行筆之前的思索

作家大多不能也不愿回避這樣一個(gè)問(wèn)題:習(xí)作者為文究竟應(yīng)該寫什么?被夏志清譽(yù)為“中國(guó)當(dāng)代最重要的小說(shuō)家”的張愛玲女士對(duì)此有獨(dú)特的思考:在1940年,張的三篇名作《自己的文章》《寫什么》《論寫作》分別從不同方面闡述了她的看法?！秾懯裁础芬黄情_明道義地以這個(gè)問(wèn)題作為題目,對(duì)于“寫什么”進(jìn)行多層次的探討。

文章起始,張愛玲在講述了自己一段經(jīng)歷時(shí),提出這樣一個(gè)問(wèn)題:作家從主觀上究竟該怎樣去選擇而為文?朋友詢問(wèn)張是否可以寫“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的故事”——在那樣一個(gè)創(chuàng)作時(shí)代,“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的故事”正是一個(gè)較為新奇的題材,可是,對(duì)張來(lái)說(shuō),“阿媽”這樣的人就是“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”了,也只有這樣的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”,她方“稍微知道一點(diǎn)”——她對(duì)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”的事情根本是一無(wú)所知。因而,張愛玲沒有改變自己的創(chuàng)作風(fēng)格,去寫“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”。在故事結(jié)尾,張愛玲不僅為自己可以堅(jiān)持自己的創(chuàng)作路線而沒有“改變作風(fēng)”而慶幸。更為重要的是,她說(shuō)明了文學(xué)創(chuàng)作中一個(gè)頗為重要的問(wèn)題:作家應(yīng)該怎樣“面對(duì)新奇的誘惑”?！盁o(wú)產(chǎn)階級(jí)”在張愛玲看來(lái),也只能是阿媽那樣的人物,根本上她是不了解的,這種情況下,張是不會(huì)動(dòng)筆去書寫“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”的。對(duì)于張來(lái)說(shuō),一個(gè)作家必須堅(jiān)守住自己的創(chuàng)作立場(chǎng),而不能受外界的引誘而背叛自己的創(chuàng)作。盲目地追求新奇,對(duì)于一個(gè)作家來(lái)說(shuō),是很大的誘惑和傷害——作家不能夠從自己創(chuàng)作以外的地方去干涉作品的選材與創(chuàng)作。

對(duì)作家主觀層面進(jìn)行探討后,《寫什么》闡述了另一個(gè)重要問(wèn)題:“作為作家的本身,對(duì)于文學(xué)題材(以及更為廣闊的寫作路徑)究竟有多大的選擇余地?”張愛玲認(rèn)為:“文人討論今后的寫作路徑,在我看來(lái)是不能想象的自由——仿佛有充分的選擇的余地似的……我認(rèn)為文人該是園里的一棵樹,天生在那里的,根深蒂固,越往上長(zhǎng),眼界越寬,看得更遠(yuǎn),要往別處發(fā)展,也未嘗不可以,風(fēng)吹了種子,播送到遠(yuǎn)方,另生出一棵樹,可是那到底是很艱難的事。”在張看來(lái),作家對(duì)于題材(及寫作路徑)是有限選擇的。作家的寫作是以自己的生活的底子為基礎(chǔ)的,一個(gè)習(xí)作者的寫作路徑“是不能有想象的自由”的,“文人只須老老實(shí)實(shí)生活著,然后,如果他是個(gè)文人,他自然會(huì)把他想到的一切寫出來(lái)”。而對(duì)于讀者或者評(píng)論者來(lái)說(shuō),作家“寫所能夠?qū)懙?無(wú)所謂應(yīng)當(dāng)”。如果對(duì)于一個(gè)作家來(lái)說(shuō),他(她)要做出的努力只能“向上”,即如何更好地去表現(xiàn)她所能駕馭的題材,或者說(shuō)和他(她)內(nèi)心產(chǎn)生“應(yīng)和”,這樣才能產(chǎn)生出好的作品。

