電影依舊美好,現(xiàn)實(shí)依舊殘酷

梁建華

[摘要]美國(guó)著名電影導(dǎo)演伍迪·艾倫以其幽默諷刺的手法向兜售夢(mèng)幻的好萊塢電影提出質(zhì)疑。本文以伍迪·艾倫早期的代表作品《開(kāi)羅的紫玫瑰》為文本，從三個(gè)方面來(lái)分析好萊塢電影里的幻夢(mèng)效應(yīng)。一、好萊塢電影里的幻夢(mèng)效應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的侵蝕；二、幻夢(mèng)引發(fā)的麻醉效應(yīng)；三、日神藝術(shù)下的美麗幻夢(mèng)。

[關(guān)鍵詞]好萊塢電影；幻夢(mèng)效應(yīng)；現(xiàn)實(shí)

在電影《開(kāi)羅的紫玫瑰》里導(dǎo)演伍迪·艾倫以他一貫的幽默諷刺的手法向兜售夢(mèng)幻的好萊塢電影提出了質(zhì)疑。電影所敘述的故事發(fā)生在大蕭條時(shí)代的美國(guó)。女主角塞西莉亞是一名性格柔弱的女招待，由于失去了自己的工作和無(wú)法忍受丈夫的賭博和對(duì)她的打罵，她一有空就獨(dú)自去電影院消磨時(shí)光。她迷上了一部和影片同名的探險(xiǎn)片，并愛(ài)上了電影里英俊的男主角湯姆。正當(dāng)塞西莉亞第5遍的時(shí)候，湯姆從電影的銀幕里走了出來(lái)并向塞西莉亞表達(dá)了他的愛(ài)慕之情。于是兩人手拉著手逃出了電影院，度過(guò)了一段美好的時(shí)光。男主角的出走引起了好萊塢的軒然大波。為了平息觀眾的怒火，制片人和飾演湯姆的男演員吉爾一起來(lái)到新澤西州四處尋找逃走的湯姆。為了使湯姆回到他的電影世界里，與湯姆長(zhǎng)得一模一樣的吉爾哄騙了塞西莉亞的感情。處在湯姆和吉爾倆人當(dāng)中的塞西莉亞出于實(shí)際的考慮選擇了后者。故事的結(jié)局湯姆回到熒幕，吉爾也悄然離開(kāi)。失落的塞西莉亞只能回到她的丈夫身邊，像故事的開(kāi)始那樣在電影院里打發(fā)日子。這部影片透過(guò)荒誕的藝術(shù)手法和辛酸的諷刺向觀眾提出了這樣一個(gè)問(wèn)題：殘酷的現(xiàn)實(shí)與美好的虛假，哪一樣是我們需要的?好萊塢這個(gè)夢(mèng)工場(chǎng)所生產(chǎn)的幻夢(mèng)到底是甜品還是毒藥?

雄霸全球市場(chǎng)的好萊塢電影里的幻夢(mèng)效應(yīng)激起了學(xué)者和評(píng)論家的反思與爭(zhēng)議。一些捍衛(wèi)精英文化的學(xué)者對(duì)這種廉價(jià)的、媚俗的電影嗤之以鼻，認(rèn)為即使把好萊塢電影全部銷(xiāo)毀了“也不會(huì)打擊國(guó)民的士氣?！钡灿性u(píng)論家對(duì)這種商業(yè)電影給予了肯定，認(rèn)為它們可以“啟發(fā)人們的生活，開(kāi)闊人們的視野以及鼓舞國(guó)民的士氣?！睂?dǎo)演伍迪·艾倫一直以他獨(dú)特的電影題材和拍攝手法表達(dá)他對(duì)好萊塢的戲謔與質(zhì)疑。本文將以伍迪·艾倫的早期代表作《開(kāi)羅的紫玫瑰》為文本，借助法蘭克福學(xué)派思想家霍克海默和阿多諾關(guān)于大眾媒體的批評(píng)、后現(xiàn)代哲學(xué)家鮑德里亞的“仿真”理論以及尼采對(duì)于日神藝術(shù)的觀點(diǎn)來(lái)分析好萊塢電影里的幻夢(mèng)效應(yīng)。

