后現(xiàn)代的印記

馮 嶺

[摘要]黃建新在電影里表達的那種對社會流弊和傳統(tǒng)文化的反思是十分寫實的，并混雜著現(xiàn)代主義，但受西方文藝思潮的影響，在市場規(guī)律的制約下，他加強了電影中的后現(xiàn)代表達，本文從以黑色幽默的態(tài)度來對待現(xiàn)實與荒謬；對文化符號的運用和拼貼；解構精神的闡揚等三個方面來論述黃建新在作品中所留下的后現(xiàn)代印記。

[關鍵詞]后現(xiàn)代；黑色幽默；解構

20世紀80年代的中國，文化環(huán)境寬松，各種西方文藝思潮迅速進入到人們的視野。當時中國文化的內(nèi)部，文化心態(tài)解放，主體意識回歸，而意識形態(tài)領域的政治訴求卻面臨歷史批判和現(xiàn)實利益的沖突。中國藝術(包括電影)，需要一次文化的解構，需要消解政治一元話語以及新時期建立的強調(diào)人的主體性的理想主義話語。在這種文化氛圍中，強調(diào)解構權威、消解中心的西方后現(xiàn)代主義恰逢其時的進入，催生了中國的后現(xiàn)代主義。這一狀況直接導致了藝術上盛行未久的現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的滑行，正如柯勒所說的“后現(xiàn)代主義并非一種特有的風格，而是旨在超越現(xiàn)代主義所進行的一系列嘗試。在某種情景中，這意味著復活那被現(xiàn)代主義摒棄的藝術風格，而在另一種情景中，它又意味著反對客體藝術包括你自己在內(nèi)的東西?！睆恼w上說中國藝術包括電影還沒有來得及充分接受現(xiàn)代主義的洗禮，就發(fā)生了轉向，成為與后現(xiàn)代主義對話與交融的場域。

中國電影藝術創(chuàng)作者在此時也已感受到西方文藝思潮的沖擊力，他們從中國文化的特殊語境出發(fā)，對于后現(xiàn)代主義加以鑒別與接受。而黃建新就是最早感應這股思潮并在創(chuàng)作上卓有成就的導演之一。他的創(chuàng)作意識和方法主要是基于都市題材的新寫實，并混雜著現(xiàn)代主義。把人作為表現(xiàn)中心，對變動不居的社會現(xiàn)實大膽地追蹤，對現(xiàn)實主題敏銳的選取、追求藝術表現(xiàn)的個性化和開放性，這些作為熱點，被評論者與觀眾討論最多。

不過，我們不得不看到，此時，中國電影開始空前地受到市場的壓力，為了適應新一代觀眾，黃建新逐漸削弱現(xiàn)代主義，弱化人文色彩的探索性，淡化政治性，由現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義并線，轉向“后現(xiàn)代”黑色幽默的呈現(xiàn)、文化符號的運用和拼貼，以及解構精神的闡揚等等。他的創(chuàng)作嬗變，與其說是一場藝術觀念上的變異，不如說是以“后”的方式所進行的形式上的革新和豐富。他的影片在創(chuàng)作方法和技巧的運用上，留下了鮮明的后現(xiàn)代印記，進而為市場提供了既有商業(yè)價值又有文化深度的作品。

一、以黑色幽默的態(tài)度來對待現(xiàn)實與荒謬

黃建新總是面帶笑容地講述在命運撥弄下的苦惱與掙扎，從小人物的生存境遇中發(fā)現(xiàn)荒誕意味和隨之而來的喜劇感。他擅長將電影語言的生活化與意象化較為自然、完美地融合在一起，通過情節(jié)設計和對白表現(xiàn)出一種沖淡、平和的幽默。用自我解嘲的幽默來反映困惑、焦慮的心理和人生渺小的意識，往往具有黑色幽默效果。所謂“黑色幽默”，是指把悲劇性的東西置于一種近乎喜劇的氛圍之中，引出苦澀笑聲，作為人類對生活中明顯的無意義和荒謬的一種反響。“黑色幽默”是一種藝術手段，也是一種審美主張和人生態(tài)度，更是一種后現(xiàn)代解構的創(chuàng)作方式。

