鬼性與人性:關(guān)于“鬼子敘事”的檢討

孫俊華

[摘要]《南京!南京!》采用的是多視角的散點(diǎn)敘事法，散點(diǎn)敘事的優(yōu)勢在于可以增加電影的敘事容量，便于處理繁復(fù)的事件性題材。與此前抗戰(zhàn)影片比較，《南京!南京!》的突破表現(xiàn)在它的“鬼子敘事”。它揭示了鬼子干鬼性、獸性之外人性的覺醒，但它卻僅僅止步于“鬼子也有人性”的層次，對(duì)鬼子的人性困境缺乏有深意的反思。

[關(guān)鍵詞]《南京!南京!》；“鬼子敘事”；人性覺醒

《南京!南京!》采用的是多視角的散點(diǎn)敘事法，散點(diǎn)敘事的優(yōu)勢在于可以增加電影的敘事容量，便于處理繁復(fù)的事件性題材。影片在多元視角中突出了角川那雙驚恐、游移、困惑、迷茫的眼睛，可以說，這是惟一具有貫穿性的敘事視角。對(duì)角川視角的刻意強(qiáng)調(diào)使影片敘事呈現(xiàn)某種非均衡性，入侵者和陷落者在事件中本已不是平等主體，在影片敘事中也非處于均勢狀態(tài)，陷落者一方被符號(hào)化了，代表集團(tuán)情緒的個(gè)人面孔模糊、抽象，缺乏新意。相比之下，角川對(duì)觀眾而言更有親和感，我們似乎總是在他的引領(lǐng)下去看、去聽，他戰(zhàn)爭中的恐怖眼神、他人性的小小閃光使他更像一個(gè)平凡的人。我認(rèn)為，如果把角川作為視角，那么影片的故事顯然就是“一個(gè)鬼子眼中的南京大屠殺”；如果關(guān)注角川的故事，那么影片敘述的就是“南京大屠殺中的鬼子兵”。因此，從以上兩方面看，影片本質(zhì)上是一出不折不扣的“鬼子敘事”，但遺憾的是，這種敘事卻有著諸多需要檢討的地方。

20世紀(jì)的中國雖然飽經(jīng)戰(zhàn)亂，但令人遺憾的是，我們卻沒能產(chǎn)生出具有思想穿透力和藝術(shù)震撼力的戰(zhàn)爭影片。我們雖然制作了很多抗戰(zhàn)題材的電影，但是能夠?qū)@場戰(zhàn)爭做深入反思的作品幾乎沒有。我們是受害者，也是最后的勝利者，有權(quán)譴責(zé)日本掩蓋侵華真相的企圖，這是正當(dāng)?shù)囊彩潜匦璧?；可是，我們自己是否也曾?jīng)有意無意地突H；放大，或者曲解、掩蓋了某些抗日真相，甚至“創(chuàng)造”或抹殺了某些抗戰(zhàn)事實(shí)?如果說這種敘述戰(zhàn)爭的方式在某些特定的歷史時(shí)期是必要的、可以理解的，那么，我們現(xiàn)在是否有可能對(duì)戰(zhàn)爭做更深入的反思?哪怕是有限度的。我認(rèn)為，面對(duì)戰(zhàn)爭，我們的電影不但要揭開戰(zhàn)爭的真相，更要反思戰(zhàn)爭與人的關(guān)系；我們不但要譴責(zé)侵略者，更要做自我反省，甚至也要反省我們多年來敘述這段歷史的方式。必須承認(rèn)，這些依然是擺在今天中國電影人面前的尖銳課題。

