金仁順：寫作本身即是意義

金仁順　張昭兵

對話者簡介

金仁順：女，朝鮮族，“70后”代表作家之一，現(xiàn)居長春。1997年開始創(chuàng)作。迄今為止已完成小說、散文近二百萬字。小說入選多種選本。部分作品譯成英語、日語。著有長篇小說《春香》、中短篇小說集《愛情冷氣流》、《月光啊月光》等等，散文集《仿佛一場白日夢》。編劇電影劇本《綠茶》、《時尚先生》。

張昭兵：男，山東微山人。復旦大學中文系現(xiàn)當代文學專業(yè)博士，研究方向為二十世紀中國文學史及當代文學批評。曾擔任《芳草》文學雜志（網(wǎng)絡版）“現(xiàn)場評刊”評論員，《山花》雜志“全國大學生原創(chuàng)小說展”欄目專評，主持過《延河文學月刊》的“博士論壇”，參與創(chuàng)辦并主持《青春》雜志的“青春熱評”欄目，龍源期刊網(wǎng)“名家名作”欄目的簽約作家。已做過多位當代著名作家的訪談，發(fā)表文學評論及研究論文近二十萬字。

張昭兵：你被批評界看作是“70后”的代表作家，很多著名批評家對你的創(chuàng)作給予了很高的評價，但普通讀者對你還不是太了解，能否請你簡單談一下獲獎情況。

金仁順：自己談獲獎，總歸像王婆賣瓜。

如果讀者對我感興趣，想了解我，我倒更希望他們閱讀作品。作家總歸還是要靠作品說話的，其他的標準都不可靠。讀者的閱讀是對作家最大的尊重，至于對作品是喜歡還是討厭，推崇或是輕蔑，倒無關緊要。

張昭兵：“茅盾文學獎”和“魯迅文學獎”是中國兩個比較權威的大獎。作為一個在文壇享有一定聲譽，而且一直保持著良好創(chuàng)作態(tài)勢的知名作家，你是怎么看這兩個大獎的，對于你本人與這兩個獎項之間，你有怎樣的感受和想法？

金仁順：獎項能說明很多問題。但有更多的問題是被遮蔽的。得獎是對作家很大的肯定，但不得獎也并不說明作家狀態(tài)不好，或者作品不行。

作家有作家的本份，光是沉下心來寫作，在當下都是一個不低的標準，平常不大會捉摸得不得獎的事。我選擇做簡單的事情，寫作本身帶來的喜悅和焦慮已經(jīng)足夠。

張昭兵：1996年《小說界》率先在當年第三期上推出“70年代以后”專欄，《作家》在1998年的第七期上集中推出了七位“70后”女作家，你是其中一位，隨后《山花》等一些刊物也陸續(xù)打出“70后”的旗號，于是“70后”作為一個新的文學現(xiàn)象在文壇集中亮相。轉(zhuǎn)眼十年過去了，時過境遷以后，重溫往事，你現(xiàn)在有怎樣的感受和反思呢？對于“70后”、“80后”這樣的代際劃分你本人是什么觀點？

金仁順：劃分和歸納，以及由此產(chǎn)生的各種名目，都是為了言說的方便。這些其實是評論家的事情。

像你說的，10年過去了，有些感慨是難免的。每個作家都是由一些刊物推出來的，我對推出作家的刊物始終懷有感激和敬意，在我們的作品還很不成熟的時候，是這些刊物給了我們刊發(fā)作品的機會，它們的扶持和鼓勵，也使我們?nèi)蘸蟮膶懽髂艹掷m(xù)和堅持下去。這是知遇之恩，不能忘。

“80后”的確立跟我們不同，他們不是通過刊物、而是由出版社推出來的。很多出了若干本長篇的“80后”作家沒有寫過中短篇小說，也從來沒在文學刊物上發(fā)表過作品。

