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    舞到極處(外一篇)

    2009-03-16 09:57:34
    天涯 2009年1期
    關鍵詞:小津侯孝賢外公

    葛 亮

    一場群舞,橫軸式展開。能聽見的,是舞者的呼吸。黑白游走,滲透蛇行。龐然的安靜場面。

    這是部找了幾年的電影。第一次看的時候,大約是到外地旅行,晚上躺在床上,有一搭沒一搭地看電視。轉到了一個地方頻道,茫茫然的一個大舞臺,背景是如血殘陽,一些受了羈旅之苦的男女老少。突然間,有樂聲響起,人們舞起來,一對,兩對,然后是更多。終于,整個畫面舞動起來了。如癡如醉的探戈,剎時間,狂野與靜謐也模糊了界線。舞動著,一個神態(tài)陰郁的男子將匕首刺進了少女的胸膛……電影到了尾聲了。這一幕,于我印象太深刻,很久都難以忘懷,當時我并不知道這片子的名字。

    以后的幾年,一直想著去尋找這部留給我驚鴻一瞥的電影。但是無圖索驥,總也是徒勞。后來極偶然的機會,有人對我說,這就是卡洛斯·紹拉的片子,《探戈》。我才頓悟,這部片子與多年前看的紹拉的另一部電影《卡門》,在風格上有著種種類似,特別是“戲中戲”的敘事方式。終于把這片子找來再看,這是很奇妙的觀影經(jīng)驗,因為有了失而復得的心理。然而,再看雖然覺得好看,終是沒了那種興奮和投入的感覺,也許是預期過高的緣故。這部電影,其實是個戀愛故事。紹拉從來在現(xiàn)實和超現(xiàn)實中間搖擺,難得的是,在電影語言的處理上作風硬朗且流暢。他拿手的是把意識活動用外部的形式再現(xiàn)出來,而這個艱巨任務,是舞蹈當仁不讓地承擔了。

    劇本其實很簡單,甚至在情節(jié)鋪排上略顯蒼白。馬里奧與伊蓮娜,怎么說呢,他們的戀情到底是忘年戀,如果沒有探戈的支撐,總覺得不夠豐盈,或者欠缺了說服力。是舞蹈給了他們的戀愛以勇氣與底氣。所以說,一部《探戈》,真正的主角其實是亦步亦趨的探戈舞,當然還有斯特拉羅不可多得的好攝影。

    也許是理想主義,認為最好的舞者都是些未經(jīng)世故的人。這是一廂情愿的想法,不過也不無道理。前陣有幸看了朋友的私人珍藏,電影版的《尼金斯基手記》。瓦斯拉夫·弗米契·尼金斯基(1890—1950)是個毀譽參半的人,關于他的電影很不好拍。1980年的一部,是拿他的私生活作了文章,然而又有失公允,多少顯得不仁義。四冊的《手記》是尼金斯基1918—1919年間在瑞士靜養(yǎng)時寫就,當時也是他走向精神失常的邊緣期,所以有人也將這些文字稱為尼氏“將崩潰的靈魂在理性殘存之際的吶喊”,Paul Cox將這些手記付諸影像,仍然保留了其間的非邏輯與非連續(xù)因素,音樂很好,亦真亦幻地穿插了《牧神的午后》和《春之祭》等尼氏最著名的作品。配有Derek Jacobi的內(nèi)心旁白,有很讓人動容的一段:“我不要邪惡,我要愛。大家都把我看成是邪惡的人,而我不是。我愛大家。我寫出事實。我說出事實,我不喜歡虛假,我喜歡善良,我不喜歡邪惡。我不是稻草人,我是愛?!藗兌家詾槲爷偭耍覜]有。”尼金斯基實在是個心地單純的人。

    提到尼金斯基,就不能不說巴里幸尼可夫和他的白橡樹舞蹈團。我還留著他一張明信片,是舊年香港藝術節(jié)的紀念品??此坏p手,腳尖緊繃,如履薄冰般的緊張,眼睛卻流溢出倦怠的痛感。這個人是一縷黑色的、舞動的魂魄。每每看他的舞,看他把自己舞得像個國王,不可一世的凌厲,就生出了大限將至般的放縱與沖動。沖動,帶著毀滅的性情,“時代是倉促的,已經(jīng)在破壞中,還有更大的破壞要求?!笨傆X得張愛玲的文字里,也深藏著舞的沖動,歇斯底里的。哀婉,只是她的一個手勢。手勢,是做給世人看的。

