簡論寫作技巧

楊　菁

一

在我國的文化傳統(tǒng)中，寫作就是“寫文章”，在漢語里，“文章”二字有錯雜的色彩和花紋之義。《周禮·考工記》中有“青與白謂之文，赤與白謂之章”的說法?？梢?，“文章”一詞一出現(xiàn)，就帶有強(qiáng)烈的色彩感；延伸到現(xiàn)在，這種“色彩”，在文章中就是“文彩”，亦作“文采”。而文采，決定了一篇文章的品格。

一篇文章的文采和品格，和寫作技巧是否相關(guān)呢？或者說，寫作，到底有沒有技巧呢？我在這里將要闡述的，主要是文學(xué)文體的寫作技巧。長期以來，關(guān)于寫作技巧，有人說有；有人說沒有；有人說也有也沒有。還有一些“著名”的說法，如“人類最無用的經(jīng)驗(yàn)就是創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)”，這是某個(gè)年代的某個(gè)著名青年作家的話，似乎不無道理；再如“最好的技巧就是無技巧的技巧”，這句話比較流行，被很多人接受，更有其一定的道理，甚至是真理性。

我想，世界上任何一種藝術(shù)都是有技巧存在的，問題是你如何理解“技巧”一詞的含義。二十世紀(jì)八十年代，后來獲諾貝爾文學(xué)獎的著名作家高行健在國內(nèi)風(fēng)靡一時(shí)的作品，既不是他的小劇場戲劇，也不是他的小說，而是一本叫做《現(xiàn)代小說技巧初探》的小冊子。該書分十七章，以介紹西方現(xiàn)代小說技巧為主，幾乎涉及到西方現(xiàn)代文學(xué)各種流派的各種寫作技巧，而且對絕大多數(shù)西方現(xiàn)代文學(xué)流派所使用的寫作技巧，都結(jié)合實(shí)例對其表現(xiàn)力作了充分的肯定。同時(shí)，又縱向地把中國自古典經(jīng)“五四”時(shí)期到如今的小說技巧發(fā)展和演變，以及橫向地把當(dāng)代中國小說作者在創(chuàng)作實(shí)踐中的技巧運(yùn)用糅合在一起，進(jìn)行了考察研究，強(qiáng)調(diào)了技巧為內(nèi)容服務(wù)這一點(diǎn)。

在大學(xué)教了近二十年的寫作課，也常被人問起，寫文章有沒有技巧，或者是，寫作的技巧是什么？我常說的四個(gè)字是“文無定法”，因?yàn)閷懽鞯摹胺ā?，不是一句兩句話可以說清楚的。首先，我相信“天才”是沒法教的，或者說，在寫作上，最最好的和最最差的學(xué)生，都不是老師教的。但是，這世上有幾個(gè)人是橫空出世的天才或者說是不可救藥的蠢才呢？另一方面，文無定法，不等于說寫作就沒有任何規(guī)律可循，尤其對于一個(gè)初學(xué)寫作者來說，掌握一定的規(guī)律與技巧是十分重要的。

從長期的教學(xué)實(shí)踐講起，對寫作“技巧”的理解，至少有三個(gè)層面上的。

一個(gè)初學(xué)寫作者，如果沒有進(jìn)行過系統(tǒng)的、專業(yè)性的訓(xùn)練，對一些基本的修辭、結(jié)構(gòu)、描寫都沒有概念的話，是會走彎路和事倍功半的，也不可能有大的發(fā)展和前景。把一些基本概念搞清楚，會有很大的幫助。

我在講到“描寫”一章時(shí)，同時(shí)會進(jìn)行一些描寫訓(xùn)練，如具體的“景物描寫”。從一開始學(xué)生們交來的片斷訓(xùn)練來看，大部分的描寫缺乏空間感，沒有對比，沒有色彩，沒有白天黑夜，沒有“風(fēng)花雪月”，更沒有七情六欲。我在評點(diǎn)時(shí)常笑曰：“在你們的筆下，不管是樹還是花，還是草，山川河流，一切的景物都是大白天，都是‘現(xiàn)在時(shí)，都是大晴天，都是黑白片，都是坐在‘第七排的距離沒心沒肺的觀看到的。”

“第七排”是從電影術(shù)語延伸而來，指一部影片的拍攝缺乏場面上的調(diào)度和景別上的變化。其實(shí)，“第七排”的問題并非學(xué)生，很多人包括一些所謂的著名作家都沒有解決好。這里面包括了空間感的問題，也包括了視覺運(yùn)動心理學(xué)的問題。