張昭兵：你是朝鮮族吧，在中國這是一個分布相對集中，人口相對較少的民族，這個民族的文化曾經(jīng)一度處于弱勢，但隨著“韓流”在中國的登陸和漫延，朝鮮族獨特的一些文化逐漸成為一種流行文化被大眾特別是年輕人所接受和喜愛，但這個民族文化中的精華部分并不能以當前的流行文化為代表。請你談一談對自己民族文化的理解以及它與你的生活和創(chuàng)作之間的關系好嗎？

金仁順：朝鮮族是中國少數(shù)民族里面受教育程度最高的民族，朝鮮族父母們一向有寧可餓肚子，也要供孩子上學的傳統(tǒng)。

這個民族的很多優(yōu)秀品質(zhì)都集中在女人身上，比如說，勤勞、整潔、真誠、孝敬、樂觀、豁達、犧牲精神，等等。因為這些女人，朝鮮族的日常生活欣欣向榮，別有風味。

韓劇動不動就大喜大悲，情節(jié)很虛假，但因為感情編織得細膩，日常生活拍得有情趣，又因為看電視的觀眾主要由中年女人構成，韓劇里面拖沓冗長的家常里短跟她們的日常喜怒哀樂是合拍的，自然“韓流”洶涌。

張昭兵：普通大眾對你的認識大概是從《綠茶》開始的吧，電影是根據(jù)你的小說《水邊的阿狄麗雅》改編的，你本人親自捉刀改編，對于戲劇專業(yè)出身的你來說，從小說到電影的過渡應該是不太難的吧，但畢竟這是兩種不同的藝術樣式，就你對自己小說的改編體會談一談小說與電影的藝術特性好嗎？

金仁順：這個小說一開始我只賣了版權，沒同意出任編劇。后來是劇本的初稿不大理想，張元那邊又著急開拍，我才接過來的。

我是學戲劇文學的，改編對我而言，難度相對會小一些，但仍然需要轉(zhuǎn)換思維方式。小說和電影，這兩種文體在寫法上，就像一株植物，小說的重點是在地底下的根系，根系發(fā)達、扎實、寬闊與否，成為評定其價值的尺度，至于它是否在地面上長成一棵樹，或者一朵花，或一株草，倒是沒太大所謂的，不過當然了，有深度的根系必然也會長成一棵好樹，一朵奇花，一株異草；相對而言，電影比較強調(diào)地面上的植物形態(tài)，如果是樹，那最好是棵能殺人的樹，如果是花草，那首選毒花毒草，或者是具迷情功效的花草，電影強調(diào)戲劇性，強調(diào)沖突，強調(diào)懸疑。它的娛樂功能和票房要求，必然會促使它去媚俗。而小說則可以葆有個性和尊嚴。

張昭兵：幾年以后，你直接創(chuàng)作了電影劇本《時尚先生》，這部影片好象是去年上映的吧，但比起《綠茶》來，《時尚先生》的影響面較小，被關注的程度也淡了許多。能否請你就影片的創(chuàng)作背景、運作模式、藝術風格以及觀眾反應幾個方面對比這兩部影片談談自己的看法？

金仁順：《時尚先生》的導演喬梁是我的老朋友，也是電影臨近開拍了劇本還問題多多，我才介入的?！稌r尚先生》上院線公映的時候，正趕上汶川地震，那個時候全國人民全世界人民的目光都注視著汶川正上演著的現(xiàn)實的、活生生的悲情故事，哪里還有閑情逸致去看電影，而且在那樣的形勢下，電影的宣傳也不可能做太多，影響面小一些是正常的。

這部電影起頭我們也沒想拍什么深刻、偉大的作品，我們拍的是中國第一部時尚電影，創(chuàng)作宗旨就是想讓人看著輕松、愉快就行，說白了就是編一個好看的、充滿了時尚元素的故事。這部電影的反應其實挺好的，也有很多人喜歡。

張昭兵：早在1997年你在《收獲》上發(fā)的短篇《五月六日》就引起了兩位年青導演的興趣，準備把它改編拍成地下電影，后來不知為何沒有拍成。后來你寫的《恰同學少年》是否可以看成是對《五月六日》的擴寫和改寫呢，一直到去年你好象對那個沒有拍成電影的故事依然興致不減，寫出了類似于電影拍攝花絮的短篇《松樹鎮(zhèn)》，是什么樣的力量吸引著你變幻不同的角度去反復地講同一個故事呢？

