王國(guó)維與朱光潛境界說之比較

王 珣

王國(guó)維主要借鑒叔本華“欲者不觀,觀者不欲”[1]去利害關(guān)系關(guān)照的美學(xué)觀建構(gòu)起境界說,而“欲者不觀,觀者不欲”又與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中所謂“以物觀物[2]②”相合,加上自其辛壬之間(年約二十五、六歲)始研究哲學(xué),至三十歲爾后“疲于哲學(xué)”而嗜好“漸由哲學(xué)而移于文學(xué)[3]”。王國(guó)維寫作《人間詞話》時(shí)已過而立之年,西方觀念和自身傳統(tǒng)文學(xué)觀念更能融合,因此西方美學(xué)思想成為輔助他發(fā)展傳統(tǒng)藝術(shù)觀念匯成境界說之大成,更進(jìn)一步說,西方美學(xué)觀在王國(guó)維的境界說中,正是王國(guó)維所說為神韻論“探其本”的美學(xué)內(nèi)容建構(gòu)。

《試論》里西方美學(xué)思想的影子比王國(guó)維《人間詞話》中更明顯,且討論境界的層面也不盡相同?！度碎g詞話》雖以康德、叔本華的思想為“探其本”的美學(xué)內(nèi)容,而書中卻不見這些基本理論,王國(guó)維是將這些美學(xué)思想融入對(duì)中國(guó)古典文藝的關(guān)切中,而討論如何是有境界、無境界,以及有我與無我之境、寫境與造境、隔與不隔等境界的種類。朱光潛談?wù)撛姷木辰缫婚_始便引用“形象的直覺”分析境界形成的美感經(jīng)驗(yàn),詩境論雖然也是中西融合的杰作,而朱光潛則較多地接受這一派西方美學(xué)中于當(dāng)代之集大成者克羅齊的美感經(jīng)驗(yàn),即形象的直覺說?！对娬摗分性姷木辰缂词菍?duì)于直覺關(guān)照中,情景契合之意象世界的美感追求,而朱光潛相較于以往的神韻論,或是王國(guó)維的境界說,同樣在追求物我合一、情景交融的境界,不同的是他除了針對(duì)王國(guó)維的有我與無我之境,提出同物與超物之境外,他更以美感經(jīng)驗(yàn)理論(包括想象與聯(lián)想、內(nèi)模仿作用、移情作用、主客體關(guān)系等等)分析境界的形成?？梢哉f,朱光潛是在對(duì)西方美學(xué)的選擇性吸收、融合與重新改造的討論過程中逐步發(fā)展、建構(gòu)了一

套以主客體之間移情作用為主軸的詩歌境界理論。

一.有我、無我之境與同物、超物之境

朱光潛不滿意王國(guó)維關(guān)于“有我與無我之境”的說法,認(rèn)為不論有我與無我,詩歌中皆必有“我”在,因此,提出“同物之境”與“超物之境”,以主客體間有無移情作用為主要判斷,物我之間有移情作用者為主觀,無移情作用者為客觀,主觀詩是情多于景的表現(xiàn),而客觀詩是景的再現(xiàn)多于情。作者在作品中若投入自身感受則屬于主觀,如“數(shù)峰青苦,商略黃昏雨”;作者在作品中是保持旁觀者角度則是客觀,如“采菊東籬下,悠然見南山”。前者是主體的我與外界環(huán)境的客體間有情趣的交流,我的情趣借客體傳達(dá),客體也因融我的情趣呈現(xiàn)的是清苦而非原有純粹身為物象的山光水色,故為同物之境;后者則偏在陳述,是“我”“悠然”而見南山,有我的情趣流露,但在主體的“我”與客體的外界環(huán)境之間并無明顯的交流、互擬或象征,故為超物之境。

