《梅蘭芳》：國粹主義的神話

袁　瑾

《梅蘭芳》無疑是2008年極富爭議性的話題電影。鑒于故事的人物原型取自歷史上真實的京劇名伶和社會名流，且后人依然健在的緣故，加之梅大師家屬對此部影片的欽點作用及其創(chuàng)作影響，種種原因使得這部影片成為一部多義性的文本：諸如歷史與虛構(gòu)之間的問題討論（梅孟福之間的愛情婚姻糾葛、梅家與邱如白的恩怨是非）；影片在敘事和結(jié)構(gòu)上的失衡問題（前半部精彩、后半部沉悶，有虎頭蛇尾之嫌）；藝術(shù)創(chuàng)作的局限性問題（為避免現(xiàn)實非議和矛盾，故事人物設(shè)計中規(guī)中矩，缺乏戲劇張力）；以及《梅蘭芳》與《霸王別姬》的比較研究（前者無法超越后者）等等都成為坊間批評熱論的焦點。

盡管導演陳凱歌為這部電影傾注了極大熱情，影片的制作水準和視聽效果也很精良，但《梅蘭芳》留下的遺憾顯然要多于它帶給觀眾的驚喜，因為故事本身所具有的情感力度和思想內(nèi)涵可謂是捉襟見肘，甚至有些扭捏做作，實在難以打動人心。究其原因，恐怕問題關(guān)鍵還是在于導演意圖與觀眾期待之間的錯位和斷裂。因為當所有觀眾都試圖通過這部電影獲得有關(guān)京劇、藝術(shù)、愛情等浪漫的情感體驗與文化想象時，他們看到的電影已經(jīng)遠遠超出這種個體意義的人生追求。與其說《梅蘭芳》反映的是京劇大師的個人傳奇，不如說是一則國家民族寓言。梅蘭芳既是藝術(shù)的精英，也是傳統(tǒng)文化的象征，他承擔著振興京劇的使命，更隱喻了中國崛起的時代主題，所有這些宏大的宗旨一言以蔽之——“國粹主義”。

國粹主義作為發(fā)端于晚清的一股社會思潮，主張保全國學、弘揚國粹。時值資本主義世界進入全面爆發(fā)危機的時代，中國知識分子為避免重蹈西方覆轍便試圖以復興傳統(tǒng)來重振國威。此種情形與中國人的當下遭遇可謂不謀而合，而《梅蘭芳》的誕生則尤其耐人尋味。當馮子光滿臉惆悵地對邱如白抱怨說梅蘭芳出訪偏偏趕上美國經(jīng)濟大蕭條的時候，觀眾自然會聯(lián)想到我們這個時代正在經(jīng)歷的金融海嘯、美國衰退、以及西方資本主義體系的劇烈動蕩，這部電影的故事背景（上世紀初）與今天的現(xiàn)實中國（2008年）無疑具有一種相互指涉的暗示關(guān)系，電影的時代烙印和主旋律也呼之欲出。

電影中的京劇不僅僅是藝術(shù)，還是經(jīng)世濟民的利器，國粹京劇是中國文化的象征，而梅蘭芳則是承載這文化的肉身。梅蘭芳在美國的演出成功意味著中國對西方文明的征服，他為抵抗日本人而采取的罷演行動象征了中國可以對帝國主義說不。京劇的作用何其巨大，仿佛是包治中國百病的濟世良方，以至于邱如白大言不慚地對梅蘭芳說“只要京劇在，中國亡不了”。 顯然，電影《梅蘭芳》最根本的目的是要為京劇藝術(shù)披上文化民族主義的嫁衣，影片借邱如白之口告訴觀眾，國家亡不算亡，文化亡才是真亡，表面上看邱如白是為了藝術(shù)而堅持要梅蘭芳演出，但就在這樣個性化的訴求背后，導演真正想要表達的其實是文化興國的民族主義理念。影片第四部分一開始，日本軍人兼梅蘭芳的戲迷田中榮一就談到中國文化的威力足以同化和抵御任何異族入侵，如欲征服中國必須征服中國文化，而要征服中國文化，就要收買京劇，要收買京劇必須籠絡和馴服梅蘭芳。影片煞費苦心地向人們傳達并暗示著京劇的重要性及文化的重要性，可惜的是有關(guān)日本人對梅蘭芳的威脅利誘完全是杜撰出來的歷史情節(jié)，這個橋段固然提高了京劇的社會地位和政治身價，彰顯出京劇的所謂國粹價值，但就內(nèi)容而言，由于空洞和突兀成為影片最生硬的一個部分。

