(guó)的核心價(jià)值觀。所有在17世紀(jì)到達(dá)美洲大陸的殖民者都是處于各種各樣的原因背井離鄉(xiāng)，一如小百合一樣屬于“被摒棄者”，被原來的生活、家園所“摒棄”，都不得不在另一塊陌生的領(lǐng)地里開拓自己的世界，生存下去。這樣的開頭是符合西方受眾的審美習(xí)慣的。然而，事實(shí)上在日本，藝伎被看做是京都藝術(shù)的象征，是日本藝術(shù)史上的“瑰寶”，許多家庭還以女兒能走入藝壇為榮。原因是這不僅表明這個(gè)家庭有較高的文化素質(zhì)，而且有足夠的資金能供女兒學(xué)藝。影片中小白合的原形巖崎峰子的父親就是貴族，家族生意曾經(jīng)很好。

接著影片交代了小百合的成長(zhǎng)環(huán)境。童年時(shí)代的女主角在藝伎館里是地位最低，相當(dāng)于女仆，負(fù)責(zé)全館的日常雜務(wù)，并伺候一個(gè)叫初桃的藝伎。就是這個(gè)初桃在女主角成長(zhǎng)為藝伎的過程中百般刁難。除了應(yīng)付藝伎館漫長(zhǎng)而辛苦的苦役生活，小百合還得時(shí)時(shí)忍受初桃的凌辱。初桃初見小百合時(shí)就稱她為垃圾，后來還在不同的場(chǎng)合說小百合“永遠(yuǎn)也成不了藝伎”。影片還用一系列的鏡頭表現(xiàn)了小百合怎樣努力學(xué)習(xí)并刻苦操練每個(gè)藝伎都必須學(xué)會(huì)的舞蹈、茶藝等。主角所受的所有磨難都是為主角后來的成功做鋪墊，按照好萊塢電影的敘事模式，似乎主角地位越低，受苦越多，成功的資本越大。由于種種歷史原因形成的美國(guó)的核心價(jià)值觀就認(rèn)為“人生而平等”，自由、生命和對(duì)幸福財(cái)富的追求是人類神圣的權(quán)利。每個(gè)人都可以通過自己的努力改變自己的生活，讓自己的幸福最大化?？v觀美國(guó)歷史，歷代美國(guó)移民都不乏白手起家、從社會(huì)底層憑借自己的辛苦勞作出人頭地的例子。在這樣的故事敘述中，觀眾不自覺地已經(jīng)將對(duì)藝伎這一特殊文化傳統(tǒng)的關(guān)注放到了人物命運(yùn)上，并受其“詢喚”。而“藝伎”這一特殊的東方文化現(xiàn)象只不過是另一個(gè)好萊塢勵(lì)志故事的東方面紗而已。

二、《藝伎回憶錄》的男性視角

雖然影片中小百合靠自己的努力在藝伎界取得的成功，可是當(dāng)這個(gè)故事被放到父權(quán)社會(huì)的背景下時(shí)這仍然是一個(gè)是觀眾們?cè)偈煜げ贿^的“灰姑娘”式的故事，這是影片的第二個(gè)視角。影片中的小百合就是一個(gè)被“描述”和

“界定”的女性，是那個(gè)被動(dòng)的、一直在等待被選擇的灰姑娘。對(duì)小百合一直倍加侮辱，并處處阻撓小百合成為藝伎的初桃以及初桃的“徒弟”小南瓜就是灰姑娘的惡姐姐，一直呵護(hù)并幫助小百合的豆葉就是灰姑娘那會(huì)魔法的神仙教母。正是在這個(gè)豆葉的幫助下小百合脫胎換骨。未成年前小百合在街頭碰到的“會(huì)長(zhǎng)”就是她的“王子”，小說中用大量的筆墨描寫了會(huì)長(zhǎng)在商業(yè)上的成就，以便符合其“王子”的身份。影片中的小百合一直等待著“王子”的“救援”，不僅在自己的藝伎生涯中遭遇到初桃惡意的名譽(yù)破壞時(shí)，而且在戰(zhàn)亂中自己的性命也是會(huì)長(zhǎng)伸出了援助之手才得以保全。