高爾基有句話說得很精彩，他覺得有些描寫處理得不好，因?yàn)樽髡摺跋褚粋€(gè)目擊者在講述，而不是像一個(gè)藝術(shù)家在描繪。”（高爾基·《文學(xué)書簡》下卷第55頁·人民文學(xué)出版社1962年版）

是的，寫作者不是一個(gè)看熱鬧的過路人一般的“目擊者”，而應(yīng)該是一個(gè)藝術(shù)家，長著一雙藝術(shù)家的眼睛！

在有針對性地講了“時(shí)間和空間”、“點(diǎn)與面”、“情和景”；講了“量的角度”、“現(xiàn)實(shí)的角度”、“變化的角度”后，尤其講了經(jīng)過文字處理后的景物描寫，不僅僅是你的目力所及，而是聽覺嗅覺觸覺味覺包括寫作者的情感思維意識流動都在描寫范圍之內(nèi)后，學(xué)生們明白了怎樣的描寫符合人們的視覺運(yùn)動規(guī)律，明白了“動態(tài)與靜態(tài)”的變化之美，明白了“相鄰”和“相對”的色彩可以表現(xiàn)人的情緒和思想，明白了空間里的時(shí)間因素，或者說時(shí)間里的空間因素，也就是劉勰在《文心雕龍·物色》中所說：“歲有其物，物有其容”。他們眼中心中筆下的景物會突然豐富斑斕起來，因?yàn)樗麄冮_始學(xué)會盡可能地調(diào)動起所有的“感官”感受，調(diào)動起他們的七情六欲，此后所寫的文章會有一個(gè)大的提高——這已經(jīng)是經(jīng)過多次教學(xué)實(shí)踐所證明了的。

在這里，掌握的是最基本的技巧。

二

一般來說，在寫作上很難作出精確的公式和定義，這的確屬于“模糊數(shù)學(xué)”的范疇，但這種無法界定的“模糊”和不確定性，卻正是文學(xué)藝術(shù)的魅力所在。

然而，作為大學(xué)里的一門專業(yè)課，尤其是藝術(shù)院校創(chuàng)作專業(yè)的課程，既是“學(xué)科”，也是“術(shù)科”。寫作常識教學(xué)雖然不是純理論的，但還是應(yīng)該具備一定的系統(tǒng)性和概括性，能夠有一個(gè)高屋建瓴的理論層面。

在講述小說寫作的技巧時(shí)，我自創(chuàng)了一個(gè)系列圖案公式，對學(xué)生們很有啟發(fā)。

毫無疑問，小說要好看，好看的小說要有好故事，“故事的永在決定了小說這種形式的不可避免?！保ú芪能帯ぁ缎≌f門》·作家出版社2002年版P25）

愛·摩·福斯特也認(rèn)為：故事“是小說這種非常復(fù)雜肌體中的最高要素?！保ǜＫ埂ぁ缎≌f面面觀》，上海文藝出版社1989年版，P24）

那么，好故事的元素是什么？

換一句話說，什么樣的故事才會好看呢？

不管是初學(xué)寫作者還是大作家，這都是一個(gè)尚待解決的問題。國內(nèi)很多獲大獎的作品不忍卒讀，相信還是未解決好這個(gè)問題。

我們當(dāng)然會從“情節(jié)藝術(shù)”的角度講出很多理論和道理。我們會講要有一個(gè)好的、抓得住人的開頭，也就是“起要美麗”；要有一個(gè)“力截奔馬”式的結(jié)尾，還得有一波三折引人入勝的中間過程。在中國的古代文論和戲劇手法中，對這種“三段式”、或“四段式”的表現(xiàn)方式，已早有歸納。有的叫做“鳳頭、豬肚、豹尾”，還有我們熟知的“起、承、轉(zhuǎn)、合”。

其實(shí)，開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局并非只是寫小說的套路，這符合很多事物運(yùn)行的規(guī)則。就像“性格即命運(yùn)”這一概念并非只是文學(xué)的真諦，它也是生活的真諦一樣。

在一部好小說里，人們對故事的發(fā)展和人物的命運(yùn)必然有所期待。這個(gè)故事線就是：讀者從“因”出發(fā)，通過一個(gè)個(gè)“懸念”，最后抵達(dá)“果”。

我用了幾個(gè)圖表來闡明故事情節(jié)的脈絡(luò)。

第一個(gè)圖表是：

（圖1）A —————————————B(果）

我們姑且將“A”看作是故事的“因”，而“B”是“果”，中間那道線是故事發(fā)展的內(nèi)在邏輯。切記，這條橫線是隱藏的，隱藏得越深越好，而且只可意會不可言傳。