一、好萊塢電影里的幻夢(mèng)效應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的侵蝕

法蘭克福學(xué)派代表思想家霍克海默和阿多諾在他們的代表作《文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙》里一針見(jiàn)血地揭穿了好萊塢電影里的幻夢(mèng)效應(yīng)，他認(rèn)為電影里編織的幻夢(mèng)對(duì)我們是有害的。這位憂心忡忡的后現(xiàn)代思想家早就敏銳地察覺(jué)到電影已經(jīng)威脅到了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知：“它(好萊塢電影)復(fù)制經(jīng)驗(yàn)性事物的技術(shù)越完美無(wú)瑕，那種使外部世界看起來(lái)儼然是屏幕世界延伸的幻象在今天就越盛行?！?/p>

法國(guó)后現(xiàn)代思想家鮑德里亞用“仿真現(xiàn)象(simulation)”一詞來(lái)揭露了電視、電影、廣告和各種網(wǎng)絡(luò)媒體以對(duì)現(xiàn)實(shí)的虛擬來(lái)替代真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，“仿真”搖身變成了現(xiàn)實(shí)。它是“沒(méi)有原本的摹本，超真實(shí)的領(lǐng)域”。在這場(chǎng)數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)革命里，任何代碼都可以被無(wú)限制地復(fù)制。在符號(hào)系統(tǒng)里，所指和被指涉物已不復(fù)存在，只剩下能指的相互指涉。在《開(kāi)羅的紫玫瑰》里當(dāng)戲中戲里的男主角湯姆走出熒幕來(lái)到了塞西莉亞的現(xiàn)實(shí)世界后，電影這個(gè)虛擬空間就和現(xiàn)實(shí)空間發(fā)生了正面的遭遇。塞西利亞的生活隨著湯姆這個(gè)虛構(gòu)人物的出現(xiàn)從灰暗轉(zhuǎn)向豐富多彩，但是湯姆卻無(wú)法適應(yīng)電影外的現(xiàn)實(shí)世界。導(dǎo)演伍迪·艾倫通過(guò)湯姆在現(xiàn)實(shí)世界的遭遇來(lái)諷刺好萊塢商業(yè)電影里的那美麗的幻夢(mèng)，如湯姆在餐廳付錢(qián)時(shí)發(fā)現(xiàn)他在電影里用的錢(qián)居然是假錢(qián)，又如當(dāng)他在公園里親吻塞西利亞的時(shí)候不明白為什么沒(méi)有通常情況下電影里會(huì)出現(xiàn)的淡出鏡頭。

《開(kāi)羅的紫玫瑰》向我們道出了這樣一個(gè)事實(shí)：在好萊塢電影里，“超現(xiàn)實(shí)”(the hyperheal)與現(xiàn)實(shí)是脫離的，“超現(xiàn)實(shí)”代替了現(xiàn)實(shí)。在電影和電視表象這個(gè)符號(hào)系統(tǒng)里，所指與能指徹底地分裂了，能指不再指向外部的真實(shí)世界，而是符號(hào)系統(tǒng)內(nèi)的其他能指。就像霍克海默和阿多諾所斷言的，“我們似乎生活在雙引號(hào)里，生活在一部電影里。”電影電視里的幻夢(mèng)效果使虛擬的現(xiàn)實(shí)比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)，電影教會(huì)了我們什么是現(xiàn)實(shí)，如何去看現(xiàn)實(shí)。

二、幻夢(mèng)引發(fā)的麻醉效應(yīng)