金仁順：地下電影啊，沒拍成很正常。

《恰同學少年》確實是對《五月六日》的擴充和改寫，《松樹鎮(zhèn)》也確實是記錄了我們當年去外景地的過程。

我小時候是在煤礦長大的，煤礦生活始終是我的一個情結。從創(chuàng)作角度來說，煤礦是一個特別好的背景，煤礦生活殘酷、激烈、陽剛，日常生活里面也處處充滿著生與死的糾葛和各種自然而然的戲劇沖突。題材是寫作的絕好題材，尤其是我曾經(jīng)身在其中，感受自然會特殊一些。

張昭兵：類似的情況還出現(xiàn)在你08年發(fā)表在《收獲》上的長篇《春香》上，這篇小說讓我們自然想起你以前的小說《伎》和《亂紅飛過秋千》。《春香》似乎是在它們的根基上生長出來的，這棵大樹的枝枝杈杈又晃動著《盤瑟俚》、《城春草木深》的影子。有人說，一個作家一生都是在講同一個故事。你認同這種說法嗎？

金仁順：民族身份是我的另一個情結。我對故鄉(xiāng)的抒寫，一部分是煤礦生活，另外一部分就是民族題材的小說。這些小說大多是古典題材的作品，是跟現(xiàn)實不搭界但人性相通，寫這些故事，就是我夢回故鄉(xiāng)的方式。

這些古典題材的小說都有一定的傳奇性，主角又差不多都是女性，我用這些故事給自己營造了一個奇異的個人空間，一個尋夢之旅。如你所說，這些故事也可以被說成是同一個故事，我同意這個說法兒。

張昭兵：你每年都會有新作問世，可謂是筆耕不輟創(chuàng)作頗豐，但主要以短篇為主，《春香》是你目前為止，唯一的長篇吧。這部小說有一個女子的成長歷程在里面，鋪排開來自然而成長篇，如果沒有一個較長的歷史時段是否也能寫成長篇呢，你對長篇的“長”和短篇的“短”是怎么理解的？

金仁順：長篇之“長”，我覺得是由小說的深度來決定的，倒未必是一個較長的歷史時段。一天的生活，甚至一個小時的生活也可以寫成長篇，只要有足夠的深度，對人物的塑造能夠完成。短篇的“短”，也不見得就是一個瞬間，一個短時段、一個相對領域里面發(fā)生的故事，短篇也可以寫得很“長”，寫得很“大”，寫出分量。

張昭兵：《名叫馬和》在你的作品中是很獨特的一個，把它歸入懸疑小說似乎也不算太牽強。它的情節(jié)極富戲劇性，而細節(jié)又具有暗示、象征性，從而使得它在你的整個作品系列中呈現(xiàn)為一種游離狀態(tài)，因此也容易被大家所忽略。為什么會有這樣一部作品呢，它是來自一種表達的沖動呢，還是來自一種探索的欲望？

金仁順：97、98年的時候，我寫了好幾篇形式感極強的小說，除了《名叫馬和》、還有《聽音辯位》、《一篇來稿和四封來信》等等，那時候剛開始寫小說，對小說的各種可能性充滿了探索的興趣，有一些小說寫得激情洋溢，現(xiàn)在反倒是沉下來了。

張昭兵：《桔梗謠》是個很溫暖的作品，似斷而實連的相思、些微的排斥和嗔怪最終都化作了心照不宣的寬容和感動。那純情如陽春三月躍動在田野上的孩童哼唱的民謠，那憂傷似寒冬夜行人逆旅中的圍爐夜話。這樣的情感抒寫在你的作品中是很少見的，更多的是“愛情拭紙”般的情感游戲、罌粟般光鮮而帶毒的情感出軌和陰冷、互傷、嗜血的情感“銹紅”。為什么《桔梗謠》這樣的作品你寫得很少呢，是因為它滿足不了你的創(chuàng)作欲望嗎，你理想中的情感表達是什么呢？

