關(guān)于《尋找劉月亮》

趙春麗

第三屆大學(xué)生影像節(jié)最佳實驗短片《尋找劉月亮》以宋莊的藝術(shù)家為載體，表達了人作為人在塵世間應(yīng)當主動探尋生命的意義，任何一部藝術(shù)作品，都應(yīng)具備社會學(xué)及美學(xué)兩方面的意義，可以說這部作品的創(chuàng)作過程也是一種尋找，不僅是對作品意義的尋找，更是對生活意義的尋找。這一點與這次影像節(jié)的開場曲《一個孩子的誕生》契合的很完美一個孩子的出生，這，即是電影的路……

路，尋找……

宋莊離我住的地方不遠，所以我常去。當我為畢業(yè)作業(yè)的劇本焦慮不知道該拍一個什么樣的短片時，經(jīng)朋友介紹認識了后來片中的主人公。我和他接觸了一些時間，在他身上感受到年輕的藝術(shù)家在宋莊的一個有代表性的狀態(tài)焦慮迷惘、孤獨……這又何嘗不是當今這個時代大多數(shù)人的狀態(tài)。因此我萌發(fā)了創(chuàng)作一部以宋莊的藝術(shù)家為載體，表達人作為人在塵世間應(yīng)當主動探尋生命的意義的片子。

主人公馬奔代表了一個當下一大批年輕藝術(shù)家的狀態(tài)(其實也是許多人的狀態(tài))，這狀態(tài)包括無收入來源的經(jīng)濟壓力，對當代藝術(shù)追求的焦慮，對精神無所附著的迷惘等等。他們放棄穩(wěn)定的工作離開家鄉(xiāng)來到別處，是地域上的異鄉(xiāng)者，他們的作品難以被認同，在精神上是孤獨的；他們的感情在現(xiàn)實中飄搖，沒有歸宿，以至于淡漠，他們被時代的洪流挾裹著走得越來越快，以至于靈魂也丟了，但幸運的是，他們知道自己丟了什么，知道要去尋找…

我和他們一樣，也一直在尋找……

任何一部藝術(shù)作品，都應(yīng)具備社會學(xué)及美學(xué)兩方面的意義，下面我想從創(chuàng)作及美學(xué)方面略談一二。

關(guān)于劇本

劇本原來的設(shè)計是從馬奔慢慢發(fā)現(xiàn)身邊的朋友劉月亮消失了，然后開始尋找，直到看上去找到的結(jié)構(gòu)，但我后來擔心這樣的節(jié)奏過慢，在限定的片長里面不好展開，而本片的主題是尋找，于是開場就點明了尋找劉月亮。

馬奔遇到的每個人都認識劉月亮，或者說每個人都認識自己認識的那個劉月亮(有點像《羅生門》)，但他們也找不到他，一個美好的東西被這樣那樣的現(xiàn)實打碎了，消失了，但與《等待戈多》中的愛斯特拉岡和弗拉基米爾無所謂的被動的等待不同，馬奔一開始就處于一個覺醒狀態(tài)，他清楚地知道自己迷惘的處境，要尋找解決途徑，尋找方向，進而在尋找的過程中漸漸明晰。

智遠是劇中另一個比較重要的人物，他的三次出現(xiàn)是貫穿全片始末的另外一條線，他最了解馬奔的生活和動向。他幫著給馬奔提供劉月亮的線索，鼓勵有點灰心的馬奔繼續(xù)找劉月亮，最后馬奔有了方向也像劉月亮一樣消失了，智遠住進了馬奔的住所，步了馬奔的后塵，他也會去尋找劉月亮。

藝術(shù)形式

我認為一個作品，首先是內(nèi)容決定形式，而不是形式?jīng)Q定內(nèi)容。電光幻影一百多年來，各種主義流派的產(chǎn)生都有它的歷史淵源和時代背景，到今天，可以說各種故事都被講過了，各種形式也都被用過了。

電影是綜合藝術(shù)，結(jié)臺電影自身元素，再加上自身的偏愛，我嘗試在里面用到詩歌、音樂，繪畫，行為藝術(shù)舞臺劇等多種藝術(shù)形式，其間穿插幻想。白日夢，夢境等，以期表達馬奔迷亂的生活。