相信很多中國觀眾對(duì)侵華日軍的了解源于十七年間大量攝制的抗戰(zhàn)電影，《新兒女英雄傳》(1951)、《雞毛信》(1954)、《平原游擊隊(duì)》(1955)、《狼牙山五壯士》(1958)、《地雷戰(zhàn)》(1962)、《野火春風(fēng)斗古城》(1963)、《小兵張嘎》(1963)、《地道戰(zhàn)》(1965)等作品給人們留下了清晰美好的記憶。這些影片創(chuàng)作于“十七年”的歷史語境，以共產(chǎn)黨人領(lǐng)導(dǎo)的抗日斗爭為題材，目的是為新生政權(quán)的歷史合法性做出有力的論證，擔(dān)負(fù)著明確的思想教育的職能。因此，這些作品形成了共同的美學(xué)特點(diǎn)：首先，濃厚的政治教化色彩，這是此類電影的核心特征，具有決定性；它在作品中表現(xiàn)的隱顯、強(qiáng)弱一定程度上取決于當(dāng)時(shí)政治氛圍的緊張或?qū)捤?。其次，樂觀向上的精神氣質(zhì)。這里指的是“正面”人物的整體精神風(fēng)貌，它包含英雄主義和無往不勝的樂觀主義。再次，明快通俗的敘事風(fēng)格。電影要教育I：農(nóng)兵大眾，就必須去迎合工農(nóng)兵觀眾的審美習(xí)慣和欣賞水平，所以，明快通俗的敘事風(fēng)格取決于電影的大眾化需要。又次，在政治內(nèi)容中挖掘娛樂性。十七年的新中國電影被“泛政治化”了，它的一切特點(diǎn)幾乎都圍繞在政治動(dòng)機(jī)周圍，但有意思的是，電影工作者卻能夠在不逾政治規(guī)矩的前提下賦予政治某種“娛樂性”，用輕松詼諧的風(fēng)格表現(xiàn)嚴(yán)肅的政治命題，形成獨(dú)具中國特色的政治娛樂。

縱觀“十七年”的抗戰(zhàn)電影，我們發(fā)現(xiàn)，以上四個(gè)方面集中統(tǒng)攝于敵我較量的二元敘事結(jié)構(gòu)。一方面，“我們”一方英勇、頑強(qiáng)機(jī)智的斗爭精神得到充分表達(dá)，在抗日英雄傳奇中完成了宏大的關(guān)于歷史的政治敘事。另一方面，作為“我們”的必然的對(duì)立面，侵華日軍顯然被簡單化了，“鬼子”成為日本侵略者的共名，日本侵略者在藝術(shù)的丑化、矮化、概念化、臉譜化中，最終被徹底“鬼化”了。在“十七年”電影的抗戰(zhàn)敘事中，政治與娛樂奇妙地融合一處。敵我雙方的浴血搏殺被游戲化了，戰(zhàn)爭似乎不具有任何殘酷性，在道義、精神，甚至智力上，我方總是有著壓倒的優(yōu)勢，黨的正確方針指引下的抗日軍民是無往不勝的：敵人則愚蠢、頑劣、虛弱得可笑，影片往往以夸張滑稽的方式給予調(diào)侃。對(duì)于我抗日軍民而言，敵我對(duì)壘宛如貓捉老鼠，決戰(zhàn)成了圍捕獵物的盛大節(jié)日。在觀眾的哄笑中，影片的娛樂性伴隨政治性產(chǎn)生，寓教于樂和寓樂于教成了一而二、二而一的東西，較強(qiáng)的娛樂性使抗戰(zhàn)電影抓住了大批觀眾，也使“鬼子”形象深入人心。

“十七年”電影對(duì)侵華日軍的鬼化是全方位的：從外形看，既然是“鬼”，隱現(xiàn)于影片中的當(dāng)然是“鬼影”。夜幕降臨，鬼影憧憧，“悄悄地進(jìn)村，開槍地不要”是最典型的鬼子出現(xiàn)的場景。所有的鬼子均面貌模糊、丑陋、猙獰，行動(dòng)呆板，他們或因一時(shí)得計(jì)而狂笑不止，或因氣急敗壞而暴怒不已，特寫處理的面孔夸張變形，極盡狼狽之相。在稱謂上，有名有姓的大佐，小隊(duì)長往往以龜田、渡邊、野村命名，隱含著南對(duì)漢語字面義的理解聯(lián)想出的貶低與侮辱。鬼子說的則是半通不通的漢語，可謂鬼話連篇。從性格內(nèi)涵看，鬼子的特點(diǎn)和抗日軍民一樣單純，“鬼性”是鬼子的所有內(nèi)在特征，面對(duì)財(cái)物與婦女時(shí)的貪婪，屠殺抗日于部、群眾的殘忍，小孩都能識(shí)破的“狡猾”(其實(shí)是愚蠢)等。當(dāng)然，鬼子是見不得陽光的一群，在正義力量的陽光普照之下，只有一敗涂地，這是鬼性的必然歸宿?？傊?，鬼子的鬼性是為了襯托英雄的神性，這里，人性是缺席的。因此，陳曉明先生在談到抗日敘事時(shí)說：“革命英雄主義成為這種敘事的基調(diào)，在這種敘事中，重要的是表現(xiàn)主體的歷史形象，而敵人則只是一種對(duì)象化的概念，敵人只是從主體派生出來的對(duì)立面。宏大敘事給定了歷史意義，就不再需要個(gè)體經(jīng)驗(yàn)投入反思性的探究，這些探究的多種可能性，自我的深邃性、懷疑、質(zhì)詢等等，都會(huì)妨礙宏大意義的堅(jiān)定性和明確性。事實(shí)上，在中國激進(jìn)化的現(xiàn)代性宏大敘事的歷史場域中，也不可能產(chǎn)生個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)以及對(duì)自我反思意識(shí)的處理，這使建構(gòu)歷史神話的現(xiàn)代性敘事總是帶著過強(qiáng)的概念化和普遍性的色彩。”這段話道出了“十七年”抗戰(zhàn)敘事的根本缺陷，那就是人性(個(gè)體經(jīng)驗(yàn))的缺席限制了戰(zhàn)爭反思的可能深度。