黃建新的影片往往以黑色幽默的態(tài)度來對待現(xiàn)實與荒謬，使人在辛酸的笑聲中思考和關注社會和人生，在荒誕的玩笑中獲得宣泄的快感?！墩局?，別趴下》中的知識分子夾在暴發(fā)戶和保守官僚之間尷尬和無奈，在劇情的緩慢推進過程中，黃建新把人際關系的本質慢慢地剝離了出來；《背靠背，臉對臉》中，—個文化館副館長為了爭取到“一把手”的位置，費盡心機，但他越表現(xiàn)出他的才干，卻離自己預設的目標越遠，影片的荒誕意味就產(chǎn)生了，就產(chǎn)生于社會空間、人性空間和人際空間里種種現(xiàn)實／話語結構的沖突。用黑色幽默的方式，影片把世界展示在道德的模棱兩可中，把嚴肅的思考融入“帶淚的笑”中。

“黑色幽默”的核心內(nèi)涵是荒誕?！盎恼Q”是一種讓人認為極不真實、極不近情理的心理感覺，即運用夸張到了荒謬程度的幽默、嘲諷等手法，通過扭曲現(xiàn)象揭示現(xiàn)實世界的本質?；恼Q之中蘊涵著生活的必然和內(nèi)在的真實，荒誕的歷史積淀和現(xiàn)實生存導致了黑色的建構。黃建新影片的幽默就得益于片中事件、人物及其行為的荒誕感。他用一個荒謬的事件作為故事的核心，故意把不可預料、不可并置的東西放在一起，建立起聯(lián)系，并使之生活邏輯化、細節(jié)化，讓人笑到無言，品出苦澀。比如《黑炮事件》一枚棋子導致幾百萬的國家損失；《錯位》里機器人迅速地學會并墮落為—個腐敗的官僚；《埋伏》兩個人在塔上守著，卻被人遺忘了，但最后，兩個最沒用的人起了關鍵的作用，讓罪犯落網(wǎng)：《誰說我不在乎》里妻子瘋狂尋找結婚證，《求求你，表揚我》救了人的男人四處求表揚……每—部電影故事的核心都是生活中某個荒誕性的一面，對生活荒誕的感覺始終是他的—個原色。

實際上，荒誕的故事只是黃建新電影的外殼，他以深刻的荒謬感發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實人生的種種怪圈和悖論，但更為關注的是這些荒誕的故事中所包容的社會癥候，黃建新曾說：“文化的根就在現(xiàn)在，就在每個人身上……可能就表現(xiàn)在非常瑣碎的日常生活當中。”所以他的思考永遠聯(lián)系著活生生的現(xiàn)實，以寫實的筆墨去揭示生活的荒謬、社會的陰暗、理性的困窘。通過對看似平常又使人感到離奇甚至荒誕的事件的描述，將一種批判的思考定位在現(xiàn)實表象包裹的深層文化結構上，于荒誕、偶然中透出了真實和必然，使得電影中動態(tài)的現(xiàn)實和深沉的文化思考之間水乳交融。

二、對文化符號的運用和拼貼

黃建新的作品通常凝聚著深刻凝重的理性思考，深刻地表現(xiàn)了導演對現(xiàn)代社會的道德操守、精神追求上的思考。但受到市場規(guī)律的制約和影響，他的影片逐漸脫離“新寫實”的軌道，極為新潮地使用了很多頗有后現(xiàn)代意味的電影手法，純視覺娛樂化、感官化的畫面越來越多，尤其引人矚目的是運用了許多文化符號。這些符號如前衛(wèi)裝束、流行歌曲、電子游戲、時尚輕巧的動漫卡通等，應該說是從中國自身都市文化中孕育出來的，是中國特定的商業(yè)性文化符號，同時又影射了一些在當代社會得到默認(如感情聯(lián)絡費)或處于禁忌(如同性戀)的道德問題。真實存在物逐漸被大量復制的形象與符號取而代之，現(xiàn)實生活的“原本”變得不再重要，因為人們面對事物的指事物可以做出同樣的反應。于是復制產(chǎn)生的無數(shù)摹本導致了原作“光暈”的消失。