金仁順：每篇小說都有自己的路線和方向，這并不完全由寫作者說了算?！督酃Ｖ{》起頭就想寫出點兒溫暖來，它不會滿足不了創(chuàng)作欲望，相反，可能比一般作品情感更飽滿。這類作品我確實寫得不多，但這將是我以后多加關注的方向。

張昭兵：《仿佛依稀》、《桃花》、《芬芳》都與生命和情感有關。在《仿佛依稀》里生命溶化了怨恨，《桃花》里情感刺殺了生命，《芬芳》里生命與情感被命運的大手強行分開而永成陰陽兩界。請你談一談對生命和情感的體悟好嗎，為什么不用散文或詩歌來表達這樣的主題，你認為小說在表現(xiàn)生命與情感方面有什么獨到的地方呢？

金仁順：生命和情感，都是大的命題。它們既是很抽象的又是很具體的，既是很簡單的又是很復雜的。這類帶有永恒性的問題是一代代作家用跑接力的方式持續(xù)探究的。

張昭兵：有兩樣東西似乎是你比較迷戀的：“秋千”和“刀子”?！都俊防镉惺幥锴У拿鑼?，《亂紅飛過秋千》、《秋千椅》是直接拿“秋千”入題?！暗蹲印痹谀愕淖髌防镆彩菚r隱時現(xiàn)，《冬天》里有一把沒有拔出的刀子，《高麗往事》里貞太后斷去的雙手讓人想象得出刀光閃動的一瞬，《桃花》里讓我們直接目睹了女兒揮刀刺入母親身體的果斷。如果以“秋千和刀子”為題寫一篇作品評論的話，或許會是一個很有意思的文章。秋千是否意味著你觀察事物的方式，或者說事物在你心里呈現(xiàn)的方式，刀子是否意味著你處理情感的方式呢？

金仁順：“秋千和刀子”是很有意思，如果你以這個題目寫篇評論，我會很期待。

秋千確實概括、呈現(xiàn)出了我作品中的一些特點。但刀子并不是，至少不全是我處理情感的方式。刀子充滿了象征和隱喻，它的象征和隱喻常常超過了它的本身。刀子通常處理不了多少問題，但它能挑破一些什么，刺痛一些什么，拿不出手的刀子因其強烈的隱含的暴力和戲劇性，尤其讓人牽掛。

張昭兵：你作品中的母親形象往往讓人討厭，有的風韻長存給女兒以影響的焦慮，有的俗不可耐讓女兒掩鼻，有的違背人倫與女兒爭風吃醋。而父親則或憨厚老實，或詩情畫意，或體貼入微，只有《盤瑟俚》中的父親是個例外，但對于一個嗜酒如命的人來說，讓他死在酒缸里，似乎也算是一種成全，而母親所得的往往是不齒、毒藥和刀子。除了俄勒克特拉情結（弒母戀父情節(jié)）之外，是什么原因造成這樣的一種不平衡呢？

金仁順：我沒刻意丑化母親的角色，相反，像香夫人，她入得詩篇，下得廳堂，聰明智慧，善解人意，是相當正面的母親形象；《桃花》里面的季蓮心雖然冷漠，但站在男人的立場上，卻有著難以抗拒的魅力；還有《桔梗謠》里面的春吉，她一生都為與秀茶的比較而自卑，但她善良、厚道，寬容；我寫這些女人時，重點放在女人本身，她們和小說里面的女兒也好，其他人也好，所形成的關系，都是自然而然的。

我也沒有戀父情結?！对鹿獍≡鹿狻防锩娴呐_長有男權的象征性，他冷酷、霸道、自私、喜歡在日常事務間制造戲劇性，而戲劇性如何傷害了別人，他完全無所謂；《盤瑟俚》里面的“父親”則是朝鮮族男人某些性格習氣的綜合，酗酒、自私、懶惰、怨天尤人，他們是女人傷痛的制造者。即使像蘇啟智這樣貌似慈父的角色，其實也是相當自私的，他在激情來臨的時候，并沒有因為對女兒的愛而阻斷它，而是選擇了接受，對于女兒和前妻的生活，他也缺少關照，在他生命的最后，是女兒原諒他、包容他，陪伴他走過人生最后的一段路程。