    不喜歡不溫不火的舞者。他們舞得再好,也總像一只隔著白手套憩在手背上的蝴蝶,無關痛癢。生命已經(jīng)負荷了太多的不溫不火,它在窺伺著,等待著一個機會,一個借口,去釋放。第一次看《辣身舞》,看到帕特里克·斯韋茲在片中的一個旋轉,就知道自己會看第二遍。舞到極處,銀幕內(nèi)外的人也都融化了。生命的熱,讓晦暗與寒意猝不及防。

    所以愛極了Natural Born Killer里的那個叫作Mallory的女孩。一個即興的舞娘。有朋友說,這部電影的主題,就是殺殺人,跳跳舞。舞,絲絲入扣地穿插于性與暴力之間。完全隨機而冒險的舞蹈,美得出人意表。隨機,就有了我行我素的曠達。冒險,就有了背水一戰(zhàn)的慘烈。因為,舞由心生。

    看過幾場云門,讀林懷民的《云門舞集和我》,原來編與跳之外,全是故事。云門的奇異,大概在于錯落。林懷民是個有想法的人。現(xiàn)代舞與芭蕾之外,他于舞者的訓練,是太極導引,靜坐與拳術。這幾者之間,融匯也好,觸類旁通也好。舞者心中先有了氣象。有人講云門的成功,很大部分也是靠了場面,舞臺效果。我只說《行草貳》里一場獨舞,John Cage的配樂幾近于無,只是幾個疏落的鼓點。背景是投影的宋瓷冰裂,也是極清淡的。而四十歲的李靜君,一個人舞下來,俯仰騰挪。觀眾個個斂聲屏氣。當時心中的感覺,就是這動人之處,多半是來自力量。女人力的表現(xiàn),往往對觀者是個考驗。李靜君輕易說服了你,力的美,就是美,無關性別??癫?,利落得多。頂天立地的宣紙是唯一布景,墨跡恣意蜿蜒。配樂是大自然的聲響,蟬聲海韻。舞者也活潑了很多,穿梭其中,舞到興處,一聲自丹田的吶喊,是筆走酣暢后的頓挫。舞終時,聲光依稀,懸于頭頂?shù)募埛?,是一片斑駁墨色了。

    記得帕西諾在《女人香》里說道:“探戈與復雜的人際關系相比,簡單多了。”舞蹈也是一種語言,只不過更純粹些,多和戀愛相關。想一想,舉手投足間都是喁喁情話,心也醉了。

    夏日將至,聽侯孝賢講故事。若干年前的酷暑天,一個叫冬冬的城里孩子,在鄉(xiāng)下的短暫成長經(jīng)歷。人生小品式的光影紀念,獲得以下殊榮:法國第七屆南特三大洲國際電影節(jié)最佳劇情片獎;第三十屆亞太影展最佳導演獎;瑞士第三十八屆洛迦諾國際電影節(jié)特別推薦獎。

    海明威的寂寞與死亡,契訶夫的悲憫,谷崎的異色美,屠格涅夫的貴族品格,每人都有一套的。侯孝賢的是什么呢?……真味與真知,這個應該是侯孝賢電影。

    ——朱天文著《戀戀風塵》

    侯孝賢的電影,鮮有不打上朱天文的印記的。朱天文與吳念真,好像侯氏的左右手,只是朱天文這只手掌闊些和厚些。

    《冬冬的假期》是朱天文兒時的小傳。和朱天文小說中用筆的奢華不同,朱的劇本行文有種懇切的口氣,很腳踏實地,所以和侯孝賢敘事風格可以水乳交融。侯和朱都喜歡細微實在的東西。他們的合作可視為對“臺灣新電影”一些基本原則的詮釋。誠如影評人焦雄屏所言:“他們都努力從日常生活細節(jié)或是既有的文學傳統(tǒng)中尋找素材,以過去難得一見的誠懇,為這一代臺灣人的生活歷史及心境塑像。”但侯孝賢絕不是個沉溺于瑣屑的人,他的早期影片有些銳利的調子,時時體會得到生命力的激蕩。而從《風柜來的人》到《冬冬的假期》,似乎完成了侯孝賢影像生涯的一次過渡。影片的旋律忽而熨帖了,有些精細與淳厚的筆觸,包裹在了溫暖的注視之下。