德國(guó)當(dāng)代文化理論家瓦特·本雅明預(yù)言一場(chǎng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命將會(huì)隨著大眾媒體的發(fā)展而在全球范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)。藝術(shù)作品的可復(fù)制性把傳統(tǒng)的藝術(shù)精英主義變?yōu)槠矫裰髁x，因?yàn)樗囆g(shù)的受眾群體在不斷地?cái)U(kuò)大，可以說(shuō)真正地實(shí)現(xiàn)了以往所無(wú)法實(shí)現(xiàn)的“在藝術(shù)面前人人平等”。本雅明認(rèn)為電影是最能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)平民化的媒體。電影自誕生的第一天起就是為了滿足大眾觀賞和了解世界的欲望的，電影把以往只有特權(quán)和精英階層才有機(jī)會(huì)接觸或看懂的艱澀的作品簡(jiǎn)化為大眾所易于接受、通俗易懂的作品。因此電影可以起到服務(wù)于政治宣傳和教育大眾的作用。然而事實(shí)上本雅明的預(yù)言至今仍沒(méi)有實(shí)現(xiàn)。而好萊塢商業(yè)電影可以說(shuō)征服了全球，把所有電影存在的地方都納入了它的文化殖民版圖。

霍克海默和阿多諾毫不留情地批判以電影和電視為代表的大眾文化。他們指出，好萊塢商業(yè)電影正是憑著它的麻醉效應(yīng)和幻夢(mèng)效應(yīng)捍衛(wèi)了意識(shí)形態(tài)和主流的價(jià)值觀，使其不被顛覆。這種效應(yīng)表現(xiàn)在類型化的好萊塢商業(yè)電影、程式化的電影情節(jié)和人物對(duì)話、逼真的視覺(jué)效果和不著痕跡的拍攝手法。這一切的目的并不在于啟發(fā)觀眾對(duì)社會(huì)問(wèn)題進(jìn)行積極的思考和批判，而是進(jìn)一步肯定了既定的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀。對(duì)于阿多諾來(lái)說(shuō)好萊塢電影的危害之處，也就是它的魔力所在，就是要從電影觀賞中獲得快感，觀眾就很難不使自己的現(xiàn)實(shí)存在淹沒(méi)在光影的流動(dòng)中，并隨著電影鏡頭的操縱被動(dòng)地認(rèn)同主流的意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀，而不是對(duì)之進(jìn)行冷靜地思考或質(zhì)疑。電影使觀眾把目光投向似真還假的內(nèi)部世界，而不是外部的客觀現(xiàn)實(shí)。布萊希特所提倡的“疏離感”正是好萊塢商業(yè)電影所極力避免的，因?yàn)樗议_(kāi)了好萊塢神秘浪漫的面紗，使幻夢(mèng)感蕩然無(wú)存。

電影《開(kāi)羅的紫玫瑰》里導(dǎo)演別有用心地把故：事放置在大蕭條時(shí)期的美國(guó)。在一家餐廳里當(dāng)服務(wù)員的塞西利亞不幸丟掉了工作，偏又嫁給了一個(gè)好賭并經(jīng)常對(duì)她動(dòng)粗的丈夫。對(duì)于像她這樣幾乎沒(méi)有求生技能的弱女子來(lái)說(shuō)，惟一讓她得到歡樂(lè)的地方只有她家附近的電影院，正巧當(dāng)時(shí)電影院正在上映一出名叫《開(kāi)羅的紫玫瑰》的非洲探險(xiǎn)愛(ài)情片。塞西利亞在熄了燈的投影廳里一邊捧著爆米花，一邊盯著屏幕里的畫(huà)面。從電影鏡頭對(duì)她面部呆滯的表情和睜大的雙眼的特寫(xiě)就能看出她已完全沉醉在屏幕上那些刺激的探險(xiǎn)、浪漫的愛(ài)情、奢華的舞會(huì)、美輪美奐的晚禮服和醉人的香檳里，盡管這部片子她看了一遍又一遍，連臺(tái)詞都能脫口而出了。好萊塢電影的麻醉效應(yīng)還體現(xiàn)在觀眾的電影審美上。在電影《開(kāi)羅的紫玫瑰》里，觀眾無(wú)法接受電影里突然沒(méi)有了男主角，無(wú)法接受一個(gè)荒誕的、不完滿的結(jié)局。他們希望看到的是一個(gè)浪漫的、皆大歡喜的