如果說“十七年”電影將抗戰(zhàn)歷史傳奇化，塑造了纖塵不染的民族英雄和鬼性十足的入侵者，打上了鮮明的意識(shí)形態(tài)印記。目的是制造有關(guān)中共的政治神話；那么，新時(shí)期電影則是將抗戰(zhàn)歷史人情化、人性化，在酷烈的戰(zhàn)場思考人，在戰(zhàn)爭間隙尋找人。抗戰(zhàn)歷史更多時(shí)候是作為人生存的極端情境而出現(xiàn)，因?yàn)闃O端情境中的人性最真實(shí)，電影表面上是在敘述硝煙彌漫的抗日斗爭，實(shí)際上是借這段歷史來反思“人”，目的是把革命的神還原為世俗的人，去除意識(shí)形態(tài)強(qiáng)加給人

的各種遮蔽，變黨派的政治神話為民族一份子的英雄故事。如《柯棣華大夫》(1982)、《風(fēng)云初記》(1983)、《望日蓮》(1986)、《白求恩——一個(gè)英雄的成長》(1990)等抗戰(zhàn)作品體現(xiàn)了這一變化，變化的核心可以概括為“英雄也有人情”。這些影片中的鬼子敘事沒有本質(zhì)性改變，鬼子之鬼性依然。

20世紀(jì)90年代以來，大眾文化蓬勃興起，在世俗的文化生活中，有關(guān)抗日歷史的藝術(shù)作品已經(jīng)不再居于主流地位。在電影創(chuàng)作中，主旋律類型的革命歷史片受到政府的資助，以政府工程的面目出現(xiàn)，如果不是為了得什么政府獎(jiǎng)，或者尋找機(jī)會(huì)進(jìn)行必要的藝術(shù)訓(xùn)練，可能沒有多少人愿意拍攝這類影片。但是，在娛樂片的創(chuàng)作潮流中，包括抗戰(zhàn)題材在內(nèi)的革命歷史題材再次受到電影人的重視。一方面，革命歷史題材除了具備意識(shí)形態(tài)化潛質(zhì)外，它的傳奇性特征還可以提供純粹娛樂化的可能；另一方面，很多革命歷史故事或紅色經(jīng)典在受眾中本來就有很好的審美接受基礎(chǔ)，經(jīng)過重寫的革命歷史仍以塑造英雄為立足點(diǎn)，但是盡量去除他們身上的意識(shí)形態(tài)色彩和黨派特征，使英雄形象成為民族血性和民族智慧的代表，從而創(chuàng)造新的民族英雄神話?！读一鸾饎偂?1991)、《敵后武工隊(duì)》(1995)、《平原槍聲》(2001)等作品以及大量翻拍的電視連續(xù)劇代表了這一潮流。這些作品一方面延續(xù)了“英雄也有人情”的主題，另一方面要獲得作品的娛樂效果，就必須加強(qiáng)敘事的傳奇性，于是，“十七年”電影中一邊倒的二元敘事代之以勢均力敵的敵我對(duì)抗。鬼子形象變得清晰可感，一改愚頑顢頇的特點(diǎn)，以前那種可笑的狡猾變成了必須全力應(yīng)對(duì)的狡詐，以前一擊即潰的似強(qiáng)實(shí)弱，變?yōu)閷?shí)實(shí)在在的殘忍暴虐。鬼子的鬼性由此回歸大地，為獸性所取代，但這獸性畢竟屬于人性，盡管是人性中最陰暗的部分，這種鬼子敘事模式至今仍被很多影視作品所沿用。但是在部分影片中，如《啞巴女人啞巴彈》(2000)、《鬼子來了》(2002)等作品，這種敘事模式已經(jīng)開始有所松動(dòng)，鬼子形象中m現(xiàn)了在戰(zhàn)俘營接受改造的日軍俘虜、日本民間的反戰(zhàn)人士、侵華日軍中的厭戰(zhàn)士兵等新角色，借助于人物身份的轉(zhuǎn)換，鬼子身上于獸性之外加入了某些普遍的人性因素，即人之常情的部分，甚至有時(shí)體現(xiàn)出短暫的人性的善的閃光。不過，這種敘事方式的微調(diào)并沒有帶來深入的戰(zhàn)爭反思。

