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2009-03-02 02:43:52黃瑤
文學(xué)教育 2009年1期
黃 瑤
吳研人的《恨海》以庚子年的義和團(tuán)運(yùn)動和八國聯(lián)軍侵略為背景，描寫了在動蕩的時局中兩對年輕人棣華與伯和、娟娟與仲藹的情感經(jīng)歷，塑造出了棣華這一典型的近代女性形象。本文試從其女性形象、塑造方法及這一女性形象的成因幾個方面進(jìn)行分析。
一、近代女性的典型：棣華
文本中的主要人物棣華是被置于近代動亂時局背景中的女性。在她的身上，既有女性傳統(tǒng)的根深蒂固的依附意識，又有了隱約可見的堅強(qiáng)獨立的萌芽，其命運(yùn)與歷史命運(yùn)和傳統(tǒng)道德有著密切的關(guān)聯(lián)。
一方面，棣華既受到傳統(tǒng)道德的影響而具有賢良淑德的女性特征，有對自己有“父母之言、媒妁之約”的“丈夫”的依附，恪守禮教。她知書達(dá)理，逃難途中還不忘牢記“男女授受不親”的古訓(xùn)，在自己和伯和交往時自重、自持。母親病重時，她割股療親，呈現(xiàn)出孝女的風(fēng)貌。棣華總是心思細(xì)膩，時常為別人著想。在逃亡的途中，對母親無微不至的照顧，在得知伯和境況后，表現(xiàn)出的關(guān)愛與寬容，在伯和離開后的巨大悲痛中，因為擔(dān)心父親而選擇了出家，都標(biāo)示了其身上具有的賢良的傳統(tǒng)女性特征。棣華雖然與伯和最終未成禮，然而從過程來看，二人沒有一條不符合傳統(tǒng)的男女關(guān)系。在棣華看來，她早已確認(rèn)了她與伯和的夫妻身份，以準(zhǔn)妻子的身份為自己定位。正如孟悅、戴錦華所說：“實際上女性所能夠書寫的并不是一種歷史，而是一切已然成文的歷史無意識，是一切統(tǒng)治結(jié)構(gòu)為了證明自身的天經(jīng)地義、完美無缺而必須壓抑、藏匿、掩蓋和抹殺的東西?！盵1]因而，她在精神上是依靠、依附于伯和的?？v使伯和最后墮落、消沉，她依舊對他不離不棄，從一而終。感情因此而愈見深沉與真摯。她的選擇遵循了傳統(tǒng)道德中對丈夫的絕對忠誠與對這種雖然還未成為現(xiàn)實的婚姻關(guān)系的堅守。陳仲藹就評價棣華“又多情又貞烈”。
另一方面，在時代的大環(huán)境中，面臨著新舊、內(nèi)外兩種思想觀念、社會意識的碰撞，她有過掙扎和突破。在“女子無才便是德”的傳統(tǒng)觀念和近代外來文化的雙重影響下，懂書文、會寫字的細(xì)節(jié)一定程度上體現(xiàn)了她思想和行動上的先進(jìn)性。在第四回中，棣華寫母親的病情時，“那鄉(xiāng)莊人家，看見姑娘們會寫字，便十分稀奇，串講出去。那店內(nèi)的家眷……聞得棣華會寫字，便走來招呼夸獎，稱奇道怪”[2]，可見當(dāng)時的社會中女性學(xué)習(xí)文化仍然不普遍，擁有學(xué)習(xí)條件和思想覺悟的人只有很少的一部分，棣華雖然十三歲荒了書，但能讀書識字也是一種先進(jìn)的反映。面對混亂不堪的逃難生活，棣華亦有驚慌與恐懼，然而在母親面前始終表現(xiàn)得勇敢而有主見，憑借自己的力量為母親撐起一方天空的堅強(qiáng)與獨立。如第六回中，面對義和團(tuán)在天津衛(wèi)放火的混亂局面，她一方面穩(wěn)住母親，另一方面查看實際情況，“心中不住的吃嚇”，但為了讓母親寬心，她仍頂住壓力“臉上不敢現(xiàn)出驚惶之色”，[2]愈發(fā)顯出了她的勇敢與堅韌及對母親的愛。與伯和重逢后，即使承受著來自社會輿論和家庭的雙重壓力，義無反顧悉心照料伯和，甚至“把藥呷在口里，伏下身子，哺到伯和嘴里去”，[2]用語言和行動直白、坦率地表明自己的真情實感。
