靈魂的呈示與心靈的訴說

音樂創(chuàng)作談，尤其對交響曲的創(chuàng)作，是屬于長篇大論的文章，要有深厚音樂理論、美學(xué)修養(yǎng)與創(chuàng)作實踐的人，方能說得透徹。現(xiàn)在就我個人而言，只能以個人在創(chuàng)作中的一些粗淺的認知，談一些感想而已。又由于個人水平關(guān)系，也只能把在創(chuàng)作中的點滴所想所為作些呈述。

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交響曲是技術(shù)性與思想性高度結(jié)合的一種音樂藝術(shù)形式，被認為是純音樂中最高層次的一種創(chuàng)作，縱觀世界交響曲多是無標(biāo)題的音樂，尤其是編號式的交響曲創(chuàng)作，被認為是作曲家“煉獄”式的創(chuàng)作。一般無標(biāo)題編號式的交響曲具有極為豐富而深刻的內(nèi)容。馬勒稱之為：“整個世界”。這不但是作曲家創(chuàng)作中的整個世界，也是表現(xiàn)了人類的精神世界。故無標(biāo)題交響曲是作曲家樂思馳騁的大天地，它是作曲家的“靈魂呈示”與“心靈訴說的呈示”。但這一切皆是作曲家在現(xiàn)實生活中的感受、體驗的真實反映，它絕不是無病呻吟式“說假話”的工具。所以透過每位大師的交響曲，可以聽到他們生活的不同歷史時期的心聲。如眾所周知的貝多芬交響曲反映了資產(chǎn)階級革命時期的英雄氣概。舒伯特的《未完成交響曲》中，反映了歐洲封建復(fù)辟“神圣同盟”時期，他認為是“無論作為時代”的苦悶與哀傷；肖斯塔科維奇的交響曲讓我們認識了斯大林時期的知識分子精神世界的真實性。真實地表現(xiàn)了現(xiàn)實社會所帶給他們心靈的感受而發(fā)出聲音，使后代聽者從中認識了他們所處的時代，也可以說從交響曲中可聽到歷史的聲音，所以真正的交響曲其樂是“不可偽”的。

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無標(biāo)題交響曲是作曲家對現(xiàn)實生活作用于他心靈中的感受而創(chuàng)作出的音樂，正因為歷史告訴了我這些，我就以此為道，走自己的創(chuàng)作道路。如1979年冬，到閩西及井岡山采風(fēng)，我想到當(dāng)年這里的一山一水，都灑下了烈士們的鮮血，紅色江山來之不易，希望今后政治的春天永駐人間。就以閩西山歌音調(diào)創(chuàng)作了《第四交響曲》。1989年于北京舉辦了我的交響作品音樂會時演奏了此曲，在座談會上，李德倫、李煥之兩位先生說：“一般以閩西音調(diào)寫紅土地的作品，都是‘鶯歌燕舞式的，而這部交響曲卻帶有悲劇性的。”那天梁茂春先生就說我是具有“憂患意識”的作曲家。再如2001年第二次在北京舉辦我的交響作品音樂會上，演奏了1954年的處女作《交響音畫‘大樟溪》和《第一鋼琴協(xié)奏曲》，此是新中國初期“政通人和”所帶給我的心靈感受。在座談會上，大家認為這兩部作品具有建國初期樂觀向上充滿青春活力的作品。這很生動地說明了無標(biāo)題交響曲的內(nèi)在涵量，它會給聽者留下廣闊的音樂想象空間。從此我認識到交響曲其時間、空間跨度是巨大的，所以現(xiàn)在人們還仍在聆聽古典交響曲，從中仍能獲得心靈的啟迪。

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由于無標(biāo)題交響曲多是富有哲理性的內(nèi)涵，所以有時給聽者帶來暫時的費解。如馬勒離開人世將近半個世紀(jì)后，于上世紀(jì)60年代才漸漸被人們認識，距今已一個世紀(jì)才引起了“馬勒”熱。再如貝多芬的《第三（英雄）交響曲》被認為是劃時代之作，但首演的時候并不成功還被人譏笑，柴可夫斯基壓卷名著《第六（悲愴）交響曲》首演時不但反映冷淡，還被評為“江郎才盡”之作。更經(jīng)典的勃魯克納的《第一》、《第五》交響曲，首演時，當(dāng)?shù)谝粯氛虏沤Y(jié)束，聽眾退場過半，評論更是嚴(yán)厲非常，如今卻被認為其交響曲是貝多芬的真正繼承者。這時聽眾與作曲家創(chuàng)作時的思想才產(chǎn)生了共鳴。當(dāng)然，更主要的在于作品自身的價值，在思想上藝術(shù)上的成就，在經(jīng)受了時光考驗后成為經(jīng)典之作。若只靠宣傳媒體炒作，作品本身無甚價值者，也是徒然的。

