電影與何去何從的女性主義

詹才女

[摘要]自西方女性主義電影理論引入中國以來，中國電影理論工作者將理論與電影創(chuàng)作的實(shí)踐相結(jié)合，進(jìn)行中國的女性主義電影批評的理論建構(gòu)。本文通過解讀女性主義電影批評理論史，指出中國女性主義電影批評不僅批評過程中缺乏激進(jìn)的批判姿態(tài)，批評對象(女性電影作品)也迷失了方向，從而試圖闡釋中國女性主義電影及其批評的出路。

[關(guān)鍵詞]女性主義；電影理論；女性主義電影批評

在上世紀(jì)80年代，引人中國的西方女性主義電影理論是新鮮的視覺理論之一，給中國帶來了女性主義電影批評的思潮。20世紀(jì)80年代，尼克·布朗先生來華講學(xué)，介紹了他所寫的《女權(quán)主義電影理論：起始》。這篇文章評述了穆爾維的《視覺愉悅與敘事性電影》和格萊德希爾的《當(dāng)代女性主義的最新發(fā)展》兩篇女性主義電影理論。穆爾維和格萊德希爾在“兩性差異”上，運(yùn)用符號學(xué)、精神分析學(xué)和意識形態(tài)理論知識，分析了當(dāng)時電影中塑造的女性形象。兩人都認(rèn)為西方國家的文化，基本上是父權(quán)制的和以男性為中心的。在這層認(rèn)識的基礎(chǔ)上，穆爾維研究了影片中女性的角色問題——集中在女性是提供給觀眾視覺愉悅的角色上。格萊德希爾試圖用精神分析學(xué)和符號學(xué)，解剖電影中的女性元素。她得出“因?yàn)榕圆皇悄行裕运齻兪遣蛔雎暬虿宦睹娴摹薄半娪爸械呐孕蜗髢H用于重新肯定男性的統(tǒng)一、完整和安全”。這些新奇的理論觀點(diǎn)，引起了中國不少電影人的思考。此后，不少電影批評者開始了建構(gòu)中國的女性主義電影批評理論的歷程。

十幾年后，李道新先生在《中國電影批評史》中寫《女性主義批評》一節(jié)，一開文就提及了尼克·布朗先生介紹過的兩篇女性主義奠基作品。他簡述了西方“女權(quán)運(yùn)動”歷史背景下產(chǎn)生的女權(quán)主義電影理論是如何被中國電影批評者意識、認(rèn)同以及在批評實(shí)踐中的運(yùn)用和演變等情況。《女性主義批評》以選取在中國具有代表性的女性主義電影批評文獻(xiàn)作個案闡述與分析的方法，講解了中國女性主義電影批評發(fā)展的歷程。在細(xì)讀電影批評史的過程中，引發(fā)了本人對中國“女性主義”批評理論建構(gòu)過程中的以下幾個方面的思考。

一、關(guān)于缺乏的激進(jìn)批判姿態(tài)

細(xì)讀《女權(quán)主義電影理論：起始》和《女性主義批評》，我們不難發(fā)現(xiàn)，無論是穆爾維還是格萊德希爾，與中國女性主義電影批評者相比較，理論的建構(gòu)傾向性存在著很大差異。同樣都作為建構(gòu)女性主義電影理論的批評者，在強(qiáng)調(diào)性別和以鮮明的女性立場對整個男權(quán)意識形態(tài)進(jìn)行批判的共同特征下，中國的批評者的批判態(tài)度(尤其是在對社會的意識形態(tài)批判上)溫和過多，女性立場不夠徹底。李道新先生對這種差異有這樣一段評述：

總的來看，中國的女性主義電影批評，由于缺少西方婦女解放運(yùn)動的社會、政治及文化背景，在努力確證中國電影的女性意識前提下，也缺少了西方女性主義電影批評對社會、政治及文化的激進(jìn)性批判姿態(tài)；但同時，作為文化研究領(lǐng)域里的一種解構(gòu)，顛覆男權(quán)文化的反本質(zhì)立場，中國的女性主義電影批評在對中國電影里的性別差異、女性欲望以及女性主體意識進(jìn)行解構(gòu)的過程中，卻也相當(dāng)清晰地正在書寫一部顛覆經(jīng)典、重塑性別的中國電影史。

很顯然，李先生對中國的女性主義批評為什么缺乏激進(jìn)的批判姿態(tài)，更多歸咎于“缺少西方婦女解放運(yùn)動的社會、政治及文化背景”。我卻認(rèn)為，在提出了女性意識后，對社會制度中的女權(quán)被壓抑的事實(shí)現(xiàn)狀、理論工作者都應(yīng)該有戴錦華一樣的女性創(chuàng)作立場：呼喚整個社會對女性權(quán)利的尊重，尤其是社會中作為女性自身的主體應(yīng)自覺提升女性意識。如果說“由于缺少西方婦女解放運(yùn)動的社會、政治及文化背景，在努力確證中國電影的女性意識前提下，也缺少了西方女性主義電影批評對社會、政治及文化的激進(jìn)性批判姿態(tài)”，不如說中國的女性主義電影理論批評者絕大多數(shù)放棄了政治性意識形態(tài)批判。近20多年來電影批評的文獻(xiàn)中，對男性中心的批判比比皆是：男導(dǎo)演在電影中書寫的“他者”女性、女導(dǎo)演尋思著社會需要的“類型”女性等等，都是比較鮮明的批判觀點(diǎn)。在《女性主義批評》中，對西方女性主義電影理論誕生闡述如下：