然而最終在伯和去世，其唯一的精神依附對象消失后棣華還是選擇了削發(fā)為尼。當(dāng)時急遽變化的社會背景和歷史沿革的傳統(tǒng)觀念使她不可能徹底跳脫已有框架的束縛，以“我”的獨立姿態(tài)存在，加之失去了精神皈依，致使她又回到了傳統(tǒng)女性的老路子上。
二、女性形象的塑造方法
在舊有的文學(xué)作品所運(yùn)用的傳統(tǒng)的塑造途徑之外，筆者學(xué)習(xí)和借鑒了西方的一些表現(xiàn)手法，“倒敘、補(bǔ)敘、插敘、人物的心理刻畫、肖像刻畫以及自然景色和人物生活環(huán)境的描寫等許多描寫手段的運(yùn)用，都使這個時期小說的藝術(shù)手法、組織結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出了新的特色?！盵3]文本綜合運(yùn)用了多種方法，塑造出了棣華立體、飽滿的形象，將這一可愛、可敬、又可悲的人物刻畫得鮮活、生動。
全篇貫穿某些暗示性的情節(jié)設(shè)置為后文做鋪墊，如第五回中棣華夢見伯和的車從身旁經(jīng)過而沒有理會自己，為后來伯和的浪蕩與墮落做了預(yù)設(shè)，也昭示著她內(nèi)心的隱憂與不安；伏筆的運(yùn)用前后照應(yīng)，使情節(jié)和人物的發(fā)展變化都有一個過程、有因可循，全文連貫流暢。如第一回中提及棣華不讀書后，慢慢把讀過的都丟荒了，為她后文中寫病癥和字帖埋下伏筆，為其知書達(dá)理和賢良提供佐證。在對棣華和伯和描寫的過程中插入娟娟和仲藹的情感經(jīng)歷時，采用插敘、補(bǔ)敘，比對強(qiáng)烈，解讀了娟娟與棣華截然不同的選擇與命運(yùn)，彰顯了棣華的美德，使故事情節(jié)更完整、時代背景更鮮明、人物形象更豐滿，避免了單一的順敘而造成的單薄與平淡；在刻畫另一個女性形象娟娟時，多以他人言語或視角來描寫，所著的筆墨較少，多用虛寫而文已自明，虛實相生，在無意識中與棣華形成反差與觀照；以棣華與伯和的情感變化和個人經(jīng)歷為主線，以社會的變革和歷史命運(yùn)作為復(fù)線的雙線結(jié)構(gòu)，為情節(jié)的鋪展提供了保障，為棣華的形象塑造給予了依托，兩條線索相輔相成、密切相關(guān)。
此外，反復(fù)和蒙太奇手法的成功運(yùn)用對形象的塑造更是功不可沒。文本中多次出現(xiàn)棣華的“臉紅”與“哭”的肖像、動作描寫，將其形象刻畫的栩栩如生，用反復(fù)強(qiáng)調(diào)了其恪守傳統(tǒng)女性的羞澀與道德、貞操觀念以及感情的真摯深刻。在提及和伯和在同一炕上睡覺時、母親詢問伯和下落時、店家五姐兒打聽失散者時、用了伯和的被褥后、失散后找到吸食鴉片而墮落的伯和再父親面前表示關(guān)切、起身去面見病中的伯和時“只覺得一陣臉紅又耳熱起來，腳下便軟了……進(jìn)的門來，又是一陣臉紅”[2]、伯和對她笑時棣華都會紅了臉。