當后期剪到半的時候，我不得不停下來尋找場與場之間的新的排列組合，因為原劇本當中最后馬奔站在巨大的機器上狂喊“劉月亮”一場戲在后期看時覺得實在太過于赤裸和莫名，加上它覺得刻意和怪誕，取掉它又影響整體的劇情，所以我將場序打亂，邊剪邊產(chǎn)生新的思路，最終基于按照片子表現(xiàn)出來的基本無理性、無人物性格、故事情節(jié)弱化，帶有一些荒誕，最終走向意識流的特點，形成了一個現(xiàn)代主義風(fēng)格的片子。

鏡頭運用

其實我并不太喜歡整個電影總用一個固定機位放在那里，用一個全景甚至遠景拍攝，也沒有光線，甚至看不清楚演員的臉，如果運用不當?shù)脑挘鶗魅跗拥牧α?。但我喜歡適當?shù)挠霉潭ǖ娜笆脚臄z，它能夠比較明顯地營造一種疏離的。憂郁的，灰色的氣質(zhì)，比較符合整個片子的格調(diào)。在幾個重場戲里我曾設(shè)想用慢慢推進或移動，緩緩地深入人物內(nèi)心，但由于沒能租軌道及搖臂，所以大部分鏡頭基本都是固定鏡頭。

維姆文德斯在《別來敲門》一片當中有一個令人記憶深刻的鏡頭，父親在兒子從樓上扔下來的沙發(fā)上面孤獨地坐著，一個長時間的360度全景環(huán)繞鏡頭，從天亮到天黑，把一個有了成功事業(yè)卻淡漠了感情的知命之年的男人，在被他傷害了的親人愛人又傷害了他之后，內(nèi)心對這一生的反省和檢視。

我非常想把這個拍攝手法用在馬奔伴著里爾克的詩歌朗誦，在一系列的夢之后起身坐在床上，對自己要尋找的東西漸漸明了，但因為條件所限沒有用到。

在《尋找劉月亮》中馬奔被眾人直言他本質(zhì)的那場戲中，四個人本來是按一個鏡頭拍的，他們分別從左入畫從右出畫，從下人畫又從下出畫，從右入畫從左出畫，最后一個是從黑暗中走來又在黑暗中退去消失，后來因剪輯需要都切開了。其中從畫面下方入畫的設(shè)計就是來自于費里尼的《八部半》。費里尼的《八部半》中有一個主人公導(dǎo)演在林中走過的長鏡頭，各色人等從鏡頭前以不同的角度和姿態(tài)進人畫面。

美術(shù)及隱喻

片子當中的環(huán)境則全部采用實景，場地也全部選在宋莊。

影片整個調(diào)子為冷色調(diào)，所有人的服裝均為冷色，沒有化妝。唯一的暖色調(diào)是馬奔的女友甜甜，她穿了件紅色的外套，但就是這唯一的暖也在開場的第一場戲中離馬奔而去，馬奔的生活完全陷在灰色當中，而最后一場戲中當甜甜回來找馬奔時，她也穿上了黑色的外套，暗喻世間的無常。

此外那幅畫廊中巨大的《貝克特》的畫作用的色彩也是亮麗的粉色，在眾多小幅畫作當中顯得非常有沖擊力，力圖揭示生活的荒誕，尋找劉月亮這一事件的荒誕，各色人等存在和指向的荒誕。

選在林中的外景戲是一個重場戲，其色彩比較飽和，光線也比較充足。這是因為在林中發(fā)生的現(xiàn)實與夢幻的交叉對于馬奔相當于一記棒喝，擊醒了他，加上后來的幻想當中的眾人對他的剖析和界定實質(zhì)上是一個深刻的自省，于這一番混亂之后，他也許獲得了力量。

第6場要講的是在一個白日夢中，馬奔在同一個空間里看到自己在畫布前畫不出畫來的憤怒和沮喪，他已經(jīng)不知道自己該畫什么了，他往墻上看，一面疊出墨西哥女畫家弗瑞達·卡蘿的一幅畫，一面疊出意大利畫家阿米地奧·莫迪里阿尼的一幅畫。這兩位都是我喜歡的畫家，也是劇中馬奔腦海里出現(xiàn)的兩幅畫。弗瑞達是在畫自己慘烈不尋常的一生，在畫自己的內(nèi)心，以此映射馬奔內(nèi)心不知所從的空虛。而莫迪里阿尼肖像畫的人物大部分沒有眼睛，馬奔在林中給入畫素描肖像時也沒有畫出人的眼睛，他的心靈之窗被塵埃蒙蔽了，世間的忙碌的人們也被蒙蔽了，但不知道要去擦拭，如何擦拭。這