朱光潛與王國(guó)維都主張能入能出,忘物我之對(duì)立,但二人的境界說在根本上又有不同的判斷標(biāo)準(zhǔn)。王國(guó)維的有我之境、無我之境,據(jù)葉嘉瑩教授的意見是以“有無物與我相對(duì)立沖突,所謂‘有我、‘無我,乃是就作品中所表現(xiàn)的‘物與‘我之間是否有對(duì)立之關(guān)系而言?！盵4]為區(qū)別,表現(xiàn)心中我與物的相持狀態(tài),沖突者為有我之境,如紅樓夢(mèng)里人物內(nèi)心意志的糾葛;而澄明無礙者如陶淵明“采菊東籬下,悠然見南山”則為無我之境。王國(guó)維所舉有我之境的兩則詞句,都有這種個(gè)人意志與冥頑命運(yùn)沖突的悲劇性。[5]王國(guó)維提出有我、無我之境并沒有解釋其背后的意義,而經(jīng)過葉嘉瑩教授提出自我之意志與物沖突的說法,并繼續(xù)探求西方藝術(shù)哲學(xué)傳統(tǒng)中對(duì)意志與命運(yùn)的悲劇性沖突,對(duì)“境界”主題的對(duì)話也是所謂“探其本”的工作,提供給我們從亞里士多德到王國(guó)維的整個(gè)美學(xué)發(fā)展線索。

王國(guó)維是主觀詩人又是客觀詩人,主觀詩人是“主觀文學(xué)的作者”,如李后主為主觀詩人,作品中流露至真性情,其作品王國(guó)維稱之為“以血書者”,“儼有釋迦基督擔(dān)荷人類罪惡之意”[6],而客觀詩人是“客觀文學(xué)的作者”,客觀詩人須多閱世,“閱世愈深,則材料愈豐富,愈變化,《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》之作者是也。(同[6],17則)”王國(guó)維的主客觀理論以“表現(xiàn)時(shí)所占的立場(chǎng)”與“意念表現(xiàn)正面的與否”來界定[7]。而作者創(chuàng)作的立場(chǎng)態(tài)度及其采用的文體,如敘事客觀、詩主觀,和文學(xué)上一般所言主觀文學(xué)與客觀文學(xué)意思相近[8],屬于詩歌處理形式及其所產(chǎn)生的體裁形式層面。從主觀抒情或客觀敘事的表現(xiàn)來看,主觀詩人與客觀詩人在作品呈現(xiàn)上仍能以情多于景或景多于情相區(qū)別,且就情與景的取材而言,王國(guó)維的寫境與造境,造境相當(dāng)于情感想象多于景的表現(xiàn),而寫境則相當(dāng)于鋪陳寫物多于情的再現(xiàn);從情景契合而言,王國(guó)維與朱光潛在主客觀、情與景的概念并無二致,朱光潛轉(zhuǎn)化克羅齊的直覺、形象為情趣、意象,又與王國(guó)維的真感情、真景物相通。王國(guó)維“境界說”的關(guān)鍵詞之一是“觀”,朱光潛則是“見”。

但在境界說的主要內(nèi)涵與分類上,二人卻是從不同層面理論立論,前者著眼于內(nèi)容主題中的意志狀態(tài),而后者則是立足于作者創(chuàng)作的立場(chǎng)態(tài)度。依據(jù)葉嘉瑩教授的詮釋,王國(guó)維以人的內(nèi)在意志狀態(tài)為境界分類的標(biāo)準(zhǔn),雖然希望最終達(dá)到的“境界”是主客體同一,但“同物”與“超物”基本上還只是在主體與客體的對(duì)立上。就主客體的“關(guān)系”進(jìn)行區(qū)別,朱光潛運(yùn)用移情說的“物我合一”的理論關(guān)照境界的深層意義,因此朱光潛的“境界說”不只是停留在詩歌形式的處理上,而是賦予“境界”以更為豐富的美感內(nèi)涵。