將女子羞澀的姿態(tài)刻畫得立體充盈，而又不會因為反復(fù)而顯得累贅單調(diào)，反而更顯出了棣華的純真無邪，對貞操的堅守和對伯和難以割舍的愛憐，另一方面也是社會觀念的投影。而她的幾次“哭”也是形式各異的，既有“眼邊不覺一紅”、“不覺柔腸寸斷，淚珠兒滾滾的滴下來”的暗自垂淚，觸動了心事的辛酸淚流，看見伯和頹喪狀時不經(jīng)留下的淚水，又有夢見伯和不理她后的嗚嗚咽咽的痛哭，失去母親哭到“天愁地慘，日月無光”，痛失伯和暈厥后的大聲哭喊，都似將她心中的隱忍與哀苦、疼惜與掙扎融化在了這一次次的淚水里，埋藏在這一聲聲哭喊里，其愛之深切都和著淚涌入眼前。
蒙太奇手法從多個層面、多個角度展示了人物形象，使人物立體化、真實可感，對社會背景的交代更詳盡、全面。如將棣華對伯和的思念與伯和的浪蕩無情用了交叉蒙太奇的手法，滋生出強(qiáng)烈的對比效果。棣華心中始終被伯和裝的滿滿當(dāng)當(dāng)，即使再見到吸食鴉片后的伯和也還是難以釋懷，更是將其顛沛和不幸歸結(jié)到了自己身上，“都是我害出來的，越想越追悔，便拿指甲自掐起來”。[2]而伯和卻不見悔過之心，視煙如命，用他的淡然和冷漠回應(yīng)棣華的深情，可知棣華發(fā)出“怎能夠剖了此心，給他一看呢”[2]的感慨時內(nèi)心是何其悲涼！這一交叉手法勾勒出了逐漸割裂的兩個世界，也描畫了伯和的無情和棣華的癡情；而棣華與仲藹、伯和與娟娟創(chuàng)造出了平行蒙太奇的效果。仲藹和棣華一樣都是重情之人，也深深為棣華的悲苦命運(yùn)而遺憾感傷，而娟娟卻也辜負(fù)了他的一片真情，淪落為風(fēng)塵女子，似乎在第一回中，書寫者就借李氏之口向我們暗示了棣華和娟娟的差異所在，“王家娟娟，人到甚聰明……說話舉止也甚靈動……張家棣華，似乎太呆笨，終日不言不笑的”。[2]這種平行的寫法，突出了棣華與仲藹心之癡、情之切，伯和與娟娟的浪蕩與墮落，加重了悲劇的色彩。
三、女性形象的成因
棣華這一女性形象的形成不是一蹴而就的，而是主客觀因素的合力所建構(gòu)起來的。
客觀方面來說，任何人都不是一個孤立的存在，而是社會的存在。棣華的命運(yùn)必然與中國歷史命運(yùn)、社會環(huán)境之間有著密切的關(guān)聯(lián)。庚子之變的發(fā)生，整個國家處于內(nèi)憂外患的環(huán)境之中，剿殺義和團(tuán)的命令已經(jīng)發(fā)布，外國士兵也已經(jīng)開始自行保護(hù)使館和教堂，清政府完全在按照列強(qiáng)的要求行事，但是局勢并沒有因此而緩和下來。內(nèi)有義和團(tuán)的運(yùn)動和清政府的腐朽統(tǒng)治，外有帝國主義侵略者的野蠻入侵，既有對改革救亡之路的探索又有探索中的矛盾及失敗。處于新舊時代激烈交鋒中的棣華，其思想和行為方式都不可避免的會受到?jīng)_擊，產(chǎn)生掙扎，進(jìn)而尋求突破，而又由于時代和個人的局限，仍身負(fù)封建禮教枷鎖，難以擺脫幾千年來女性這一身份沿襲下來的傳統(tǒng)束縛，也無法逃離時局形成的無形推力?！啊逗藓！返谋瘎∈俏⒚斓膫€人掙不脫大時代大社會的巨鏈”。[4]