《南京!南京!》是企圖全面反思這場戰(zhàn)爭的電影，戰(zhàn)爭中的中方與日方、英勇與怯懦、偷生與承擔(dān)、獸性(道)與人性(道)、殘忍與同情等均在反思之列。正是因?yàn)橹谱髡咦非蠓此嫉娜嫘?，因此，他們舍棄了此類電影慣用的單線索故事，而是在對(duì)事件的全方位展示中，講述了多個(gè)人的多個(gè)故事。每個(gè)形象和他的故事?lián)?fù)一定的主題職能，“劉燁”以及他身邊的戰(zhàn)士是戰(zhàn)爭中的民族脊梁，是我們都非常熟悉的民族英雄，代表著英勇無畏、視死如歸的民族精神。唐天祥及其周圍的人(妻子、曉梅、鄰人)則是“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花”的一群，他們企圖在戰(zhàn)爭中茍且偷生，希望以隱忍、怯懦，甚至出賣良知換得自己和家人在戰(zhàn)爭間隙的保全，電影最終讓他們受到了懲罰。拉貝和姜老師是戰(zhàn)爭之外的中立者，他們以人道、同情、愛，甚至獻(xiàn)身來承擔(dān)作為一個(gè)“人”的責(zé)任，試圖在戰(zhàn)爭中扶助弱者，反抗強(qiáng)暴，維護(hù)人類的正義和尊嚴(yán)，但在戰(zhàn)爭中，他們的聲音顯得異常弱小。在影片的鬼子敘事中，編導(dǎo)者設(shè)置了伊田修和角川兩個(gè)形象，前者代表了鬼子的獸性，暴露的是人性的惡；后者代表的是鬼子的獸性與人性的糾纏，或者說人性面對(duì)獸性時(shí)的掙扎，彰顯的是人的向善的心。我們看到，影片如此全面的主題設(shè)計(jì)沒有取得預(yù)期的藝術(shù)效果，一方面求全的結(jié)果是打亂了電影的敘事陣腳。各自為戰(zhàn)的故事線如果互不關(guān)聯(lián)則顯得散漫凌亂，但將它們截搭一處則又顯得牽強(qiáng)附會(huì)、不成邏輯。影片采用了后一種敘事方式，同時(shí)也帶有它所有的弱點(diǎn)。

與此前抗戰(zhàn)影片比較，如果說《南京!南京!》尚有所突破，那么突破點(diǎn)顯然在它的鬼子敘事，而不是在別處。從歷史的角度看，該片對(duì)鬼子做正面表現(xiàn)的篇幅是空前的，同時(shí)在鬼子形象內(nèi)涵揭示的全面程度上也無先例。不但鬼子的獸性特征，如奸淫、殘殺、掠奪、狂妄、陰險(xiǎn)、狡詐等，得到了充分表現(xiàn)；而且鬼子的一般人性特征，如面對(duì)戰(zhàn)爭的恐懼、戰(zhàn)爭間隙的游戲、對(duì)故鄉(xiāng)的懷念之情等，也給予了著力刻畫，甚至冒著失實(shí)的危險(xiǎn)設(shè)置了鬼子兵與兒童在危機(jī)四伏的街上嬉鬧的場景。不僅如此，影片還通過角川這一形象挖掘了鬼子內(nèi)心深藏的痛苦，他人性的光亮，如他對(duì)百合子的情意、最后釋放了老趙和小豆等，雖然熄滅在戰(zhàn)爭的暗夜，但影片已經(jīng)證明了鬼子人性復(fù)活的可能。

應(yīng)該看到，影片的鬼子敘事正是要指出鬼子于獸性之外人性的覺醒。但遺憾的是，它止步于“鬼子也有人性”的層次，對(duì)鬼子的人性困境缺乏有深意的反思，但這或許為以后的抗戰(zhàn)電影指出了努力的方向。