而故事的外在形態(tài)，一般的“起、承、轉(zhuǎn)、合”在圖表上是這樣顯示的：

（圖2）

這個(gè)故事情節(jié)的起伏比較平緩。

還可以這樣顯示：

（圖3）

這個(gè)故事情節(jié)的發(fā)展是大起大落的。

（圖4）

這個(gè)故事情節(jié)的發(fā)展是犬牙交錯的。

還應(yīng)該有第5個(gè)或N個(gè)圖表，是那種不規(guī)則的圖表，表現(xiàn)故事的形態(tài)可以更“尖銳”，也可以更“舒緩”，更高或更低，在一片開闊地帶中異峰突起；或者急促與平和對比交織，變化多端，更不可捉摸，更詭異。出于技術(shù)的原因，這些圖表很難一一列出。

如圖所示，這幾種故事情節(jié)脈絡(luò)都是沒有脫離那條邏輯線從“因”到“果”的。這樣寫出來的故事，符合一般的寫作規(guī)律，但缺乏創(chuàng)意和獨(dú)到之處，或許可以看下去，但不是很好看，更不過癮。

我常對學(xué)生說，好的故事是可以考驗(yàn)我們的智商和想象力的。如果一個(gè)故事既沒有超出一般人的知識面，也沒有突破一般人的想象力，好看不好看，可想而知。

好的故事是這樣發(fā)展的：我們從“A”出發(fā)，曲曲折折地前行，我們都以為最后會到達(dá)“B”，我們甚至都快看到“B”了，這時(shí)突然有一個(gè)出人意料的、驚心動魄的轉(zhuǎn)折，我們竟到了——

“C”？我們竟到了“C”！天哪，怎么會是“C”呢？當(dāng)你正要驚呼時(shí)，忽然一個(gè)激靈，長嘆一聲，恍然大悟：是的！當(dāng)然是“C”！肯定是“C”！為什么不是“C”呢？到“C”更棒！更符合整個(gè)故事的內(nèi)在發(fā)展邏輯。在驚嘆之余，會有一種令人毛骨悚然、驚出一身透汗的效果。

這樣的閱讀之快感，絕對是精神的狂歡。

在歐·亨利、毛姆、莫泊桑等作家那里，我們經(jīng)常看到這樣真正大開大闔的轉(zhuǎn)折，也經(jīng)常為他們精彩的結(jié)尾拍案叫絕，充分地享受到了閱讀的魅力。如在歐·亨利的小說《忙碌經(jīng)紀(jì)人的浪漫史》中，那個(gè)忙碌的紐約經(jīng)紀(jì)人哈維·麥克斯韋爾在高速運(yùn)轉(zhuǎn)的交易中，整日被“那些營營作響的齒輪和正在展開的發(fā)條推動著”，上躥下跳，已變成了個(gè)小丑般的機(jī)器人。結(jié)尾是這樣的：當(dāng)他在恍惚中想起了什么，急迫的向萊斯利小姐求婚后，后者驚訝地說：“親愛的，難道你不記得了？我們昨晚八點(diǎn)鐘在街角的小教堂舉行過婚禮啦！”多么絕妙的一筆！把這個(gè)物化的社會對人的異化刻畫得淋漓盡致。

在世界文學(xué)史中，“歐·亨利式的結(jié)尾”享有盛譽(yù)，表現(xiàn)出驚人的獨(dú)創(chuàng)性。因?yàn)檫@樣具有強(qiáng)大藝術(shù)感染力的處理，不僅揭曉了我們一直期待卻無法預(yù)測的懸念，暴露了人物的真實(shí)性格和不為人知的一面，透視了命運(yùn)的怪譎，還揭示了某種人生的潛在規(guī)律，讓我們在認(rèn)識上有了一個(gè)大的飛躍。

這當(dāng)然是大家手筆。

從“B”突轉(zhuǎn)到“C”并產(chǎn)生強(qiáng)烈藝術(shù)效果的寫作技巧是很難掌握的，從某種意義上說，這已經(jīng)超出了“技巧”的范疇，是“山窮水盡，柳暗花明”的境界，不是凡夫俗子努努力就可以達(dá)到的。

再畫一個(gè)圖表。

這個(gè)圖的走向是這樣的：我們從“A”出發(fā)，一開始以為要到達(dá)“B”，但走著走著，卻發(fā)現(xiàn)走到了“D”，當(dāng)我們所有的人都以為我們就是要到達(dá)“D”時(shí)，卻突然逆轉(zhuǎn)回到了“B”。