朱光潛認(rèn)為大凡創(chuàng)作都有“我”在,皆為表達(dá)作者某種情趣而存在,除非如百家姓或醫(yī)書棋譜之類,所以不能以此作為區(qū)分境界種類的標(biāo)準(zhǔn)。朱光潛的主觀判斷立足于“必有我”的基礎(chǔ)上,從作者創(chuàng)作表現(xiàn)的立場(chǎng)入手。他看出不能以作品中有無“我”的投射來區(qū)別,但他以此反對(duì)王國(guó)維的“有我之境”與“無我之境”,卻顯然并未掌握王國(guó)維“境界說”的核心概念:作品中皆有我,此我包含了“知之我”及“欲之我”;王國(guó)維境界說中的“有我”是有“欲之我”,“無我”中有的是“知之我”。朱光潛從作品探究中注意到了前一點(diǎn),可還沒有注意到王國(guó)維所謂作品中境界之“我”尚有此二分?！盁o我之境”與“超物之境”都是追求在觀照中去欲之我,成就“知之我”,主體精神也在這種直覺狀態(tài)、無利害外在實(shí)用價(jià)值觀的干預(yù)下才有真實(shí)完整的呈現(xiàn),因此相對(duì)于歷史演繹而言,“詩比歷史真實(shí)”。同物的我從物我相合相融時(shí)的移轉(zhuǎn)作用中得到安慰解脫,而超物—無移情作用如何能超物,則“我”必須先“放下”,從旁觀者的角度關(guān)照隔離物的表象與關(guān)系,見山是山,見水是水,看透物象背后普遍性的理趣,“超物”得理而后能得到自身的解脫。以物觀物除了客觀外,主要是強(qiáng)調(diào)內(nèi)在已經(jīng)沒有使自我意志與外在環(huán)境相沖突的“欲之我”,超我與無我,既是達(dá)至境界的作用過程,又是境界的“知之我”狀態(tài)的呈現(xiàn)。“超”是指動(dòng)作,而所達(dá)至的境界則是“目擊道存”的狀態(tài),此即王國(guó)維的無我之境。

朱光潛指出王國(guó)維,“以為‘有我之境(其實(shí)是‘無我之境或‘同物之境)比‘無我之境(其實(shí)是‘有我之境或‘超物之境)品格較低”的看法是錯(cuò)誤的,他說:“以我們看,抽象地衡量詩的標(biāo)準(zhǔn)總不免有武斷的毛病。‘同物之境和‘超物之境各有勝境,不易以一概論優(yōu)劣。[9]?！?/p>

王國(guó)維的有我之境、無我之境既可以單獨(dú)看做境界的分類,也可以結(jié)合人生三境界,從“昨夜西風(fēng)凋碧樹”,而“衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴”,到“驀然回首,那人正在,燈火闌珊處[10]。”

王國(guó)維對(duì)人生境界次序的安排,是人生“欲之我”的意志沖突的有我之境,到撥云見日,晴空朗照的無我之境。王國(guó)維說:“古人為詞,寫有我之境者為多,然未使不能寫無我之境,此在豪杰之士能自樹立耳?！币詿o我之境高于有我之境的原因正在于此,而朱光潛則是從情景契合的角度談無我與有我之境,從表現(xiàn)來看,既然是以契合無間為最終目標(biāo),則情多于景或景多于情,就不必然造成二者的高低之別了。

二.“隔與不隔”及“隱與顯”

除了境界說,朱光潛對(duì)王國(guó)維所謂“隔與不隔”同樣抱持不同意見。王國(guó)維說“白石寫景之作,如‘二十四橋仍在,波心蕩,冷月無聲、‘?dāng)?shù)峰青苦,商略黃昏雨,‘高樹晚蟬,說西風(fēng)消息雖格調(diào)高絕,然如霧里看花,終隔一層。梅溪、夢(mèng)窗諸家寫景之病,皆在一‘隔字。北宋風(fēng)流、渡江遂絕。抑真有運(yùn)會(huì)存乎期間耶?(同⑩,第39則)”

“問‘隔與‘不隔之別,曰:陶謝之詩不隔,延年則稍隔矣。東坡之詩不隔,山谷則稍隔矣?！靥辽翰?、‘空梁落燕泥等二句,妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論,如歐陽公‘少年游詠春草上半闕:‘闌干十二獨(dú)憑春,晴碧遠(yuǎn)連云。千里萬里,二月三月(按:此二句原倒置),行色苦愁人。語語都在目前,便是不隔。至云:‘謝家池上,江淹浦畔。則隔矣。白石‘翠樓吟:‘此地。宜有詞仙,擁素云黃鶴,與君游戲。玉梯凝望久,嘆芳草、萋萋萬里。便是不隔。至‘酒袚清愁,花消英氣。則隔矣。然南宋詞雖不隔處,比之前人,自有淺深厚薄之別?！?/p>