《誰說我不在乎》構圖精致講究，充滿了形式美，并運用了諸如動畫卡通、想象性場景、DV效果、不確定性的對置等的后現(xiàn)代手法，表現(xiàn)出對感性視覺奇觀的重視。毫無疑問，原有的理性深度與時間焦慮消散了，輕化了，呈現(xiàn)出了一種從社會政治文化反思到視覺消費的文化轉向。

后現(xiàn)代理論家詹姆遜認為后現(xiàn)代主義目前最顯著的特點或手法之一便是拼貼。它以片斷拼貼和意象零散化對抗現(xiàn)代主義作品對藝術形式的執(zhí)著追求?！捌促N式”敘事有時可以把幾個缺乏內(nèi)在聯(lián)系的“敘事碎片”放在一起；也可以打破各種文類的界限，敘事在文學、廣告、科學、新聞等文本間穿插進行，其目的既是表現(xiàn)敘事對象(人及其面對的世界)的

虛幻性，也表現(xiàn)了敘事主體對語言的真實性的質疑與否定。后現(xiàn)代主義的代表作家巴塞爾姆特別崇尚拼貼式敘事手法，他說“碎片”是他惟一信賴的形象。這樣，藝術創(chuàng)作最終成為利用各種現(xiàn)成的互不關聯(lián)的“形象碎片”的即興拼貼。

黃建新在作品中進行拼貼，影片往往是在正常的敘事過程中，突然插入動漫鏡頭，在敘事鏡頭與動漫鏡頭之間形成新異的組合形態(tài)。這使得故事的參與性和親歷性突然間中斷，插入了旁觀和反省因素?！墩l說我不在乎》本是探討女性心理和家庭關系問題的，卻以孩子的視點介入，其中穿插了大量的拼貼、動畫，與現(xiàn)實時空的組接，對生活進行獨具匠心的藝術“戲仿”。片中有類似游戲大拼盤的電影場景，耳熟能詳?shù)膹V告語匯，女孩對母親說的，“沒什么大不了的”“作獨身女人挺好”，這些其實都是廣告詞。還在片中模擬像《殺手里昂》等經(jīng)典影片的鏡頭……這些充滿形式感的影像元素組合，都恰恰和觀眾收視心理吻合，在技術手段和風格上實現(xiàn)了突破和超越，形式上更加接近典型的西方后現(xiàn)代電影特征。

三、解構精神的闡揚

著名理論家德里達認為解構是揭示問題，并將其不合理之處加以分裂瓦解，即是說解構就是將任何形而上學哲學觀念加以問題化、分裂化、反穩(wěn)定化、將其“置于抹拭之下”，加以質疑。當今全球化語境中，西方后現(xiàn)代主義的理論思維在中國文化語境中自然滲透，為中國文化與藝術中的后現(xiàn)代主義言說提供了某種契機。解構思想也在中國文化運動中得到回應，它主要是在價值觀念的意識形態(tài)上立論?？梢?，后現(xiàn)代主義言說無疑為中國式的文化解構運動提供了可資借鑒的理論話語資源。

黃建新在這些文化思潮的激發(fā)下，有限度地接納和吸收了后現(xiàn)代主義中的解構精神，對“理性”政治進行了一次很有歷史意義的解構性批判，只是這一批判更具文化色彩。

第一部作品《黑炮事件》的片頭段落，行色倉皇的趙書信，令人生疑的電文，營業(yè)員警覺的眼睛，警車疾馳而來，公安人員勘測現(xiàn)場，無疑是對十七年經(jīng)典偵破片，反特片模式的滑稽模仿。而后，在影片的展開過程中卻將片頭所謂“特務”活動——黑炮事件的蛛絲馬跡，還原為一個棋迷與棋友間極為個人的、尋常的接觸與聯(lián)系，于是，大陸十七年偵破片的話語型態(tài)及其語境便在其戲仿之中被解構。而黑炮事件的結果，因為這顆所謂可疑的棋子，由西方引進的WD--工程毀于一旦，國家巨額投資付之東流。