另外，這部影片里的男性角色都一如小說中的描述全是有錢有勢(shì)在社會(huì)生活中占支配地位的男性，有醫(yī)生、大企業(yè)董事長(zhǎng)和商界名流。藝伎的一切都是為了吸引男人為最終目的，這其中充滿了情色意味。小說里有這么一段關(guān)于藝伎發(fā)型的描寫，而做頭發(fā)是藝伎一項(xiàng)出演前非常重要的步驟之一。

……發(fā)型師把我前額的頭發(fā)往后梳，和其余頭發(fā)攏在一起在頭頂梳成一個(gè)針墊似的發(fā)髫。從背后看，這個(gè)針墊發(fā)髻上有道縫，就像被割成了兩半，所以這款發(fā)型被命名為“裂桃”……從背后看，發(fā)髫是裂開的，會(huì)露出發(fā)髫里面的布……但是一名藝伎學(xué)徒——至少在她生命中的某個(gè)時(shí)刻之后——梳發(fā)髻時(shí)總是用一塊紅色的絲綢。一天夜晚，一個(gè)男人對(duì)我說：“這些天真的小姑娘大都根本不懂‘裂桃發(fā)型真正的挑逗意味……”

影片對(duì)這處場(chǎng)景都做了濃墨重彩的描述。而這樣充滿了情色暗示和挑逗的描寫貫穿了整個(gè)小說和影片，小百合曾經(jīng)為了吸引一位重要的醫(yī)生客人，在自己的腿內(nèi)側(cè)劃了道口子就醫(yī)。小百合自己也覺得自己是“被人把玩的蟋蟀”。

藝伎能否生存下去，能否當(dāng)紅完全取決于該藝伎被客人即男人的接受程度，也就取決于藝伎一個(gè)晚上能夠赴多少場(chǎng)宴會(huì)。每當(dāng)出席一場(chǎng)宴會(huì)，藝伎所在的茶屋的女主人就會(huì)點(diǎn)燃一炷香，這種香被稱作為“花”，一個(gè)藝伎能賺多少錢就看她離開茶屋時(shí)一共燒了多少炷香，每一炷香的價(jià)值都是要登記的，茶屋的日常開支全由這“花資”里來，所以如果一個(gè)藝伎沒有很多男性客人的話，生活就會(huì)很艱難。影片中令人印象深刻的一場(chǎng)戲，也是小百合逐步走上頭牌藝伎之路的一場(chǎng)重戲，就是小百合初夜權(quán)的拍賣。很明顯在這部電影，女性角色被解讀為或者被塑造成父權(quán)世界點(diǎn)綴性的飾品，是被選擇、被定義的客體，沒有主體意識(shí)?！耙粋€(gè)女人在敘事故事中登臺(tái)表演，那么觀眾的視線和影片中男性人物的視線就完全結(jié)合起來……”女性只作為形象，而男性則作為觀看者，這部電影中藝伎完全被編碼成性欲對(duì)象。他們的外貌和行為很具色情感染力。

三、結(jié)語

賽義德認(rèn)為，西方人對(duì)東方的認(rèn)識(shí)，是以西方文化為背景和基礎(chǔ)，以西方科學(xué)為標(biāo)準(zhǔn)，以西方思維為運(yùn)思方式來進(jìn)行總結(jié)的。因此，西方對(duì)東方的“言說”“書寫”“編造”，在這套話語中呈現(xiàn)出來的東方，只是他們眼中心上所認(rèn)為的東方，并不是、也絕不可能是真正的東方。更進(jìn)一步說，西方對(duì)東方的言說和書寫，在認(rèn)識(shí)東方的同時(shí)也遮蔽和歪曲了東方。借助于電影這一特殊的文化傳播手段，西方在歪曲了東方的同時(shí)他們主流的意識(shí)形態(tài)也在悄然滲透著。通過擴(kuò)展海外市場(chǎng)，使其他國(guó)家成為好萊塢的連鎖超市，灌輸和傳播美國(guó)所倡導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)，并通過意識(shí)形態(tài)的傳播和滲透來進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)美國(guó)自己的商業(yè)和政治利益。這才是最可怕的。