詩人不應(yīng)成為思想史上的失蹤者

朵　漁

我突然覺得詩人在這個(gè)世界上的存在方式成了一件可疑的事情。就在敲下這個(gè)題目之前，我還在想為詩人的合法性辯護(hù)。也許“懷疑”的苗頭早已深藏于我的內(nèi)心，它隨時(shí)會(huì)鬼魅般跳出來。我甚至覺得詩人的現(xiàn)實(shí)存在有了某種晦暗性，包括詩人的身份、手藝、精神、創(chuàng)造等等。讀完老于長文《在喧囂中沉默，自由派詩人的成熟》，這種感覺更甚。我必須對(duì)現(xiàn)代漢語詩人的身份危機(jī)做一番自我辯駁——對(duì)詩人在現(xiàn)代日常生活世界、現(xiàn)代社會(huì)文化結(jié)構(gòu)中的合法性問題進(jìn)一步追問：你在現(xiàn)代社會(huì)中到底是一個(gè)什么身份？你說你在創(chuàng)造，那么你到底創(chuàng)造了些什么？你有沒有自知之明？

首先一個(gè)糾纏不清的問題：“寫什么”和“如何寫”的關(guān)系。于堅(jiān)首先強(qiáng)調(diào)，“‘寫什么幾乎已經(jīng)被歷史窮盡?！绾螌懖攀菬o邊無際的?！币馑际翘煜聼o新事，今天的這枚月亮跟照在李白床前的那枚月亮沒什么區(qū)別，端賴誰說得漂亮而已。這話并非毫無道理，從詩歌史的觀念來看，真正的革命性的創(chuàng)造的確是從“如何寫”開始的，每一次革新，即是創(chuàng)造一套新的語匯，一種新的個(gè)人隱喻。舊的隱喻不斷死去，而變作本義（literralness），新的隱喻系統(tǒng)不斷增生變異，詩人在此意義上被稱為文化的先鋒。漢語新詩的創(chuàng)生，就是用一種新的語言方式，一種“再描述”，來對(duì)抗古典語言的雅馴與僵化。所謂“拒絕隱喻”，大概就是對(duì)“本義化”語言的拒斥。白話新詩不僅僅是“言文一致”的變革，而是兩種語匯的對(duì)抗。但是，這種“對(duì)抗”的動(dòng)力之源并非來自“如何寫”的焦慮，而恰恰是由“寫什么”所催生的。胡適當(dāng)年提倡白話文作為革命的突破口，又試作白話詩作為新文學(xué)戰(zhàn)略的突破口，是有其時(shí)代背景的。沒有“三千年未有之大變局”做背景，沒有現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的逼迫，沒有“寫什么”的革命性要求，大概也不會(huì)在其時(shí)提出“如何寫”的變革。“胡適的宣言意味著新詩首先是一場語言革命，是如何寫的革命，這正是中國新詩的現(xiàn)代性所在。”我認(rèn)為不盡然。白話文的興起，其根本原因還是在于“雅馴”的文言已經(jīng)無法滿足新思想的表達(dá)與傳播了。胡適的《文學(xué)改良芻議》核心確是“言文一致”，但首先強(qiáng)調(diào)的是“言之有物”，“不作無病之呻吟”，然后才是“不摹仿古人”“須講求文法”“務(wù)去爛調(diào)套語”“不用典”“不講對(duì)仗”“不避俗字俗語”。新詩的現(xiàn)代性，是龐大的中華文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一個(gè)征象，首先是詩歌精神、文化意識(shí)的現(xiàn)代性要求，沒有現(xiàn)代意識(shí)的人，沒有現(xiàn)代精神的傳播，新詩形式的轉(zhuǎn)變大概是不會(huì)發(fā)生的。

