在電影中回歸中國傳統文化

米建榮 杜玉生

[摘要]百年來，中國電影一直以其獨特的道路向前發(fā)展，然而卻鮮有人能將民族文化的精髓融入其中，打造出具有中華傳統和東方特色的電影文化潮流。作為中國第五代導演領軍人物的張藝謀，在《菊豆》等片飽受“偽民俗”的爭議之后，轉向了《黃金甲》等商業(yè)片的拍攝；而近年來異軍突起的馮小剛，交出進軍世界電影市場的第一張“出師表”——《夜宴》之后，卻被認為是《哈姆雷特》的翻版。電影中的中華民族傳統文化何在?民族如何走向世界?傳統又如何走向現代?正當電影人苦苦思索的時候，與我們一衣帶水的鄰國日本，卻在1949年小津安二郎拍攝的電影《晚春》中，給了我們深刻的啟示。

[關鍵詞]第五代導演；民俗電影；《晚春》

思想使美學閃光。藝術作品的最高境界是探討人生的價值、迫尋生命的意義。每一部電影作品也都流露出作者對生活的思考、對文化的探詢。這幾十年來，我國幾位著名導演都拍攝了挑戰(zhàn)自己最高藝術思想的電影作品，但是，卻沒有人認為他們中的某一個能夠真正體現出東方特色、代表真正的中國文化。向來以“代”作為劃分依據的中國導演群，也沒有形成真正意義上的民族文化流派。然而。在歷經半個多世紀的風風雨雨之后，小津安二郎那些拍攝于50多年前的黑白影像，卻依然以其純正的民族性存留至今，并且超出了日本的文化界域，成為體現“東方文化”和代表“東方電影”的經典，受到世界性的推崇。

一、第五代導演艱難的民俗電影復興之路

中國的第五代導演是“叛逆”的一代，他們在少年時代都身不由己地卷入了中國社會大動蕩的漩渦中，有的下過鄉(xiāng)，有的當過兵，經受了10年浩劫的磨難?！拔母铩苯Y束后，中國的高考得以恢復，他們通過自己的努力考上大學，在電影學院里觀摩了大量的外國影片、接受了專業(yè)的學習和訓練，并于20世紀80年代初期，帶著創(chuàng)作的激情紛紛走上影壇。長期以來的思想禁錮和壓抑已久的社會文化環(huán)境，對他們的個人及家庭都造成過不同程度的傷害。因此，當社會改革的潮流到來時，他們便紛紛掙脫束縛，成為為新的藝術思想搖旗吶喊的干將。他們對新的思想和藝術手法特別敏銳，力圖在每一部影片中尋找新奇的角度。在選材、敘事、刻畫人物、鏡頭運用、畫面處理等方面，都力求標新立異，甚至給人們一種極端、叛逆、重形式不重內容之感，給中國影壇造成了巨大的沖擊。

第五代導演也強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結構，最具代表性的如陳凱歌的《黃土地》、張藝謀的《大紅燈籠高高掛》等，然而特定的文化背景和苦難的自身經歷注定他們是從反思而不是贊揚的角度去探索和挖掘中國民族文化的根源。因此，當《菊豆》等影片成為中國電影史上的豐碑級作品，同時也在國際上獲獎無數的時候，卻招來國人的非議，被同胞們大罵為“偽民俗”“靠揭示民族劣根性而走紅”“充斥著這么多有關民俗的情節(jié)只是為了討好外國人，以一種虛構出來的真實去迎合外國人心中關于中國的野蠻、貧窮、荒涼的想象?！?/p>

很顯然，張藝謀等攝影風格獨特和視覺表達強烈的民俗電影，在文化領域不但沒能得到國人的贊同，也不會被國外認為是東方電影的代表。

二、東方民俗電影形象的確立——《晚春》

小津安二郎前期的電影，就已經達到了日本默片時期的最高成就，到了后期，他的電影仍然以其一貫的風格堅持了日本電影的傳統風貌。其中1949年拍攝的《晚春》，是一部相當具有代表性的作品。這是一個關于父親送女兒出嫁的故事，女主人公紀子活在眼中只有父親的天地里，心上人從身邊溜走，她一點也不覺得可惜，最后父親編了一個續(xù)弦的謊話，紀子才肯披上嫁衣，卻不曉得父親正默默地面對孤獨的余生。