就作者的寫作立場而言，作為男性知識分子，他既想尋求突破又難以脫離男性的角度來刻畫和描寫在頭腦中根深蒂固的“傳統(tǒng)”女性形象。女性似乎成了一種符號化的存在，因而最終作者還是掩飾了女性自身的覺醒?！耙苍S再沒有哪種角度比男性如何想象女性、如何塑造、虛構(gòu)或描寫女性更能體現(xiàn)性別關(guān)系之歷史文化內(nèi)涵的了。”[1]文人往往“對古典主義的愛情觀默認(rèn)，古典主義的愛情觀是使愛情服從于責(zé)任意識、道德標(biāo)準(zhǔn)和最高的價值體系。在男權(quán)社會的漫長時期里，女性人生是依附于男性的。她生活的全部意義在與價值就在于找到好丈夫?！盵5]作者所處的時代正是封建社會的末期，禮教的弊端日漸暴露在世人面前，作家仍然難以在一時完全脫離傳統(tǒng)長久以來的壓制，思想上難免有保守和消極的成分，加之其男權(quán)制思想的控制，棣華的形象切合了抒寫者的潛在意識形態(tài)并以具體的人物作為闡釋。長久以來，“男權(quán)制有一種男性認(rèn)同——核心文化觀念關(guān)于什么是好的，值得向往的，值得追求的或正常的，總是同男性和男性氣質(zhì)聯(lián)系在一起的。”“男權(quán)制思想認(rèn)為這種男尊女卑的性別秩序不僅是普遍存在的，而且是不會改變的，由男性鑄造的社會將女性視為低下的?！盵6]因而女性作為定位于男性之下的社會存在，其為男性所付出的一切都在這種思想認(rèn)同下變得理所應(yīng)當(dāng)。
主觀方面來說，主要歸因于女性自身的依附、從屬意識?！八齻兊倪x擇不約而同的通向一種道德完滿的極致。這固然也是為了免卻茍活和失節(jié)帶給一個婦女的種種不幸。但歸根結(jié)底，這種完滿和不完滿、幸福與不幸福的所有結(jié)局都已經(jīng)被社會所預(yù)定?！盵1]這一時期的女性深受著傳統(tǒng)道德、貞操觀和男權(quán)意識的影響，還沒有認(rèn)識到其自身的意義與作為獨立個體存在的價值，始終以他人的利益出發(fā)而盡可能的避免自己所作出的有可能給他人造成傷害的選擇，“民初女性小說塑造人物形象多數(shù)將女性置于輔助和順從男性的地位，集中體現(xiàn)了女性視角的仰視特點”，[7]以致最后選擇了遁入空門而求得逃遁與救贖。
自古以來，中國的女性更多的是以男性的附庸身份出現(xiàn)的，其作為一種象征體系，被符號化與邊緣化?！罢驗榕允潜叭醯?，因此女性就沒有獨立的意識，她必須要服從于男性，這就是女性卑弱論的思維邏輯?！盵8]作為女兒，棣華要極力遵守孝道，屈從與來自道德的羈絆；作為準(zhǔn)妻子，她恪守自己的情感，直到伯和病重才終于拋開了外界的壓束，一心挽救伯和。然而這樣的雙重身份常常是以犧牲自我為代價的，這個奉獻(xiàn)的過程本身也是女性自我意識弱化而轉(zhuǎn)向無意識的過程?！皞鹘y(tǒng)文學(xué)中處于人生不同階段的女性形象，有大多拘囿與女人的嬌羞、情人的溫柔、妻子的賢惠和母親的隱忍無私等?！盵9]在社會定位的約束與規(guī)范下，女性逐漸變成了一種物化的存在，走向“無我”之境，“自覺不自覺的接受男性中心準(zhǔn)則，將自身置于‘第二性地位”，[10]她們的抉擇并不是以“我”的話語傳達(dá)的，而是與所謂的道德上的圓滿相切合的，這也是她們的悲劇難以避免的癥結(jié)所在。用“出家”聊以自慰、尋求解脫，其實質(zhì)是對自我的封鎖與禁錮，亦是對現(xiàn)實的回避與逃遁，投射出了中國傳統(tǒng)女性悲劇的側(cè)影?！啊鲎哂忠馕吨忾]，既是心靈封閉也是人際關(guān)系的封鎖。她只能在物質(zhì)空間和心靈的空間里守望。生存的現(xiàn)實迫使女性游離與退避。”[5]