新詩現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的第一步是去魅，去除附在漢語之上的神性之魅，巫性之魅，政治、皇權(quán)之魅。格律已經(jīng)死了，取而代之的是個(gè)人化的自由舞步?！霸姼璞焕渎?，是因?yàn)樗鼒?jiān)持了‘無用”。我不認(rèn)為漢語詩歌有一個(gè)“無用”的傳統(tǒng)，恰恰相反，漢語詩歌一直是“用”的，“詩言志”的，古代詩人尤甚。所謂的“酬”“奉”“送”“贈(zèng)”“和”“答”“題”“戲”“別”……都是“用”的方式之一種，既有日常人生之“用”，也有俯仰、干祿、敲門磚之“用”。古典詩歌也并非“如何寫”的典范，其制作手藝既稱不上神秘，也并非由少數(shù)天才、巨匠、大師所統(tǒng)治。格律的經(jīng)典化其實(shí)為“如何寫”設(shè)置了一個(gè)可視的門檻，“熟讀唐詩三百首”大概就可輕易跨過此門檻，讀過幾年私塾的士子們都可以登堂入室。當(dāng)然，因?yàn)椤按笱啪貌蛔鳌?，我們覺得它很難了，很神秘了。而現(xiàn)代漢詩取消了“格律”的門檻，看似更容易了，人人得而進(jìn)之，但進(jìn)去之后的空蕩蕩，卻逼出了真詩人和假詩人的分別。新詩“門檻”的降低，自由，是穿透集體意志、重新尋找個(gè)人手藝的一個(gè)途徑。手藝是詩人經(jīng)驗(yàn)的組成部分，個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性的標(biāo)志之一，但新詩“規(guī)范”的缺失，使手藝被弄成最莫名其妙的事。在現(xiàn)代詩寫作中，“手藝”是“如何寫”的基本保證，也是在新詩“去魅”后的個(gè)人創(chuàng)造。在強(qiáng)大的傳統(tǒng)陰影下，個(gè)人的獨(dú)創(chuàng)不可能把一切“曾是”皆重新創(chuàng)造為“我曾欲其是”（尼采語，Thus I willed it.），也許微乎其微，而正是這“微乎其微”的一點(diǎn)點(diǎn)，使新詩回到了“個(gè)人”，屬于了“個(gè)人”。 傳統(tǒng)詩文的“雅”則屬于一個(gè)身份階層，大家“雅”得很一致，很精英，而白話新詩的“俗”卻喚回了個(gè)人，這正是現(xiàn)代性的基本特性。

“如何寫導(dǎo)致的是寫作上的個(gè)人風(fēng)格印記。而寫什么則往往導(dǎo)致集體意志?！边@一結(jié)論下得輕率。從文學(xué)史的角度看，“如何寫”才是“團(tuán)體”“風(fēng)格”“流派”得以形成的標(biāo)志，“口語”“廢話”“隱逸”“修辭”“復(fù)古”等等，皆屬“如何寫”的范疇；而“寫什么”最終導(dǎo)致的將是個(gè)人化（當(dāng)然，“政治去魅”之前并非如此，如毛時(shí)代的集體主義寫作，不僅僅是“寫什么”，連“如何寫”也是統(tǒng)一的——工農(nóng)大眾的、革命浪漫主義與革命現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的）?！皞€(gè)人化”的來臨端賴于“什么”的確立，這里的“什么”即去蒙昧后的個(gè)人觀念、信仰、行為方式以及個(gè)人視野中的現(xiàn)場事物?！皞€(gè)人”帶來的往往是原創(chuàng)、失范、眾聲喧嘩，并最終導(dǎo)致“集體意志”的破產(chǎn)。這些年，為新詩制定“標(biāo)準(zhǔn)”的沖動(dòng)不時(shí)涌動(dòng)，這是一種很腐朽的做法。越是具有原創(chuàng)性，越無法被歸類，越不可能擁有統(tǒng)一的“標(biāo)準(zhǔn)”?！皹?biāo)準(zhǔn)”的確立，就是一種革命性的束縛，是經(jīng)典化過程中的臨界點(diǎn)。新詩也并非完全“失范”，詩人的“手藝”即是范式之一，也是詩歌“深度”與“難度”的基本保證，只是它確實(shí)很“個(gè)人”，很“神秘”，“標(biāo)準(zhǔn)”制定者們不得其門而入。