在《晚春》中，小津安二郎把視角重新回歸到人倫親情領域，回歸到濃縮著東方傳統文化構成的最小單位——家庭中來，通過對家庭生活面貌的精細刻畫，呈現出含蓄、隱忍、克制的東方品格。影片中，父女在對待婚嫁問題上的矛盾和沖突構成了故事敘述的主線，然而這種沖突并不是外部動作的強烈沖突，而是人物心理層面的微弱情緒的抑揚。這種內心的“微微的波瀾”就像是岸邊的柳葉飄落在平靜的湖水上泛起的點點漣漪，明顯地滲透出“發(fā)乎情止乎禮”的東方傳統倫理韻味。

在拍攝手法上，《晚春》的所有鏡頭運用都力求穩(wěn)定。并且多為長鏡頭，角度統一，機位固定，構圖對稱，用光均勻，攝影機永遠是以旁觀者的姿態(tài)存在的，人物的表演也沒有什么大的動作起伏。庭院的臥石、過風的松柏等用于轉場的空鏡頭以及茶道、音樂會、婚前旅行等溫情脈脈、父女相敬如賓的生活圖景，也都將東方人崇尚簡潔、質樸的美學傳統與追求寧靜、平和的人生境界表達了出來。

最后一個海浪翻滾的鏡頭表現了導演對于生命的理解，世界上的每個人都在自己的位置上起著作用，盡管對于歷史而言這些都是微不足道的。女兒出嫁，老父孤獨，人生就是這樣周而復始的輪回著，其思想透射出強烈的東方宿命感。而獨自削蘋果的老人的平和淡定，又流露出一種榮辱不驚的人生豁達。

小津是使日本無聲電影走向最純和最高形式的一位藝術家，他常常以現代的日本家庭為題材表現父母子女間的親情、夫妻間的糾葛與和解、孩子們的嬉戲及大人的苦惱等等。這些作品所反映的都是現代社會的風俗習慣和世態(tài)人情，看似若無其事、平平淡淡、毫無激情，卻隱藏著無數值得琢磨的人生況味。從小津的電影中，我們總是可以看到一個孤獨、善良同時又是豁達、充滿尊嚴的內心世界。正因為小津如此忠實地反映出了日本民族生活、情感與思維方式和價值取向上的獨特面貌，才使其電影歷經半個世紀的風風雨雨之后，依然能散發(fā)著恒久的魅力，超越國度，成為體現“東方文化”和代表“東方電影”的經典。

三、中國民族電影傳統文化的回歸

張藝謀的《英雄》被認為是“仿造”《羅生門》，陳凱歌的《無極》被認為是“抄襲”“古希臘悲劇”，馮小剛的《夜宴》被認為是“盜版”莎翁的《哈姆雷特》。而由我們的先師孔子開創(chuàng)的純正的中華民族傳統儒家文化中——倫理、親情、孝道、克己復禮、彼此為對方幸福著想等主題，卻在日本導演小津的攝影機下才發(fā)揚光大，成為東方文化的代表。

而2008年6月在國內上映的《功夫熊貓》，更是令人不敢想象那是美國人拍出來的片子：傳統的中國山水畫意境、功夫、面條、鞭炮、麻將等等大量的中國民間元素以及老莊哲學順其自然、清凈無為的最高境界，都讓人拍案叫絕。在觀看了影片后，人們紛紛驚嘆，為什么中國人拍不出這樣的片子?

20世紀70年代的政治禁錮和文化束縛早已遠去，開放初期紛繁蕪雜、荒謬怪誕的社會思潮也同樣復歸平靜。面對新的世紀，我們的電影要進軍世界，打造出真正意義的東方文化，并不需要去“盜版”什么希臘悲劇或者《哈姆雷特》。我們真正要做的是一種回歸，回歸到我們優(yōu)秀的傳統文化上來，我們中國電影人有那么深厚的文化背景，有那么源遠流長的釋、道、儒哲學底蘊，是一定能夠走向世界、引領東方文化潮流的。

對天人合一的向往和對真、善、美的追求，不但是先哲們執(zhí)著的人生信念，也應當成為我們當代電影人不斷追尋的藝術境界。