相對于(圖5)的轉(zhuǎn)折，(圖6)略嫌遜色，但比起前幾個(gè)圖例，也不失為講故事的一種好方法。必須強(qiáng)調(diào)的是，不管是哪一種“突轉(zhuǎn)”，那個(gè)“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”一定要掌握好，要蓄勢于前，突轉(zhuǎn)于后，更要不動聲色，天衣無縫，恰到好處。

用這種圖表“畫”出來的寫作方法是我通過多年的教學(xué)實(shí)踐總結(jié)出來的，學(xué)生們聽后反應(yīng)很好，都覺得對什么是好故事有了一個(gè)清晰的、可把握、可操作的認(rèn)識，自然對編故事的能力有很大的幫助。

當(dāng)然，真要寫出一個(gè)好故事，不會像畫圖表這么簡單。

這是技巧的第二個(gè)層面，利用結(jié)構(gòu)來控制全局。

三

第三個(gè)就是談?wù)勊^沒有技巧的技巧了。毛姆說過：“藝術(shù)家只在題材不大使他感興趣的時(shí)候，才對寫作的技巧關(guān)注起來，當(dāng)他滿腦子都是他的題材時(shí)，就沒有多大功夫考慮到寫作的藝術(shù)性問題了?！保贰ぁ睹纷x書隨筆》，上海三聯(lián)書社1999年版）

這里說的沒有技巧，我想是說真正高明的文學(xué)作品在讀者那里是看不出技巧痕跡的。另外，也說明和其它門類的學(xué)科相比，文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)和技巧是最不宜照搬套用的，不能把藝術(shù)的技巧簡單地歸納為“若干規(guī)則”，更不能以為依賴這些“規(guī)則”就可以寫出好作品。世界上一切事物都有其共性和個(gè)性，文學(xué)寫作是特別個(gè)人的事物，首先強(qiáng)調(diào)的是個(gè)性，從這點(diǎn)出發(fā)，藝術(shù)的技巧顯然不同于技術(shù)技藝，不可能用一種模式成批生產(chǎn)出來。

對每一個(gè)班的學(xué)生，我都要說這樣一段話：“在寫作方面，有三個(gè)方面我是不能教的，是無法教。一是生活閱歷老師沒法教；二是想象力和靈氣老師沒法教；三是對生活敏銳的觀察能力和思考能力老師沒法教——第三個(gè)方面老師只能引導(dǎo)。”

這里說的第三個(gè)層面的技巧，實(shí)際上是考量一個(gè)寫作者對思想和生活進(jìn)行獨(dú)到的審美把握的能力。

從二十世紀(jì)七、八十年代到現(xiàn)在，我看了不少的作品，雖沒有像海外的某個(gè)漢學(xué)家認(rèn)為的那樣，說當(dāng)代中國文學(xué)都是“垃圾”，但好作品的確不多，太少。若論技巧，這三十年，流派紛呈，花樣不斷，西方的現(xiàn)代派、意識流、黑色幽默、荒誕與非邏輯、南美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義；我們自己的尋根、新寫實(shí)等等，真的是城頭變幻大王旗，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)幾年。有時(shí)候看起來也挺熱鬧的，但就是沒有多少讓人記得住的作品和藝術(shù)形象，就是讓人感覺不出新意。反倒是五、六十年代那種政治高壓的環(huán)境下，有一些作品，寫作手法單純質(zhì)樸，在技巧上并沒有什么過人之處，甚至根本不講技巧，但至今使人難忘。如《青春之歌》、《林海雪原》、《紅巖》、《創(chuàng)業(yè)史》等，書中塑造的人物形象，一直栩栩如生地活在幾代讀者心中。

我想，這些書中所描寫的故事，是這幾位作家一生中最重要的生命體驗(yàn)，是他們一段刻骨銘心的青春記憶。無論在什么樣的社會環(huán)境下，青春是無法抹去的生命亮色。林道靜之楊沫、少劍波之曲波等，這種體驗(yàn)和記憶，無論什么樣的技巧都無法彌補(bǔ)，也無法替代。文學(xué)創(chuàng)作是一種生命沖動，從一開始就是一種生命現(xiàn)象。“……小說必備的第一個(gè)條件是它的迫切性，這就是說，故事之所以產(chǎn)生，是因?yàn)樽髡攉@得一種印象有切膚之感，覺得非寫下來不可，至于采取什么形式，則可以多種多樣，只要它有內(nèi)在的統(tǒng)一性就可以了。”（伊麗莎白·包溫：《淺談英國短篇小說的發(fā)展》，見《英美經(jīng)典短篇小說賞析》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2008年版，P4）二十世紀(jì)八十年代張賢亮的《綠化樹》、《男人的一半是女人》等作品在國內(nèi)引起很大反響，書中人物對“饑餓”的感受，對“女人”也就是對“性”，那種同樣“饑餓”的感受，是他在勞改農(nóng)場度過漫長歲月的獨(dú)特的深度體驗(yàn)，是他的切膚之痛。毫無疑問，作家最重視的是“切膚”二字，相信他當(dāng)時(shí)觸到了人類身心“饑餓”的底線，幾近崩潰。當(dāng)他從“底線”反彈回來后，正是在這種“切膚之感”的推動下，他才可能在如何表述，如何結(jié)構(gòu)，如何遣詞造句上去下功夫。功成名就后的張賢亮曾說過一段耐人尋味的話，他說他寧愿不當(dāng)作家，也不愿有那種勞改生涯的體驗(yàn)。