我覺得老于將“如何寫”和“寫什么”搞成了一個(gè)二元對(duì)立的循環(huán)論證。探討兩個(gè)相互對(duì)立的問題說明這是個(gè)假問題，在大多數(shù)情況下不會(huì)將問題解釋得更清晰，而是更混亂。我將“如何寫”和“寫什么”看做不同層面的兩個(gè)問題，首先是“寫什么”，然后再解決“如何寫”。“寫什么”關(guān)乎個(gè)人的視野、眼光、判斷力、道德狀況，有什么樣的識(shí)斷，就會(huì)有什么樣的生活現(xiàn)場和時(shí)代狀況。不解決“寫什么”的問題，是自欺欺人的寫作，游戲、巫性、復(fù)古、返魅自是題中應(yīng)有之義。詩人絕非“無中生有”的通靈者，詩人本身即是一個(gè)“有”，只需考慮寫作的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)即可得出此結(jié)論。很多“學(xué)院派”的寫作信條上寫滿了“如何寫”，而“寫什么”往往被享樂主義的技術(shù)狂歡所淹沒、消解。一首詩的價(jià)值不在于它是否拐了十八道漂亮的彎，而在于它最終抵達(dá)了哪里，并在此抵達(dá)之途中呈現(xiàn)出一個(gè)詩人的心靈、境遇、精神、混沌、以及一個(gè)詩人的手藝?！笆炙嚒笔恰叭绾螌憽钡谋匾ＷC，沒有這一層保證，寫作變成現(xiàn)實(shí)的工具、無難度的口水、娛樂的對(duì)象、集體主義的抒情是很自然的事情。

于堅(jiān)說現(xiàn)在“詩歌被冷落，是因?yàn)樗鼒?jiān)持了‘無用”，在我看來，并非是“堅(jiān)持”，而是徹底“淪為”了無用。當(dāng)然，此“用”非彼“用”。也就是說，詩歌被冷落是詩人自找的，而不是他真的堅(jiān)持了什么。曾有學(xué)者發(fā)問：“中國還有值得尊敬的作家嗎？”（丁東）這個(gè)發(fā)問的邏輯起點(diǎn)是：作家應(yīng)該向社會(huì)提供點(diǎn)什么。你說你提供了“無用”，明顯的不合時(shí)宜。詩人真的提供了手藝的、審美的“無用性”了嗎？其實(shí)也未必。讀讀當(dāng)下的詩歌作品，人情冷暖、入世情懷、守雌守默、民胞物與，似乎都不缺少，詩人們普遍是“用世”的，但令人沮喪的是，大部分詩歌讀上去都顯得那么平庸，無力感，像這秋后收割一空的大地，沒有一點(diǎn)清新的氣象，獨(dú)缺一種澡雪的精神?！皩懯裁础钡膯栴}立不住，精神的路徑不得解決，難免滿臉煙火之色，在生活的世界或取或予，與時(shí)俯仰，皆有失分寸。