棣華是千千萬萬近代女性的縮影，從她身上可以窺見傳統(tǒng)女性形象的一隅，亦不乏進(jìn)步成分。創(chuàng)作者以其細(xì)膩的筆觸和豐富多樣的塑造方法為近代女性作了注解，正如西蒙娜·波伏娃在《第二性》中所說:“每一個作家在描寫女性之時，都亮出了他的倫理原則和特有的觀念；在她的身上，他往往不自覺地暴露出他的世界觀與他的個人夢想之間的裂痕?！盵11]也為女性形象的塑造提供了一些借鑒與啟示。
參考文獻(xiàn)：
[1]孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表--現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》，中國人民大學(xué)出版社，2004年7月第一版。
[2]吳研人：《恨?！?，吳組緗、時萌等編;《中國近代文學(xué)大系小說集6》，上海書店，1990年10月。
[3]程翔章、邱鑄昌：《中國近代文學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社，2003年1月。
[4]黃錦珠：論清末明初言情小說的質(zhì)變與發(fā)展--以《淚珠緣》、《恨?！贰ⅰ队窭婊辍窞榇?，明清小說研究，2002年第1期。
[5]田泥：《中國社會科學(xué)博士論文庫——走出塔的女人》，中國社會科學(xué)出版社，2005年10月。
[6]李銀河：《女性主義》，山東人民出版社，2005年1月。
[7]薛海燕：《近代女性文學(xué)研究》，中國社會科學(xué)出版社，2004年9月。
[8]王曉丹：中國近代女性主體意識的覺醒及發(fā)展，曲靖師范學(xué)院學(xué)報，第20卷第2期，2001年3月。
[9]喬以鋼：《中國當(dāng)代女性文學(xué)的文化探析》，北京大學(xué)出版社，2006年12月。
[10]喬以鋼：《多彩的旋律-中國女性文學(xué)主題研究》，南開大學(xué)出版社，2003年1月。
[11]西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》，陶鐵柱譯，中國書籍出版社，1998年2月。
黃瑤，女，華中師范大學(xué)漢語言文學(xué)06級基地班學(xué)生。
黃 瑤
吳研人的《恨海》以庚子年的義和團(tuán)運(yùn)動和八國聯(lián)軍侵略為背景，描寫了在動蕩的時局中兩對年輕人棣華與伯和、娟娟與仲藹的情感經(jīng)歷，塑造出了棣華這一典型的近代女性形象。本文試從其女性形象、塑造方法及這一女性形象的成因幾個方面進(jìn)行分析。
一、近代女性的典型：棣華
文本中的主要人物棣華是被置于近代動亂時局背景中的女性。在她的身上，既有女性傳統(tǒng)的根深蒂固的依附意識，又有了隱約可見的堅強(qiáng)獨立的萌芽，其命運(yùn)與歷史命運(yùn)和傳統(tǒng)道德有著密切的關(guān)聯(lián)。