經(jīng)過長期思考后，我認為要寫出好的深刻的作品，必須具有獻身精神，和甘于清貧和寂寞的思想，這些是歷史上已充分證明了的規(guī)律。尤其在商品化的社會里，急于求成、追逐名利的浮躁者，絕不會寫出精品而傳世?？啃麄鞒醋鳎荒苁菚一ㄒ滑F(xiàn)式的東西，一時熱鬧而已。當(dāng)然，真正的才華橫溢的天才者，可能一揮即就創(chuàng)作出震撼世人的精品。但我輩非屬此類，只有沉下心來修煉自我。我覺得自己只有沉下心來努力再努力地創(chuàng)作才能寫好音樂，才會有些微的成效。因此，每當(dāng)我完成一部作品，不急于問世，放在那里“冷卻”它幾年，或數(shù)十年，讓時光去“考驗”。尤其我是長期困守在東南邊陲的福州這塊音樂并不發(fā)達的地方，它遠離政治、經(jīng)濟、文化中心的京、滬兩地，所以28年間從未聽到自己作品的音響?？芍^是從寫“無聲音樂”走過來的。因此對自己作品的“考驗”，可謂是長期的。如創(chuàng)作于1954年的處女作《交響音畫‘大樟溪》和《第一鋼琴協(xié)奏曲》壓了46年后，才在2000年于北京我的第二次交響作品音樂會上得以與大家見面，它能得到同仁們的肯定，這是按音樂藝術(shù)規(guī)律而創(chuàng)作，對現(xiàn)實社會生活的感受才取得的。我的無標(biāo)題交響曲皆表達了對人生的思考對社會的思辯，對祖國對人民和對山河之愛。正因為如此，所以不怕長期“考驗”壓在紙堆里。

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音樂藝術(shù)是技巧性極強的一門藝術(shù)，技巧的高低靠對技法的運用。真正的藝術(shù)品，是靠技術(shù)的運用表達與思想內(nèi)容的完美結(jié)合，單靠技法堆砌不是真正的藝術(shù)品。好的傳世之作，是看不出技法痕跡的，因為它已融入音樂之中了。只靠技法堆砌的是劣品。吸取外來技法為我所用。我想我是中國人，要為中國寫音樂，絕不能跟在外國人的背后走，絕不能做“跟屁蟲”式的作曲者！因為不論任何外國技法，都是外國各流派彼時彼地的社會、政治、人的思想意識和文藝思潮等構(gòu)成的，它是特定時代的產(chǎn)物，是適合于他們彼時彼地的社會形態(tài)與人的心理要求的表現(xiàn)。因此引用外國各種技法，要根據(jù)我國民族音樂語言的特點、風(fēng)格以及我們民族的音樂審美心理和欣賞思維來要求，有取舍地創(chuàng)造性地靈活地借鑒吸收運用，也就是外來技法的“國情化”的問題。創(chuàng)造性地吸收新技法為我所用，這其中已是“發(fā)展”了的新技法。生搬硬套新技法，等于模仿，模仿是絕對沒有出路的。在我的創(chuàng)作中，我絕不模仿式的套用新技法，而是將它化為自己的民族音樂語言，絕不做像羅伯特·舒曼所說的，在音樂創(chuàng)作中“一直追求時髦者，最終會變成花花公子。”而是要根據(jù)自己寫的音樂能夠被絕大多數(shù)的聽眾所接受這個原則來進行創(chuàng)作。我不齒于模仿或生搬硬套寫出極難聽的不被或只被極少數(shù)人欣賞的所謂新技法音樂。作為中國音樂家，要處處想到中國的聽眾，要想到“我是中國人”來進行創(chuàng)作。

正如潘德列茨基的《第三交響曲》那樣，被認為“越來越多，越來越深入地運用傳統(tǒng)元素”，這里的“傳統(tǒng)元素”是發(fā)展了的新技法而非真正的傳統(tǒng)，大師已給我們樹立了榜樣，故我的創(chuàng)作，時時不忘中國的聽眾，一個作曲家還是應(yīng)該團結(jié)更多的聽眾為好，絕不要做“孤芳自賞”的人。

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因為“樂自心出”，所以“人品即作品”，這是我對待音樂創(chuàng)作的信念。正像戲劇大師梅蘭芳所說的：“先要學(xué)做人，才能學(xué)好作戲。”所以我在長達57年的音樂教學(xué)中，不但教授學(xué)生的作曲理論和技法，更注重樹立起他們?yōu)橐魳肥聵I(yè)而創(chuàng)作的事業(yè)心。要達到這點，必須具有深厚的中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，必須有自身的生活磨練，也需要具備音樂美學(xué)、哲學(xué)的基礎(chǔ)，才能做個真正從事音樂創(chuàng)作的人。指導(dǎo)學(xué)生把音樂作為事業(yè)，而不是作為沽名釣譽的職業(yè)。首先作為教師自身要先這樣做起，哪怕我是81歲了，也要不斷完善自我，仍還是“百尺竿頭”更加努力。因為要寫真正的交響音樂就必須這樣要求自己，世界音樂大師、中國歷史上的名家偉人，都是這樣走出他們的人生道路的。

世界交響樂大師，是高山上的一座座山峰，我只是山下一顆小砂粒。在這里寫出自己的粗淺見解，可能是不合時宜的觀念，請教于國內(nèi)同業(yè)諸公。

郭祖榮： 福建省藝術(shù)研究院國家一級作曲

責(zé)任編輯：趙 卓