……作為一個同樣在后結(jié)構(gòu)主義氛圍下誕生的，電影理論批評流派，女性主義電影理論批評擁有激進(jìn)的批判性立場和高度綜合的方法論基礎(chǔ)；它從好萊塢經(jīng)典電影入手，運(yùn)用弗洛伊德的精神分析學(xué)、雅克·拉康的“鏡像階段”理論、雅克·德里達(dá)的結(jié)構(gòu)思想以及米歇爾·福柯有關(guān)的“權(quán)利話語”的陳述，試圖公開揭露父權(quán)制度下女性被壓抑的事實(shí)和特點(diǎn)，結(jié)構(gòu)和顛覆父權(quán)制和男性為中心的電影敘事機(jī)制……

雖然李先生先有一章節(jié)專門寫《意識形態(tài)批評》，但上引文中提到了弗洛伊德、拉康、德里達(dá)以及?？?，卻沒有提及阿爾杜塞。而阿爾杜塞的社會意識形態(tài)批判理論，導(dǎo)致格萊德希爾對編碼規(guī)則和解碼規(guī)則做了區(qū)分，從而提出“為什么女性沒有作為女性在電影中表現(xiàn)”，以及“這種非現(xiàn)實(shí)主義的電影為什么如此吸引受眾”等命題?！鞍柖湃麑χ黧w與制度之間的意識形態(tài)關(guān)系提出的主張認(rèn)為，制度將自己的觀點(diǎn)強(qiáng)加給主體，主體則在社會制度給予她的映像中逐漸認(rèn)知自己?！迸灾髁x電影批評，要批判男性中心主義，就是要對抗父權(quán)制意識形態(tài)，對抗父權(quán)制意識形態(tài)就一定要批判到現(xiàn)行的男權(quán)中心的政治制度，與制度對抗，就不能放棄激進(jìn)的批判姿態(tài)。像李道新先生這樣有權(quán)威的電影史論家，在女性主義電影批評中對阿爾杜塞忽略不提，可見，激進(jìn)的批判姿態(tài)不僅是因?yàn)闆]有“女權(quán)運(yùn)動”，更多的是因?yàn)閷φ我庾R形態(tài)批判的放棄。由此，不難理解，女性主義的電影批評在中國，應(yīng)該做得更好。然而直至今天，中國的女性主義批評理論的構(gòu)建基本上還是圍繞著諸如“女性電影”“女性視覺”“女性意識”的界定、分類等作研究和探討。其不僅建構(gòu)進(jìn)度緩慢，批判深度也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。女性主義電影批評者遠(yuǎn)嬰指出，近現(xiàn)代中國女性自我反思的意識和批判男子中心主義文化的沖動，不僅進(jìn)步甚少，而且相對于歷史文化傳統(tǒng)中一直具有的女性意識，是大大地被現(xiàn)狀削弱了。

在女性主義電影批評理論的建構(gòu)過程中，不僅批評者缺少了女性主義者激進(jìn)的批評姿態(tài)，女性電影作品也是千呼萬喚“難”出來。相當(dāng)前衛(wèi)的女性主義電影批評人戴錦華女士就為“不可見”的女性電影表示憂慮和期待。

二、迷失的女性電影作品

遠(yuǎn)嬰在《女權(quán)主義與中國女性電影》中介紹了西方的女性主義及電影理論，并且對比分析了中國的女性解放的狀況。作者認(rèn)為，與西方相比，中國的女性研究落后很多。在中國的歷史文化傳統(tǒng)中一直有一個女性意識的生成線索，反而是近現(xiàn)代中國的婦女解放運(yùn)動的社會化特征和男性傾向大大削弱了女性自我反思的意識和批判男子中心主義文化的沖動。女性盲目地把男人當(dāng)成衡量自身價值的標(biāo)準(zhǔn)。文章分析了較早時期的女導(dǎo)演董克娜、王蘋的影片中的女性，指出她們都是當(dāng)時男性精神的縮影。女導(dǎo)演以男性的標(biāo)準(zhǔn)來描述和謳歌女性人物。

王春蓉、蒲若梅在《女性電影和女性電影批評》中用“女性視覺”和“女性意識”兩個概念，圈劃出“男”導(dǎo)

演拍攝的影片中女性形象的“非女性電影”特質(zhì)。

戴錦華的《不可見的女性：當(dāng)代中國電影中的女性與女性的電影》在女性導(dǎo)演及其創(chuàng)作影片的梳理與分析過程中表白“在中國當(dāng)代‘女性的電影里，可稱得上‘女性電影的影片，如果不是‘絕無僅有，至少也是‘鳳毛麟角的?！?/p>