另外,朱光潛對(duì)“隔”與“不隔”的詮釋是:“比如‘謝家池上是用‘池塘生春草的典,‘江淹浦畔是用別賦‘春草碧色,春水綠波,送君南浦,傷何之如!的典。謝詩江賦原來都不隔,何以入歐詞便隔呢?因?yàn)椤靥辽翰莺汀翰荼躺珨?shù)句都是很具體的意象,都有很新穎的情趣。歐詞因?yàn)榇翰莸穆?lián)想,就把這些名句硬拉來湊成典故,‘謝家池上,江淹浦畔二句,意象既不明晰,情趣又不真切,所以隔?！薄案襞c不隔的分別就從情趣和意象的關(guān)系上面見出。情趣與意象恰相熨帖,使人見到意象,便感到情趣,便是不隔。意象模糊凌亂或空洞,情趣淺薄或粗疏,不能在讀者心中顯出明了深刻的境界,便是隔。”

朱光潛詮釋隔與不隔是從情景是不是清晰真切,與王國(guó)維的批評(píng)觀點(diǎn)其實(shí)是不一致的。而朱光潛又以王國(guó)維重視“語語皆在目前”而反對(duì)“霧里看花”,認(rèn)為是過于強(qiáng)調(diào)“顯”。

針對(duì)王國(guó)維的“隔與不隔”,葉嘉瑩、徐復(fù)觀等人都指出其中牽涉到作者“表現(xiàn)能力”的“表達(dá)效果”,即作者如何通過語言來表現(xiàn)情趣與景物充分配合所塑造出完整獨(dú)立的形象世界,讓讀者能有深切的感受與共鳴。葉朗更直接指出王國(guó)維的隔與不隔,“并不是從‘意象與‘情趣的關(guān)系上見出,而是從‘語言與‘意象的關(guān)系上見出[11]?！贬槍?duì)這一點(diǎn),朱式蓉則提出朱光潛《詩論》第四章主張“情感思想與語言的連貫性”,強(qiáng)調(diào)“語言的實(shí)質(zhì)就是情感思想的實(shí)質(zhì),語言的形式也就是情感思想的形式,情感思想和語言本是平行一致的,并無先后內(nèi)外的關(guān)系。”認(rèn)為“朱光潛是以語言作為情趣表現(xiàn)的物質(zhì)前提的。[12]”朱式蓉不僅注意到朱光潛的《詩論》關(guān)于情趣與意象的討論,而且還注意到情感思想與語言的關(guān)系。同時(shí)對(duì)葉朗等人提出的觀點(diǎn)進(jìn)行了反駁。

事實(shí)上朱光潛的確重視到情感思想與語言傳達(dá)之間的關(guān)系,尤其在第四章中提到:“‘詩意、‘尋思、‘尋思與修改”,認(rèn)為“我們通常自以為在搜索語言(調(diào)配語言的距離),其實(shí)同時(shí)還在努力使情感思想明顯化和確定化(調(diào)配情感思想的距離)?！盵13]“所調(diào)配者不僅是語言,同時(shí)也是意境。(同[13],第101頁)”如此更顯示出王國(guó)維和朱光潛二人在重視作者應(yīng)有誠(chéng)實(shí)真切且確實(shí)明朗的藝術(shù)表現(xiàn)這一點(diǎn)上并沒有沖突。

朱光潛以“隱與顯”來討論王國(guó)維的隔與不隔,其“隱與顯”與“隔與不隔”二者的差異為何。朱光潛認(rèn)為不能只著重在“顯”:“顯則輪廓分明,隱則含蓄深永,功用原來不同。說概括一點(diǎn),寫景詩宜于顯,言情詩所托之景雖仍宜于顯,而所寓之情則宜于隱。梅圣俞說詩須‘狀難寫之景,如在目前;含不盡之意,見于言外就是看到寫景宜顯,寫情宜隱的道理。(同[13],第58頁)”

朱光潛在關(guān)于王國(guó)維“隔與不隔”的討論中,包含了兩個(gè)問題,意識(shí)所表現(xiàn)的意象與情趣能否令人覺得明了深刻;另一個(gè)則是隱與顯,此二者同樣和表現(xiàn)效果有關(guān)。隔與不隔的美感要求是指前者,是對(duì)情景契合的整體效果(明晰與否)而言。而隱與顯的比較是對(duì)“情”與“景”在表現(xiàn)時(shí)所產(chǎn)生的效果而言的:寫景宜顯如親歷實(shí)境,而所傳達(dá)之情為達(dá)到含蓄雋永而須隱,如南宋張戎所說:“沈約云:‘相如工為形似之言,二班長(zhǎng)于情理之說。劉勰云:‘情在詞外曰隱,狀溢目前曰秀。梅圣俞云:‘含不盡之意見于言外,狀難寫之景如在目前。三人之論,其實(shí)一也?！盵14]