典型的后現(xiàn)代風格在敘事流程中對傳統(tǒng)加以解構，正面與負面的效應在這里進行了戲劇化的交鋒?！堵穹返闹魅斯~民主在身體與精神面臨崩潰之際，從一個電話里傳來無數(shù)鼓舞人心的話語，這些話語給身處絕境的葉民主以無窮的力量?？吹竭@里，我們都以為，這是一種典型的道德示范的力量，是中國的紅色寶典。然而，接下去的情節(jié)卻告訴我們，神秘、智慧的“電話者”其實是個神志不清、不辨人事的聾者，只能靠電話上的那個紅色信號燈來感知外界，至于他講出來的一串串“壯志豪言”，也完全是非理性的癡人囈語—一這是對傳統(tǒng)的信服和膜拜，又是對傳統(tǒng)的反諷與解構。

黃建新對情節(jié)和意義進行解構與顛覆，使得道德的復雜性、悖反性也因此畢現(xiàn)無疑?！肚笄竽悖頁P我》整部影片都是圍繞著要求得表揚這一事件，一方面讓觀眾感覺到“英雄”的存在與純粹，另一方面還暗地里埋伏了不少的細節(jié)，來瓦解這種高不可攀的“精神”的崇高。當楊紅旗真正得到了表揚，楊父卻傳來死訊，在楊父靈堂前，村長的一縷微笑、嶄新的獎狀、粗大的紅燭等，都預示著楊父之死是一個虛假的設置。這種細節(jié)設置具有先天的后現(xiàn)代解構與黑色幽默的味道。這個表揚除了傷害了歐陽花之外已經(jīng)再沒有任何意義。

黃建新不斷進行形式拆解和意義拆解的嘗試，一方面對具有強大意識形態(tài)特征的宏大敘事的疏離，針對的是政治權力文化對其他文化場域的霸權地位，以此消解政治權力話語，另一方面也消解了新時期以來建立在理想主義基礎上的啟蒙與人學主題。正是黃建新的這些后現(xiàn)代的嘗試和對解構精神的闡揚使我們有了更加廣闊的思索余地。

四、結語

黃建新的電影曾以其特定的人文視點和造型語言，呈現(xiàn)給觀眾種種令人驚異的電影圖景。當后現(xiàn)代主義介入其電影實踐的具體操作過程時，他雖仍然注重戲劇性情節(jié)的構思與懸念的設置，但又徹底地拋棄了“講故事”的老套；他“分切”情節(jié)，給予重新“組接”，納入心理時空運動的軌道，又使用暗示、烘托、對比、象征等手法，形成輻射與交叉相結合的網(wǎng)狀結構，既深化了精神內(nèi)涵，又強化了在‘反叛基礎上‘復歸交叉的藝術特色，從而分離并顯現(xiàn)出后現(xiàn)代主義特征。

當然，黃建新雖然運用了許多充滿后現(xiàn)代色彩的表現(xiàn)手法，但其內(nèi)涵想表達的那種對社會流弊、傳統(tǒng)文化和當代情感變動的反思與內(nèi)省則是非常現(xiàn)實的。“形式不僅僅是形式”，正如黃建新訪談中提到的“十幾年來，我的電影實際上是用我的心記錄了我對中國社會變化的感知從激烈、激動、激情，到平和，到想象的過程。如果我做的事情還有一點價值的話，就是可以從我的電影里找到我對中國社會變化的一點一點的感受。”“對電影的形式感的捕捉，對電影外部形式的運用，取決于當時不同的社會感和心態(tài)?！庇捌源藶槌霭l(fā)點，游走于新寫實、現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間，也就使其意義遠遠超越了對一個故事的講述，對一種創(chuàng)作意識和創(chuàng)作方法的實踐。

但是，不可否認的是，從《誰說我不在乎》到《求求你，表揚我》，黃建新電影中的后現(xiàn)代因素越來越明顯。他用一個貌似游戲的敘述框架展開他的后現(xiàn)代文本，常常具有游戲／寓言的雙重性。一方面表現(xiàn)出影片作者對現(xiàn)實世界偶然性的洞悉，同時隱匿創(chuàng)作主體，又使影片力圖消解主題與意義，留下了極其鮮明的后現(xiàn)代印記，從而明顯地成為“黃建新電影”的標簽之一。