沒有人向詩歌要答案，詩人所能提供的也許只是一堆質(zhì)疑、迷惑、困難、嘆息、矛盾或絕望，但詩人不應(yīng)提供虛假的光榮、表面的正義、深沉的謬誤、精美的垃圾。詩人不是手提斧子的人，他提著自己的頭，慣于走夜路。淺唱低吟不是現(xiàn)代詩人的典型形象，波西米亞不是，垮掉的一代也不是，我們必須重塑漢語詩人自己的形象。在現(xiàn)代社會(huì)的文化結(jié)構(gòu)里，詩人的身份危機(jī)已不言自明。這是一場美學(xué)危機(jī)還是一種道德危機(jī)？詩歌自身的美學(xué)理想能夠挽救這一切嗎？在這個(gè)變革的時(shí)代，諸多疑問指向詩人自身。簡單的道德主義不可能挽救一首詩，美學(xué)的淺嘗低吟則會(huì)加劇詩人身份的合法性危機(jī)。關(guān)于詩歌，有兩個(gè)古老的爭論：詩與宗教，詩與哲學(xué)。詩擔(dān)當(dāng)不起現(xiàn)代人的宗教，上帝已死，詩人是否也要跟著一起死去？維特根斯坦和海德格爾曾將哲學(xué)引向?qū)υ姷耐督担@不是對(duì)詩歌的救贖，是在返魅意義上的利用。如今，我們面臨同一問題的不同面相：道德與美。道德壓倒審美，會(huì)導(dǎo)致集體主義的義憤感；而審美壓倒道德，則會(huì)使詩人從時(shí)代的現(xiàn)場中消失，成為不義的一群。詩人作為獨(dú)立的審美的個(gè)體，既不同于一般意義上的知識(shí)分子，也不必自詡為“比你較為神圣”的一群，詩人必須不斷自問：如何表達(dá)現(xiàn)代性，如何從精神上把握這個(gè)時(shí)代，并在詩歌上開創(chuàng)一個(gè)黃金時(shí)代？除了審美之維外，還有倫理之維，詩人必須回到時(shí)代的現(xiàn)場中，而不是自我邊緣化，才不會(huì)成為思想史上的失蹤者；詩人必須領(lǐng)受一項(xiàng)道德義務(wù)——去感受自我和其他所有人之間的“團(tuán)結(jié)感”，在有限之中而與無限相關(guān)聯(lián)。

向來就有兩類作家，在道德與美的雙刃上跳不同的舞蹈。理查德·羅蒂曾援引納博科夫和喬治·奧威爾的例子來說明這兩類作家。納博科夫?qū)Φ赖轮髁x的奧威爾充滿鄙夷，而對(duì)自己那種不顧大難當(dāng)前、對(duì)于芝麻小事產(chǎn)生驚訝好奇的能力、對(duì)生命中的兒戲般的小注腳滿懷得意之情。“凡是只能在入世情懷方面而無法在風(fēng)格方面提供教誨的作家，都不能獲得不朽?！绷_蒂基本上做了持平之論：“我要強(qiáng)調(diào)，在若干重要的目的上，例如引起憤怒的顫栗和激發(fā)反感與羞恥，奧威爾與狄更斯有志一同；而在其他若干目的上，例如引起肩胛骨之間的激蕩和美感的喜樂，納博科夫與狄更斯不謀而合?！薄安煌淖骷蚁胱霾煌氖虑?，普魯斯特想要自律和美；尼采和海德格爾想要自律和雄偉；納博科夫想要美和自衛(wèi)自保，奧威爾想對(duì)受苦受難的人們有用。他們都成功了，每個(gè)人都獲得了杰出而同等的成功?！保ɡ聿榈隆ち_蒂《偶然、反諷與團(tuán)結(jié)》）

前些時(shí)間，曾和朋友談起了“我們的精神”問題。我們的核心價(jià)值何在？我們是在一個(gè)什么方向上創(chuàng)造自己的傳統(tǒng)？什么才是我們內(nèi)心的道德律？我覺得我們的出路還是在于精神。這精神關(guān)乎我們的良知、視野、識(shí)斷、創(chuàng)造力和行動(dòng)力，而其指向首先便是這“滿目滔滔”的時(shí)代現(xiàn)場。諸神缺失的時(shí)代，如果連詩人們都心志凋零，成為思想史上的缺席者、失蹤者，誰又能來安慰這小小的灰暗的人生世界？一個(gè)詩人能夠承擔(dān)什么呢？天地良心，承擔(dān)你該承擔(dān)的一切，再也沒人向你下命令。但我不相信“別裁別趣”是一種承擔(dān)，我也不相信“文化復(fù)古”是一種方向?？床磺濉艾F(xiàn)場的事物”，看不清個(gè)體的實(shí)存和語言的現(xiàn)實(shí)，總歸是一個(gè)問題。詩人們忙于接軌，“同一個(gè)世界，同一個(gè)夢(mèng)想”，而我們時(shí)代的現(xiàn)實(shí)卻遠(yuǎn)未與世界接軌。在這個(gè)技術(shù)統(tǒng)治的同質(zhì)化的生活世界，在這個(gè)惡的質(zhì)素四處蔓延的國度，詩人可謂“天降大任”，平庸即是一種罪。朱夫子當(dāng)年論“人才之壞”，曾感慨“如今士大夫，但說據(jù)我逐時(shí)恁地做，也做得事業(yè)；說道學(xué)，說正心，修身，都是閑說話”。總之我們現(xiàn)在也是閑說話有余，出世或閑適有余，復(fù)古或后退有余，先鋒或憤怒有余，與時(shí)俯仰以就功名有余，而清潔不足，自省不足，格局不足，廉恥不足。