頗具諷刺意味的是，導演陳凱歌說程蝶衣是神，梅蘭芳是人，現(xiàn)在要把神還原成人。電影主題曲名為《是我》，歌詞中寫到“我只是我，平凡的一個我，在天地的面前我選擇繼續(xù)往請走。我只是我，平凡的一個我，在這個時代中，我只留下不卑不亢的解說?！庇谑俏覀兛吹搅擞嘘P(guān)梅蘭芳的京劇表演和藝術(shù)成就只在電影的第一部分有所反映，而后面三個部分（梅孟戀、出訪美國、抵御日本）都傾注于世俗倫常的人生細節(jié)，這些細節(jié)似乎在通過梅蘭芳的從容與謙和來吟誦凡人的可愛。然而這素樸的底子其實還寄托著另一種神性的可能，即人格的偉大與完美。影片反復渲染著一個有關(guān)人格美的中心和主題——“干凈”：邱如白第一次看梅蘭芳演出即被他的風采傾倒，寫信說“只有心里最干凈的人才能把情欲演得這么真”；梅蘭芳之所以能夠開創(chuàng)京劇的新時代，來自于老一輩十三燕的神授和囑托“你穿著戲衣來到世上，留神把戲里的人物弄臟了”；梅蘭芳為堅守這份對于傳統(tǒng)的承諾，在日本人的邀請和脅迫下以嚴詞拒絕道“有人要看一個被弄臟了的梅蘭芳”。這就是一個干干凈凈的梅蘭芳，一個一塵不染的梅蘭芳，如果說程蝶衣是藝術(shù)神，那么梅蘭芳就是人格神，影片從頭到尾都在造神，實則與平凡毫不相干。

那么，這完美無缺的人格形象和京劇到底有什么關(guān)系呢？影片末尾處邱如白在梅蘭芳病榻前的獨白道出了其中的隱秘——“只有活得真，戲里才能真?！边@份真就是干凈，就是純粹的人格和人性，只有最美的心靈才能演繹最偉大的藝術(shù)，這意味著梅蘭芳要在藝術(shù)上有所造詣就必須維護這份干凈，必須拋開所有世俗的污染和紛爭，包括他與孟小冬的愛情。對照歷史的真相，梅夢最終破裂主要源于家庭內(nèi)斗與社會輿論，在這場轟轟烈烈的愛情里最大的受害者恐怕是孟小冬。但影片中梅蘭芳在愛情面前的退縮卻獲得了一種合法性，這種合法性來自于更高一級的追求，即民族大義。因為京劇之所以為國粹，在于它被國家民族賦予了無比神圣的象征力量和文化價值，京劇之成敗事關(guān)文化之成敗，而文化之成敗事關(guān)國家之興衰，邱如白講“誰要是毀了他這份孤獨，誰就毀了梅蘭芳”，言下之意還有半句話沒說完，即毀了梅蘭芳就是毀了京劇，毀了文化。因此福芝芳游說孟小冬離開梅蘭芳時說“他不是你的，也不是我的，他是座兒的”，這個“座兒”不僅僅是戲迷，還代表著廣義的公眾，一場風花雪月的故事從普通的家庭內(nèi)部事務躍升為影響國計民生的公共行為，梅蘭芳也由此蛻變?yōu)榧缲撁褡迨姑恼x之師。

影片中梅蘭芳拒絕了邱如白的苦苦央求，不愿演戲，并且說“人不光要活著，還得往好里活，活得好，好好活著，活得不害怕”，這句話貌似有凡人的庸常心態(tài)和世俗情懷，讓許多評論者不禁把邱如白、梅蘭芳比附為《霸王別姬》中的程蝶衣和段小樓，認為邱和梅走的是兩條截然不同的道路（前者為藝術(shù)，后者為人生），但導演真正想要表達的其實是民族大義和藝術(shù)真理并不矛盾，兩者并不是對立的關(guān)系。因為梅蘭芳必須保持言行沒有污點（“干凈”），才能維護內(nèi)心的安寧和人性的高貴（“真”），心里感覺真才能活得有尊嚴（“好”），活得好才能把戲演好，把戲演好京劇才有希望?？梢?，梅蘭芳與邱如白之間的差異只在于處理現(xiàn)實問題的策略有所不同，但最終是殊途同歸——發(fā)揚國粹。在這里，人格美與藝術(shù)美儼然是相通的，陳凱歌試圖在道德與藝術(shù)之間找到兩者的內(nèi)在聯(lián)系，并將之完美地組合包裝起來。

為了配合文化救國這一國粹主義的完美闡釋，影片在某種程度上是以犧牲故事本身的血肉和藝術(shù)個性為代價的，以至于核心人物梅蘭芳被臉譜化和符號化，成為一個被抽空了靈魂的道具。梅蘭芳不僅是京劇藝術(shù)大師，更是一個好人，他忠于家庭、忠于朋友、忠于國家，從故事中我們找不出這個人物的絲毫缺點，半點不足，即使是偶爾的一次婚外戀，影片都不忘在結(jié)尾處讓他對妻子福芝芳說聲對不起?；蛟S只有如此富有道義感和責任感的君子才配得起擔當天下的大任，在民族主義理想及宏大敘事理念的統(tǒng)攝下，梅蘭芳早已脫離了凡間的軌跡，默默邁向圣人的祭壇，套用貝托魯奇的名言“個人是歷史的人質(zhì)”，梅蘭芳則是被我們這個時代推到前臺的藝術(shù)神龕。