朱光潛的隱與顯較之王國(guó)維的隔與不隔,其實(shí)更接近于劉勰的“隱”與“秀”。再回到朱光潛論隔與不隔的兩個(gè)實(shí)際例子:“謝詩江賦原來都不隔,—‘池塘生春草和‘春草碧色數(shù)句都是很具體的意象,都有很新穎的情趣?！x家池上,江淹浦畔二句,意象既不明晰,情趣又不真切,所以隔?！盵15]

兩相對(duì)照之下,朱光潛對(duì)“隔”與“不隔”的看法是以情與景的契合能夠恰當(dāng)?shù)男纬瑟?dú)立自足的境界為標(biāo)準(zhǔn)的,這也是朱光潛在關(guān)于“表現(xiàn)”的價(jià)值判斷中所謂的“美”;相反的情與景不能相契合者,就不是“美”。因此,在朱光潛的理論中,與王國(guó)維的“隔與不隔”相對(duì)應(yīng)的或是“美與不美”的問題。

結(jié)論

朱光潛肯定王國(guó)維所提出的“境界”比傳統(tǒng)“神韻”、“性靈”更深入到本質(zhì)進(jìn)行討論。他所提出的“境界說”一方面承繼自王國(guó)維的“境界說”,因此仍然屬于中國(guó)傳統(tǒng)“神韻說”的美感范疇;而另一方面又與王國(guó)維一樣,結(jié)合了西方美學(xué)自康德以來的“直覺論”美感觀點(diǎn),所不同的亦在于他以克羅齊的“直覺論”、利普斯移情作用及尼采的酒神、日神精神的主客觀立場(chǎng),對(duì)境界所做出的美感經(jīng)驗(yàn)的探討,他對(duì)“有我之境”與“無我之境”的分析其實(shí)并不是針對(duì)王國(guó)維原意而討論的,而是沿著王國(guó)維的理論構(gòu)架,另外提出的“同物之境”與“超物之境”,以自己的主客觀移情作用,在批評(píng)詮釋的同時(shí)又在建構(gòu)出一套自己的“境界說”。這套“境界說”中的美感來自于情趣與意象恰到好處的契合,而朱光潛以這樣的美感觀點(diǎn),再來討論王國(guó)維提出的“隔與不隔”的問題時(shí),卻將隱與隔混淆了。

在中國(guó)學(xué)術(shù)界,朱光潛是引入美學(xué)的先驅(qū)之一。他不僅引介西方美學(xué)思想,而且通過自己的實(shí)際操作,將西方美學(xué)思想融入中國(guó)傳統(tǒng)的境界說,這點(diǎn)與王國(guó)維一樣,都是從實(shí)際批評(píng)中提出理論新概念的杰出學(xué)者。在某種程度上,二人的“境界說”都是在傳統(tǒng)境界概念與西方學(xué)說的結(jié)合下所產(chǎn)生的,而他們各自的“境界說”又都是從不同角度予以詮釋和補(bǔ)充中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中所向往的“只可意會(huì)不可言傳”的“境界說”。不論是王國(guó)維的以內(nèi)容狀態(tài)來區(qū)分“境界”種類,還是朱光潛的以立場(chǎng)態(tài)度來辨別“境界”門類,無我、有我,同物、超物都可以成為有“境界”的詩,因?yàn)槎嗽凇熬辰纭本褪恰扒榫捌鹾稀⑶‘?dāng),是物我兩忘而形成的蘊(yùn)含‘一派天機(jī)氣象”的這一觀點(diǎn)上的意見并無二致。

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60-61,100,57頁。

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[12]朱式蓉、許道明《朱光潛—從迷途到通徑》,上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,1991年,第208頁。

[14]《歷代詩話續(xù)編(上)》,丁福保編,北京:中華書局,1983年版,第456頁。

王珣,江蘇揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。