前蘇聯(lián)作家，《毀滅》、《青年近衛(wèi)軍》的作者法捷耶夫說過：“重要的藝術(shù)技巧問題是要依賴作者人生觀的深度，和他包羅生活現(xiàn)象的廣度來解決的。”（轉(zhuǎn)引自《茅盾文集》，人民文學(xué)出版社1978年版，P58）

一個(gè)深度，一個(gè)廣度，道出了問題的實(shí)質(zhì)。藝術(shù)，是情感的結(jié)晶體，是生活的審美折光。在這里，一個(gè)作家的人生閱歷以及世界觀會起到重要的作用。如何將獨(dú)特的思想和對生活的感受見諸于文學(xué)，是最大的、最關(guān)鍵的技巧。在這里，“藝術(shù)技巧”不是微觀的技藝，而是對生活宏觀的審美把握。世界觀是人對世界的根本看法，它是一個(gè)人對自然、人類社會和思維的系統(tǒng)性認(rèn)識。這種認(rèn)識，決定了一部作品的精神面貌也就是思想層面的高下優(yōu)劣。

有些作品在技巧上耍了不少“花槍”，運(yùn)用了一些很“先鋒”、很“前衛(wèi)”的手法，但看后就是叫人感覺不到新意，更產(chǎn)生不了共鳴。關(guān)鍵在于他們是為了技巧而技巧，缺乏對生活的全新認(rèn)識和獨(dú)特角度。甚至寫的東西是人人都看得見、人人都講得出的東西，是堆砌照搬生活，是陳舊思想的敘述。我們常說，“形式大于內(nèi)容”，大概就是指這種現(xiàn)象。一段時(shí)間，中國的電影“大片”遭到詬病，就是場面火爆搶眼，內(nèi)容蒼白干癟。這不僅是一個(gè)內(nèi)容的問題，也是一個(gè)廣義的技巧問題，一個(gè)對思想、對生活如何審美把握的問題。

我自己寫作的長篇小說《在埃及說分手》出版后引起了較好的反響，專業(yè)人士給予了很高的評價(jià)，也一度上了綜合類圖書“熱書排行榜”。如果總結(jié)出一點(diǎn)經(jīng)驗(yàn)，至少在“包羅生活現(xiàn)象的廣度”上是下了功夫的，將這些“生活現(xiàn)象”以藝術(shù)的形式表達(dá)出來，從而觸及到我們這個(gè)時(shí)代普遍存在的某些問題，在讀者中產(chǎn)生一種心領(lǐng)神會的共鳴。

如果寫作者進(jìn)入了某個(gè)境界，寫作過程就會變成一次無與倫比的充滿精神探險(xiǎn)的歷程——

我們從“A”出發(fā)沿著不斷變化的拋物線，走向“B”或“C”或任意一個(gè)點(diǎn)，在這個(gè)波瀾起伏的過程中，既能在人物的感情深處觸摸到心靈的溫度；也能在尖銳復(fù)雜的人物關(guān)系中感受到?jīng)_突的強(qiáng)度；這種溫度和強(qiáng)度灼燒著我們，撞擊著我們，使我們有“戲”可看，又能透過作家設(shè)置的那扇性格之窗，推開命運(yùn)之門，看清和理解之所以會產(chǎn)生這一切矛盾沖突的社會淵源和歷史原因，從而關(guān)注人類的終極走向……

大音希聲，大象無形，“無法者至法也”?！巴晦D(zhuǎn)”和“高潮”過后，“戲”該收場了，如果在此時(shí)，你可以達(dá)到“思想的頂點(diǎn)和哲學(xué)的頂點(diǎn)”（霍洛道夫·《戲劇結(jié)構(gòu)》·華東師范大學(xué)出版社1981年版，P35），這就是最高的技巧。

責(zé)任編輯：尹雨