魯迅先生曾言：“曾經(jīng)闊氣的要復(fù)古，正在闊氣的要保持現(xiàn)狀，未曾闊氣的要革新。大抵如是，大抵！”我們現(xiàn)在大抵是一種什么狀況？青燈黃卷或摩頂接踵均左右不適，美學(xué)的幌子上寫滿了山寨的名字，呈現(xiàn)出十足的“江湖騙術(shù)”的特征，完全依靠語言自身的“永動(dòng)機(jī)”裝置來遮掩一切。在知與行上，既無明確的核心價(jià)值、精神結(jié)構(gòu)和心靈深度，又無天骨開張的胸襟、氣度、信仰。這個(gè)時(shí)代的詩人看上去個(gè)性分明，隱隱然領(lǐng)時(shí)代風(fēng)潮：大師、名流、精英、流氓、隱士、壯士、烈士……事實(shí)上多空言喋喋，筆底風(fēng)云，舌下英雄，空有濟(jì)時(shí)及物之心，于事無補(bǔ)。一種厚顏無恥的信念也正淹沒一切，那信念就是：權(quán)力無所不在。這不再是一個(gè)天才當(dāng)?shù)赖氖澜纾磺芯跈?quán)力話語之下心悅誠服。專制和勢(shì)利也滲透進(jìn)詩人的肌膚，一個(gè)時(shí)代的詩人群體變得澆薄、謬戾，甚至連“四海之內(nèi)皆兄弟也”的溫情與好意都不復(fù)存在。想當(dāng)年李杜“醉眠秋共被，攜手日同行”，何其溫情；想王維“惟有相思似春色，江南江北送君歸”那份厚意；想高適“莫愁前路無知己，天下誰人不識(shí)君”那份情懷……詩歌不是讓人學(xué)會(huì)仇恨，而是讓人變得善良。在面向時(shí)代的寫作中，這是一種自我糾正。

尼采對(duì)“當(dāng)今時(shí)代”是這么說的：現(xiàn)代的喧囂令一切無從生長，一切都滑落在淺水里，沒有什么可以沉入時(shí)代的深井；一切都是飛短流長，一切都是流言蜚語。我們還能從自我身上喚回那種“充滿激情的狀態(tài)”嗎？我們還會(huì)放下一切物質(zhì)的重負(fù)去追隨詩神的腳步嗎？現(xiàn)代生活的崩亂與分裂，逼迫我們一次次重返最初的開端，返回自我的實(shí)存。人只有認(rèn)清他自己所處的真實(shí)境況，他的狀況才是一種真正的“精神狀況”。辨清自我的實(shí)存與時(shí)代的精神狀況之間的關(guān)系，日常生活的世界才會(huì)逐漸清晰起來。前面的路大概有兩條：超越與沉入。超越之路是難的，那意味著你將獨(dú)自與一個(gè)整體對(duì)抗；而沉入，則需要在自我中喚醒一切屬人的東西，才不會(huì)被物的世界包圍，才不至于產(chǎn)生幻滅感?！扒罢咭蟮氖亲晕倚逕?，后者是愛?！保ㄑ潘关悹査梗┏鍪琅c入世迫切的詩人，若無精神的自省，若非堂廡特大者，心志凋零、虛無幻滅是題中應(yīng)有之義。

2008-11-29