這一理論是獨(dú)到和科學(xué)的。賀拉斯的《詩(shī)藝》中對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行了明晰的闡釋:“從事寫作的人,在選材的時(shí)候,務(wù)必選你們能勝任的題材,多多斟酌一下是否掮得起來(lái),哪些是掮不起來(lái)的……要有所取舍。”而不是仿佛絕對(duì)自由地去選擇題材進(jìn)行書寫。何謂“能勝任的題材”?正是指張愛玲所指的那棵“根深蒂固的樹”,指作家從小就開始積累的生活經(jīng)驗(yàn)。每個(gè)人的大腦都不相同,而這種不同是源自于“兒童時(shí)代的經(jīng)驗(yàn)”,一個(gè)人即使觀察最簡(jiǎn)單的事物也都通過(guò)一個(gè)能動(dòng)的過(guò)程:我們能動(dòng)地觀察世界,能動(dòng)地建構(gòu)現(xiàn)實(shí)。這一能動(dòng)的過(guò)程是受個(gè)人風(fēng)格或身份控制的。更近一層,所有文學(xué)反映都由包括人體身份、文化身份和使我們成為我們現(xiàn)在這個(gè)樣子的獨(dú)一無(wú)二的個(gè)人歷史的那種身份所控制。作家與作家之間由于家庭背景、社會(huì)歷史、還有自身的歷史的原因,他們作品中所表現(xiàn)的題材其實(shí)有巨大的差異,這種差異在某種程度上來(lái)說(shuō)并不是由作家可選擇的。作品是由作家所在的“人”“文化”“歷史”共同影響的結(jié)果——“真正的歷史對(duì)象根本就不是對(duì)象,而是自己和他者的統(tǒng)一體,或一種關(guān)系,在這種關(guān)系中同時(shí)存在著歷史的實(shí)在以及歷史理解的實(shí)在?！弊鳛轭}材的源頭的世界本身不是對(duì)象,必須這種對(duì)象同作者的自身發(fā)生某種關(guān)系,這樣才可能成為作家的題材。這樣,在分析一個(gè)作家的作品題材的時(shí)候,必須要分清題材和生活題材兩者的差別?？上?很多理論家和作家對(duì)這一點(diǎn)認(rèn)識(shí)并不很清晰。如唐文標(biāo)先生在1970年曾厚非張愛玲既然是個(gè)地道的“上海人”,卻“筆下看不見農(nóng)人、城市工人、公務(wù)員、商店職員、知識(shí)分子或教職員”。今天看來(lái),唐的錯(cuò)誤正是將客觀世界(素材)和與主觀發(fā)生感應(yīng)的世界(即題材)混為一談;將現(xiàn)實(shí)中的“上?！迸c作家所能感知的“上海”混為一談。張愛玲所生活的“上?！笔桥c張愛玲的內(nèi)心發(fā)生感應(yīng)的“上?！?是租界的“上?！?封建大庭院最后掙扎的場(chǎng)所,同時(shí)又是十里洋場(chǎng)的聚集地。而并不是“向中國(guó)散播新思想文化的中心”。對(duì)于上海這個(gè)客觀存在來(lái)說(shuō),在茅盾眼里它是民族資本家發(fā)展謀生的土地,對(duì)于巴金來(lái)說(shuō),是人心里凄凄的“寒夜”,而對(duì)于張愛玲來(lái)說(shuō),“上海”只是“一個(gè)純黑暗的大屋”,是“與國(guó)民革命后的中國(guó)不通往來(lái),只屬于前清遺老遺少對(duì)新制度的逃避,也許茍延了一些時(shí)間”的場(chǎng)所。只有這個(gè)“上?！辈攀菍儆趶垚哿岬摹吧虾！?才是張愛玲可以支配的“上?！薄！爱?dāng)她發(fā)現(xiàn)她的‘上海已經(jīng)不復(fù)存在時(shí),她感到迷茫與無(wú)助……于是她在無(wú)奈之下最終選擇了離開”。