    《冬》片記錄了一個城里孩子在鄉(xiāng)下外公家的成長經(jīng)歷,這是主人公在短期中自我發(fā)現(xiàn)的過程,同時也體現(xiàn)出了導演對自我風格的發(fā)掘與探索。以鄉(xiāng)村為中心的價值系統(tǒng)在相當長的時間里作為侯孝賢敘事立場的基石而存在,幾乎成為其創(chuàng)作的初衷與情結,被不斷地重復與深化。而對青少年成長階段的關注,則成為侯孝賢探討城鄉(xiāng)主題的切點?!抖菲囊饬x在于其以非常明確的方式涵蓋了以上類型電影的要素,農(nóng)耕文明向工業(yè)文明過渡的進程、個人在歷史記憶中的成長、傳統(tǒng)家庭的逐漸解體以及對于鄉(xiāng)土童年的留戀。

    影片伊始,冬冬在苗栗車站等待小舅一場,遙控汽車的沖撞與烏龜?shù)耐丝s,將城鄉(xiāng)的關系以寫意的手法呈現(xiàn)出來。而二者的交換,以最快捷的方式實現(xiàn)了融合。冬冬投身于陌生的鄉(xiāng)野與伙伴之中仿佛是無障礙的,實際上體現(xiàn)了導演者的愿望,是一種東方式達觀的人生態(tài)度。冬冬作為一個外來者出現(xiàn),因為年少,還難以對新環(huán)境作出理性的審視與思考。相對而言,他更多是被動地接受鄉(xiāng)村對其人生經(jīng)驗的撞擊。他的成長,也主要體現(xiàn)為在這個悠長假期中心理上時而經(jīng)受的些微的痛感。

    侯孝賢的影片往往呈現(xiàn)出疏淡的面目,有很多原因,其中之一也是因為他從來不喜將影片中的矛盾集中地體現(xiàn)?!抖菲杏泻芏嗑碌姆€,穿插在非常生活化的鏡頭之中。包括外公與小舅的沖突,小舅與林碧云的情史,癲麻寒子的不幸遭遇,甚至警方對兩個搶劫犯的追蹤。但由于因果關系戰(zhàn)線的拉長,題旨在多元迭合的發(fā)展狀態(tài)中愈見淡化。影片也因此給人一些信馬由韁的錯覺,而在錯覺中,一種平實、安詳、最接近原生態(tài)的鄉(xiāng)野生活模式,已不經(jīng)意地建立起來。

    冬冬迅速地適應了鄉(xiāng)野的生活,鄉(xiāng)村兼容并蓄的特質將他席卷進了另一種現(xiàn)實,其中也包含了他所體味到的淡淡的罪惡與生存的挫敗。他在成長中憂傷和接納著,并沒有格格不入的感覺。唯一讓他產(chǎn)生異質感的卻是外公。導演設計了一個非常有趣的細節(jié)。冬冬犯錯后被罰背古詩,面對嚴厲而寡言的外公,冬冬發(fā)出了“獨在異鄉(xiāng)為異客”的呼聲,幾乎有些叫人忍俊不禁。對于冬冬而言,德高望重的外公是不可親的。他扮演的是中國傳統(tǒng)文化道德觀的堅守者,他與小舅之間的芥蒂,也根植于兩種文明形式的交鋒。而外公又是可敬的,他是個無論窮與達都愿兼善天下的人物,身為醫(yī)師的他甚至因為拯救病人放棄探望自己垂危的女兒。

    在經(jīng)歷了種種之后,觀者會發(fā)現(xiàn)外公實際上具備了中國男性幾乎所有的傳統(tǒng)美德,隱忍、寬容、自省且內(nèi)斂。然而,這些又是在城市文明浸染多年的冬冬不可理解的。當外公帶著冬冬到祠堂細述家族的過往,冬冬仰視那古舊的旗桿已架上電視天線,同樣是目光迷茫。外公說,做父母的不能看管孩子一輩子,只有在他還沒走入人世前,先給他打好根基,教他作為一個人起碼該有的東西。