結(jié)局，雖然這種結(jié)局在好萊塢商業(yè)電影里是千篇一律的?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z認(rèn)為，觀眾的審美其實(shí)是被電影百分之百地預(yù)設(shè)和操縱著的，文化產(chǎn)業(yè)的多樣性下掩蓋的卻是服務(wù)于商業(yè)利益的壟斷性。它是“標(biāo)準(zhǔn)化和大規(guī)模生產(chǎn)的勝利?！币虼怂麄兗埠舸蟊姾狭Φ种苽髅降木衤楸裕骸凹词拱汛蟛糠值碾娕_(tái)和電影院都關(guān)閉消費(fèi)者也不會(huì)蒙受多大的損失?！?/p>

三、日神藝術(shù)下的美麗幻夢(mèng)

與霍克海默和阿多諾，鮑德里亞等人的看法相反，尼采認(rèn)為，早在電影出現(xiàn)以前，我們的生活就已經(jīng)離不開(kāi)幻夢(mèng)和想象了。他在名為《論悲劇的誕生》里把古希臘藝術(shù)的繁榮歸功于日神和酒神這兩股藝術(shù)沖動(dòng)和狀態(tài)。日神阿波羅象征著幻夢(mèng)，而酒神狄?jiàn)W尼索斯則代表著一種痛苦與喜悅共同交織的狀態(tài)。兩種狀態(tài)都反映了我們本能的需要。日神和酒神光明之神阿波羅“掌管著我們幻想世界的美麗幻夢(mèng)，”因此從日神的藝術(shù)里我們體驗(yàn)到的是夢(mèng)和幻夢(mèng)。尼采向世人指出正是在夢(mèng)境里神才第一次在人們的腦海里顯現(xiàn)。在日神藝術(shù)的作用下，丑陋的現(xiàn)實(shí)被裝點(diǎn)成美麗的幻夢(mèng)和夢(mèng)境，人們也因此從這兩者中感受到快樂(lè)和希望。

日神的狀態(tài)同樣可以在觀賞電影時(shí)達(dá)到。做夢(mèng)和看電影的相同之處在于兩者都在沒(méi)有理性的嚴(yán)格監(jiān)控下和不對(duì)他人和現(xiàn)實(shí)構(gòu)成威脅的前提下滿足了那些壓抑已久、無(wú)法實(shí)現(xiàn)的欲望。在電影院里看電影就好比集體做夢(mèng)。在那里每一位觀眾都忘記了此在的真實(shí)自我，并把自我代入故事的人物里，和他們一道經(jīng)歷喜與悲。如同欣賞一出悲劇，觀看一部電影也能得到亞里士多德所稱的心靈的“宣泄”，重新獲得生活的力量。當(dāng)塞西莉亞心醉神迷地看著與影片同名的電影《開(kāi)羅的紫玫瑰》時(shí)，她便進(jìn)入了日神的狀態(tài)。坐在電影院里的塞西利亞不再是那個(gè)遭老板解雇、捱丈夫拳腳的不幸者，她成了電影里衣著華麗、享受著上流社會(huì)的宴席和被浪漫愛(ài)情所包圍的女主角。電影里的曼哈頓也不是大蕭條時(shí)期的曼哈頓。

四、結(jié)語(yǔ)

在電影的結(jié)尾，被拋棄的塞西莉亞只能選擇回到對(duì)她更加苛刻的丈夫身邊。她的生活又像從前的那樣絲毫沒(méi)有任何改變，還是回到了電影院里消磨時(shí)光，只是上演的已不再是《開(kāi)羅的紫玫瑰》了，而是換成了一部歌舞片。當(dāng)歡歌曼舞響起的時(shí)候，塞西莉亞的臉上又露出她往日的微笑。影片道出了一個(gè)無(wú)奈的事實(shí)：“電影依舊美好，現(xiàn)實(shí)依舊殘酷”。與其讓塞西利亞這樣一個(gè)無(wú)法掌握自己命運(yùn)的人從美好的幻夢(mèng)中醒來(lái)，還不如讓她在電影里得到僅有的慰藉，在電影中打發(fā)人生。