由此可見,對(duì)于一個(gè)作家來(lái)說(shuō),并不是可以處在旁邊冷眼看客觀世界發(fā)生的,作家“不僅作為一個(gè)文學(xué)家來(lái)觀察生活,同樣也作為一個(gè)被日常生活安排其中的、處在復(fù)雜多變的情勢(shì)中的人物來(lái)觀察生活”。只有當(dāng)這個(gè)作家自己(自覺或者不自覺)“走進(jìn)書中,進(jìn)行干預(yù),對(duì)他筆下的人物的行動(dòng)進(jìn)行干預(yù)解釋,自己出頭描寫人物的思想感情”,這樣的作品才“變得更加真實(shí),更富于內(nèi)在的現(xiàn)實(shí)性”。而這種感情的介入首先建立在作品的題材必須是作者非常有“感覺”(我覺得在此用“熟悉”不如“感覺”一詞準(zhǔn)確)情況之下,換句話說(shuō),作品對(duì)于題材的選擇和主題的追求是建立在題材本身對(duì)于作者所帶來(lái)的感悟上。失去了這種“外”與“內(nèi)”的感悟,“即使找到了嶄新的題材,照樣地也能夠?qū)懗鰹E調(diào)來(lái)”。

既然作家在創(chuàng)作中“不能想象的自由”,那么作為一個(gè)作家,如何讓他的創(chuàng)作生涯“永葆青春”呢?這是《寫什么》中接下來(lái)張愛玲所論述的問(wèn)題。

張愛玲先就為什么作家“常常要感到改變寫作方向的需要”進(jìn)行了探討:“因?yàn)樽髡叩氖址ǔ７咐淄拿?因此嫌重復(fù)。以不同的手法處理同樣的題材既然辦不到,只能以同樣的手法適用于不同的題材上?！鳖}材的有限,讓作者的寫作生命經(jīng)受考驗(yàn),在這種情況下,許多寫作者進(jìn)行了題材拓展的嘗試,他們?cè)噲D寫不同的題材,妄圖通過(guò)題材的不同而達(dá)到一種手法雷同的糾正。張對(duì)于這種嘗試是提出中肯的批評(píng)的:“然而這在實(shí)際上是不可能的,因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)上不可避免的限制。有幾個(gè)人能夠像高爾基、像石揮那樣到處流浪,哪一行都混過(guò)?”張認(rèn)為,作家對(duì)于任何一種題材的運(yùn)用,都是建立在作家自身對(duì)于題材本身的熟悉和感悟的基礎(chǔ)之上的。作家不可能為了所謂的“突破”而拋棄自己所熟知的題材。如果這樣做了,那這樣出來(lái)的作品也是失敗的。那么,作家該如何突破呢?“只有當(dāng)其實(shí)這一切的顧慮都是多余的吧?只要題材不太專門性,像戀愛結(jié)婚,生老病死,這一類頗為普遍的現(xiàn)象,都可以從無(wú)數(shù)各個(gè)不同的觀點(diǎn)來(lái)寫,一輩子也寫不完?！睆垚哿嵴J(rèn)為:一個(gè)作家對(duì)于題材的選擇如果要避免雷同的毛病,不要只是妄圖去嘗試自己不了解的層面,而是從深度去出發(fā)。不停地挖掘,這樣才會(huì)不斷突破自己,超越手法上的雷同。就如張愛玲前面所說(shuō)的:“文人該是園里的一棵樹,天生在那里的,根深蒂固,越往上長(zhǎng),眼界越寬,看得更遠(yuǎn)?！边@種將發(fā)展向度從原先的廣度轉(zhuǎn)向到深度,無(wú)疑對(duì)后來(lái)的寫作者創(chuàng)作有很好的借鑒意義。也是對(duì)于那種“題材局限”質(zhì)問(wèn)的一種反駁。

張愛玲的弟弟張子靜曾說(shuō)過(guò):“《傳奇》一書里的各篇人物和故事,大多‘各有其體……她的小說(shuō)人物,可說(shuō)是俯拾即來(lái),和現(xiàn)實(shí)距離只有半步之遙。在她周邊生活的知情者,一看她的小說(shuō)就知道她寫的是哪一家的哪一個(gè)人?！笨梢?張愛玲對(duì)于小說(shuō)的真實(shí)性是很看重的,她的上海是她心中的上海,而不是徒有想象的城市。張愛玲的傳奇是有真實(shí)作為底子的傳奇。“自我感情的真實(shí)”也許這就是張愛玲的世界里最看重的創(chuàng)作守則,也正是《寫什么》一文中,張愛玲所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的。

(作者簡(jiǎn)介:高佳嘉,四川大學(xué)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士研究生)