總之，中國的女性主義批評理論工作者感受到了一個悲?。褐袊呐噪娪皩?shí)在是匱乏!就是被戴錦華稱為“可以算得上真正的女性電影”的影片《人、鬼、情》，片中女武生秋蕓有自我意識，卻一定要初戀挫敗，婚姻中幸福無望。假設(shè)社會接受了男權(quán)與女權(quán)平等，女性主義在影片中足夠徹底，丈夫?qū)υ谒囆g(shù)上能干的妻子(秋蕓)也可以欣然接受，體貼關(guān)懷，建構(gòu)和諧美滿的生活(在這沒有絲毫認(rèn)為影片故事該如何拍的意思)?！罢嬲呐杂捌薄度?、鬼、情》中女性主義者有女性遺憾，似乎就不可責(zé)怪“女性影片”迷失了該有的女性主義特質(zhì)了。

與此同時，權(quán)威的女性主義批評理論創(chuàng)作者(如遠(yuǎn)嬰，戴錦華)對“女性電影”的界定和批評電影創(chuàng)作實(shí)踐的女性形象的觀點(diǎn)等，鋪天蓋地地影響著后來的女性主義影評人。如方云端同樣認(rèn)為“……女性主義電影批評在傳統(tǒng)思想的影響下，卻因缺少西方女權(quán)主義運(yùn)動的激進(jìn)姿態(tài)，顯得趨于溫和。”金梅和李琳各自論文中的女性電影的界定也有復(fù)述式的觀點(diǎn)……這些因素嚴(yán)重影響了女性話語系統(tǒng)的建構(gòu)。我們該思考如何建構(gòu)女性話語系統(tǒng)了。

三、建構(gòu)女性話語體系

中國女性主義電影理論批評的深度和廣度表現(xiàn)出了局限性，批評的女性話語本身也沒有形成系統(tǒng)性。從幾十年來對西方女性主義電影理論的引進(jìn)，如勞拉·穆爾維的論文《視覺快感與敘事性電影》(周傳基譯)、李奕明《電影中的女權(quán)主義：一種立場，一種方法——對勞拉·穆爾維文章的介紹》、丘靜美(港)《西方女權(quán)電影理論與批評：介紹與分析》、郭培筠的《西方女性主義電影理論述評》等等，我們可以看出，批評過程對西方女性主義和電影理論有一定的認(rèn)識和研究，但對西方話語依然表現(xiàn)出一定程序上的隔膜與不接受。中國對影片的女性主義批判。也以解構(gòu)男性話語為主，而對于如何建構(gòu)強(qiáng)有力的女性話語，卻缺乏建設(shè)性的理論。

從國內(nèi)女性主義電影理論建構(gòu)現(xiàn)狀來講，建構(gòu)女性話語系統(tǒng)是一項(xiàng)迫在眉睫的任務(wù)。

策略之一：女性主義電影批評的“女性意識”應(yīng)不斷進(jìn)展。女性渴望獲得生理和心理雙重解放的欲求是個牽涉到歷史、階級斗爭、生產(chǎn)關(guān)系和生產(chǎn)力的運(yùn)動過程。只有女性獨(dú)立自主的個體意識得到升華，才能爭取到人權(quán)平等，為完成女性話語系統(tǒng)的建構(gòu)提供可能性。為此，女性意識最后應(yīng)成為全社會認(rèn)同和行動的事跡。

策略之二：提倡激進(jìn)的女性主義批判姿態(tài)。尼克·布朗指出“為深化這一理論(女性主義理論)闡述，必須進(jìn)一步塑造出主體身份的經(jīng)濟(jì)力量和社會力量，后者尤為重要?！比绻f有那么一天謝晉導(dǎo)演的影片中塑造的“完美女性”是神而不是人，或者張藝謀導(dǎo)演的影片中那些始終逃不出屈從男權(quán)的“倔強(qiáng)”女性形象，會在角色上置換身份，那么女權(quán)思想一定成為了一股社會力量。激進(jìn)的女性主義批評能使社會人更深刻認(rèn)識到男權(quán)中心的制度，促進(jìn)社會性別平等，從而建設(shè)更具和諧的人類社會。

策略之三：呼吁各層電影人大量創(chuàng)作女性主義電影作品。自《昆侖山上一棵草》之后，雖有黃蜀芹的《人、鬼、情》、張暖忻的《沙鷗》《青春祭》、徐靜蕾的《一個陌生女人的來信》以及工黑的《玉觀音》等等影片，探討了比較嚴(yán)肅的女性問題，顯示出“解構(gòu)”女性在社會象征秩序中的“他者”地位，而女性話語如何建構(gòu)?女性主義將走向何方?影片中塑造的女性形象，在這兩個方面依然是一片迷茫。電影人應(yīng)該不斷地賦予女性電影作品中的女性，以一片生機(jī)式的享用性別平等權(quán)利，盡可能地創(chuàng)新角色本我形象。讓我們期待成為一股社會力量的“女性形象”誕生吧!