然而，當梅蘭芳被塑造為一個干凈的、真的、完美無缺的好人的時候，他也就是一個神，唯有神可以獲得不朽。片中田中榮一和邱如白兩次說“無論戰(zhàn)爭誰勝誰負，梅蘭芳都應該不朽”，梅蘭芳的不朽自然是京劇的不朽，而京劇不朽實則是文化的不朽，只要文化不朽，中國必定永世長存，流芳萬世。多么驚心動魄的民族寓言，多么宏闊的時代想象，這猶如讖緯般的藝術(shù)布道固然有某種蕩氣回腸的民族自豪感，然而被神化了的國粹到底何以為繼民族大業(yè)、天下興亡？令人費解的是，十三燕明明感嘆說梨園行是下九流，京劇的地位如此低下，所謂的國粹藝術(shù)連自身都難保，又如何去拯救國家民族？電影的英文名《Forever Enthralled》意為永恒的枷鎖，象征了梅蘭芳被禁錮的人生，影片從頭到尾不間斷地用爺爺?shù)男藕图埣湘i反復提醒觀眾伶人的地位卑微，梅蘭芳的使命就是要去提高伶人的地位。既然這文化的肉身——梅蘭芳都是不自由的，并且他還必須以道德的名義提高京劇的身價，不正顯示出藝術(shù)的軟弱和無奈么，又憑什么去承擔和完成時代的使命？這顯然是導演無法自圓其說的文化悖論，由此也導致了影片在主題表達上的含混不清。

導演對于影片人物的態(tài)度始終是曖昧的：一方面，作為主人公的梅蘭芳，其藝術(shù)成就和人物性格理應是影片的核心內(nèi)容；但另一方面，導演對邱如白又情有獨鐘，影片著力表現(xiàn)了他在藝術(shù)上偏執(zhí)而狂熱的追求，讓人們似乎重新看到程蝶衣的影子，以至于觀眾把更多注意力都投向了這個配角。誠如陳凱歌自述的，他認為邱如白是掌握了某種絕對真理的人，因為這個人物看到了藝術(shù)對民族、對時代所具有的超越性，所以他在任何時刻下都鼓勵梅蘭芳唱戲?？墒?，如果說邱如白代表的是絕對真理，那么又該如何評價梅蘭芳所擔負的社會責任和時代道義呢？這兩者是自相矛盾的。顯然，在訴諸某種民族大義的同時，導演也并沒有完全放棄藝術(shù)的追求，他對于邱如白的同情和肯定表明了自己對藝術(shù)終極意義的思索，但正是因為這份多出來的思索又導致這個人物游離出影片的主題，甚至在某種程度上削弱了梅蘭芳的魅力。

從這個意義上說，盡管梅蘭芳的扮演者黎明在表演中有不盡人意之處，但由于故事本身的后半部存在明顯的說教味道和創(chuàng)作上的種種局限，所以根本不可能讓演員有很大的發(fā)揮空間。一個被神化了的完人是不可能制造故事矛盾和戲劇張力的，也不會有悲劇人物的美感和沖動。這樣的人注定是蒼白而索然無味的，純粹的藝術(shù)追求和個性化的精神魅力在敘事中明顯缺位，這也就是為什么背負了所有污名的邱如白相反成為影片核心和亮點的原因。

或許，導演是迫于種種外在的壓力（如梅家后人的觀感）而不得不采取遮蔽的手法回避一些歷史性的敏感問題，盡量減少影片可能對已故梅蘭芳造成的不良影響，甚至不惜通過修補和改編歷史細節(jié)來美化人物形象。盡管藝術(shù)賦予創(chuàng)作者有虛構(gòu)的權(quán)利，但必須注意到虛構(gòu)本身應是出于藝術(shù)的訴求。客觀審視梅蘭芳大師的一生，無論是他在京劇上的貢獻，還是他與社會、時代的糾葛，可圈可點的地方實在是數(shù)不勝數(shù)，例如當時不同名士對梅蘭芳和京劇的評價是很不相同的，既有追捧者號稱“梅黨”，也有反對者譏評“梅毒”，而影片中則全部叫好，梅大師和京劇完全被神化，歷史的多樣性被無視甚至回避，虛構(gòu)的故事情節(jié)似乎還沒有歷史本身豐富精彩，不能不說是遺憾?？v觀所有經(jīng)典的的傳記影片（如《公民凱恩》和《玫瑰人生》），無一采取為尊者諱的態(tài)度，這些影片主人公們偏執(zhí)的性格、犯過的錯誤、乃至于曾經(jīng)被侮辱被損害的遭遇都是反映他們傳奇人生與豐富內(nèi)心的最好材料。歷史上的梅蘭芳本來是一個豐滿的、立體的，甚至充滿爭議的人物，而不是一個扁平的、完美無缺的所謂好人。我們的時代真正需要的是一個有血有肉的人、一個能夠真正打動我們心靈的人，所有的主義或理想，如果沒有這樣的人去支撐，即使是國粹也不過是空洞的教條和虛偽的膜拜。

（本文為廣東省普通高校人文社會科學研究重點研究基地創(chuàng)新團隊項目研究成果之一，課題批準號：07JDTDXM75003）

（作者單位：廣東外語外貿(mào)大學中國語言文化學院）

責任編輯：楊建