    很簡單的一句話,卻是人性尊嚴的流露,其中,卻也含有了老一輩的價值觀念向后輩的某種妥協(xié)。外公這個角色,寄予了導演對于傳統(tǒng)倫理的認同感,同時有一種類似于憑吊的哀傷。

    在諸如此類的細節(jié)里,我們也可以體會到侯孝賢相當沉郁、精煉的敘事風格。侯對主題的拿捏很有分寸,特別是涉及家庭倫理的追溯類的影片。其功力之深厚,也曾有不少人將之與大師小津安二郎相提并論。二者成熟的美學品格,獨特的技巧運用的確有很多可比之處。侯孝賢似乎接過了小津的薪火,實際是無心之約。朱天文曾在《戀戀風塵》中寫道,“認識小津安二郎的經(jīng)驗差不多也是這樣。之前聽過影評人談侯孝賢電影時,常會提到小津,但也不甚清楚小津是干什么的。拍完《童年往事》后四個月,侯孝賢去法國參加南特影展,在巴黎看到一部黑白默片《我出生了,但是》,第一次遇見小津電影,驚為天人。”

    現(xiàn)在看來,小津和侯孝賢實在有很多英雄所見略同之處:對社會人生真誠而質樸的關注,含有東方傳統(tǒng)文化特征的人道主義觀念,乃至因之而來的拍攝手法的運用與理念的貫徹。

    小津與侯孝賢的影像,經(jīng)常選取單鏡頭場景,流逝的物理時間以意境化的方式轉化為禪意化的時空,幾乎沒有刻意的剪接技巧,直接而原生態(tài)的“切”是其最偏愛的轉換時空方式。他們電影的節(jié)奏經(jīng)常不是來自外部戲劇性敘事的節(jié)奏,而是在微弱的外部敘事進展中所造成的心理節(jié)奏,意境的節(jié)奏。

    小津電影所一貫采取的低角度正面機位,其視點與機位的端正與微微的仰角,表示了對人性的謙恭與肯定,同時體現(xiàn)了一個藝術家有禮有節(jié)恬淡克制的觀照世界的方式。侯孝賢則以他獨特的固定長鏡頭表現(xiàn)出傾聽、注視的人文態(tài)度。其一方面表達出情緒完整性,另一方面特意運用超越功能性空鏡頭的所謂情緒性空鏡頭。這些鏡頭的構成是不承擔敘事功能的,但卻感受到深含其中的意境以及簡潔鏡語中的弦外之音。在《冬冬的假期》中,長鏡頭場面調度的大量運用以及深焦鏡頭的前后空間感,在深遠的小巷中攝影機克制不動靠演員來調度的打斗場面,前后景畫框空間的運用,都體現(xiàn)了人與環(huán)境的一種關系,主體與客體的一種關系。相對于小津對外景運用的吝嗇,侯孝賢似乎更長于封閉性空間與開放空間的轉化,達成了一種“人化于境”的影像和諧。

    這種和諧,帶來更多詩意化的特征。如侯孝賢自己所說:“(影片)應該是從少男的情懷輻射出來的調子,純凈哀傷,文學的氣味會很濃。是詩的。”在這種個人化的美學傾向下,人與自然已一種相濡以沫的方式得以展現(xiàn),很多司空見慣的“物”也成為表達生命流程的媒介與窺口,成為少年成長歷程中的坐標。

    侯孝賢從不掩飾自己對于“原始”的依戀,往事一去不復返的生命體驗是痛苦的,而在這種體驗中成長則又是幸而不幸的。在《冬》片中,侯反復地運用了火車這一意象,冬冬在給父母的信中寫道:“每當窗外的火車飛馳而來的時候,我都很難過?!痹谄校骄€火車擔任的不只是道具。在《冬》片拍竣的三年之后,由于山線的隧道橋梁老舊,單線鐵路也不復使用,臺鐵開始了新山線的興建工程,并于1998年9月完工。肩負歷史重荷的老山線也由此功成身退。

    葛亮,作家,現(xiàn)居香港。曾在本刊發(fā)表過小說《阿霞》、《阿德與史蒂夫》、《老陶》。

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