張昭兵：在你關于兩性情愛的作品中，女性多半是透明的，其中往往有一個性情冰潔的女子，而男性則往往如多棱鏡，隨著角度的不同變幻著不同的顏色，既便是癡情善良的男人也往往會露出遮遮掩掩的馬腳。是作為女作家的性別意識使然呢，還是另有深意？

金仁順：也沒有吧。像《彼此》黎亞非，她起先倒是冰潔的，不過，這是她沉靜的性格導致的。到小說最后她跟前夫出軌，也沒有什么掙扎；《愛情詩》里的趙蓮，只是年輕，閱歷少，又懷有一腔浪漫情懷，她拒絕安首卻喜歡安次，但不能否認，在安次身上，她也是寄予了希望的，他送她東西她都很高興。她是一個世俗中的注定會庸俗化的女孩子?！度苏f海邊好風光》里面的李江波倒是挺像你說的，“露出遮遮掩掩的馬腳”的男人，不過，婚外情的暴露是由女人之間微妙的對峙、以及不動聲色的較量、傷害，才浮出水面的。而且身為受害者的妻子羅晶立刻以實際行動對丈夫進行了報復，在小說結尾處一石二鳥地嫁禍了他的情人杜新穎。所以，我小說里面的女性倒是多棱鏡的。呵。

張昭兵：你曾經(jīng)在一篇散文中用一個農(nóng)夫馬換牛再換鵝、雞、爛蘋果的故事來形象地比喻自己的創(chuàng)作歷程，一次次交換的結果是農(nóng)夫手里的財富越來越小，但他卻歪打正著地贏得了老太太的歡喜。這樣的比喻是否意味著你面臨著寫作的困境和茫然，以及對將來寫作的預想和調(diào)整呢？《彼此》是不是一個讓你寫作時感到很疲憊的作品？

金仁順：寫作的困境人人都有，只是，不同的作家有不同的困境。我很少規(guī)劃寫作方向，比較隨性，走到哪兒算哪兒。有的小說寫起來過程很愉快，有的小說則是躲在屏風后面，千呼萬喚始出來。

《彼此》是屬于寫得很愉快的那種小說，寫得很順，我的情緒也跟小說里的兩位醫(yī)生一樣，在去往目的地的過程中游山玩水，非常享受。

張昭兵：《山花》雜志新開了一個“聚焦70后”的專欄，第一期發(fā)的是何言宏批評魏微的文章，指出了魏微寫作的問題。請問你怎么看創(chuàng)作與批評之間的關系，就你自己的作品來說，你覺得在你的創(chuàng)作意圖與讀者的理解批評之間是否達到了有效而充分的溝通？

金仁順：只要是認真的、客觀的、公正的批評，我都喜歡。我覺得作家并不怕批評，批評是另外一種意義上的肯定。作家、批評家、以及讀者，理解力都沒有問題，只要出發(fā)點純正，溝通是件相當簡單的事情。

張昭兵：相比古漢語，百年左右歷史的現(xiàn)代漢語還是比較年輕的語言，作家是使用語言的專家，用現(xiàn)代漢語寫作的當代作家，他們的語言實踐和想象直接影響到現(xiàn)代漢語將來的發(fā)展和走向，請談談你對現(xiàn)代漢語的認識和感悟好嗎？

金仁順：現(xiàn)代漢語雖說有西化的影響，但更多的還是古漢語和民間語言的繼承、吸收和發(fā)展?，F(xiàn)當代的經(jīng)典作品足以證明它的魅力。毫不夸張地說現(xiàn)代漢語是非常美的一種語言，它博大精深，要想運用好它，永遠需要體悟和領會。

責任編輯維平