一方面，棣華既受到傳統(tǒng)道德的影響而具有賢良淑德的女性特征，有對自己有“父母之言、媒妁之約”的“丈夫”的依附，恪守禮教。她知書達(dá)理，逃難途中還不忘牢記“男女授受不親”的古訓(xùn)，在自己和伯和交往時自重、自持。母親病重時，她割股療親，呈現(xiàn)出孝女的風(fēng)貌。棣華總是心思細(xì)膩，時常為別人著想。在逃亡的途中，對母親無微不至的照顧，在得知伯和境況后，表現(xiàn)出的關(guān)愛與寬容，在伯和離開后的巨大悲痛中，因為擔(dān)心父親而選擇了出家，都標(biāo)示了其身上具有的賢良的傳統(tǒng)女性特征。棣華雖然與伯和最終未成禮，然而從過程來看，二人沒有一條不符合傳統(tǒng)的男女關(guān)系。在棣華看來，她早已確認(rèn)了她與伯和的夫妻身份，以準(zhǔn)妻子的身份為自己定位。正如孟悅、戴錦華所說：“實際上女性所能夠書寫的并不是一種歷史，而是一切已然成文的歷史無意識，是一切統(tǒng)治結(jié)構(gòu)為了證明自身的天經(jīng)地義、完美無缺而必須壓抑、藏匿、掩蓋和抹殺的東西?！盵1]因而，她在精神上是依靠、依附于伯和的?？v使伯和最后墮落、消沉，她依舊對他不離不棄，從一而終。感情因此而愈見深沉與真摯。她的選擇遵循了傳統(tǒng)道德中對丈夫的絕對忠誠與對這種雖然還未成為現(xiàn)實的婚姻關(guān)系的堅守。陳仲藹就評價棣華“又多情又貞烈”。
另一方面，在時代的大環(huán)境中，面臨著新舊、內(nèi)外兩種思想觀念、社會意識的碰撞，她有過掙扎和突破。在“女子無才便是德”的傳統(tǒng)觀念和近代外來文化的雙重影響下，懂書文、會寫字的細(xì)節(jié)一定程度上體現(xiàn)了她思想和行動上的先進(jìn)性。在第四回中，棣華寫母親的病情時，“那鄉(xiāng)莊人家，看見姑娘們會寫字，便十分稀奇，串講出去。那店內(nèi)的家眷……聞得棣華會寫字，便走來招呼夸獎，稱奇道怪”[2]，可見當(dāng)時的社會中女性學(xué)習(xí)文化仍然不普遍，擁有學(xué)習(xí)條件和思想覺悟的人只有很少的一部分，棣華雖然十三歲荒了書，但能讀書識字也是一種先進(jìn)的反映。面對混亂不堪的逃難生活，棣華亦有驚慌與恐懼，然而在母親面前始終表現(xiàn)得勇敢而有主見，憑借自己的力量為母親撐起一方天空的堅強(qiáng)與獨立。如第六回中，面對義和團(tuán)在天津衛(wèi)放火的混亂局面，她一方面穩(wěn)住母親，另一方面查看實際情況，“心中不住的吃嚇”，但為了讓母親寬心，她仍頂住壓力“臉上不敢現(xiàn)出驚惶之色”，[2]愈發(fā)顯出了她的勇敢與堅韌及對母親的愛。與伯和重逢后，即使承受著來自社會輿論和家庭的雙重壓力，義無反顧悉心照料伯和，甚至“把藥呷在口里，伏下身子，哺到伯和嘴里去”，[2]用語言和行動直白、坦率地表明自己的真情實感。
然而最終在伯和去世，其唯一的精神依附對象消失后棣華還是選擇了削發(fā)為尼。當(dāng)時急遽變化的社會背景和歷史沿革的傳統(tǒng)觀念使她不可能徹底跳脫已有框架的束縛，以“我”的獨立姿態(tài)存在，加之失去了精神皈依，致使她又回到了傳統(tǒng)女性的老路子上。
二、女性形象的塑造方法
在舊有的文學(xué)作品所運(yùn)用的傳統(tǒng)的塑造途徑之外，筆者學(xué)習(xí)和借鑒了西方的一些表現(xiàn)手法，“倒敘、補(bǔ)敘、插敘、人物的心理刻畫、肖像刻畫以及自然景色和人物生活環(huán)境的描寫等許多描寫手段的運(yùn)用，都使這個時期小說的藝術(shù)手法、組織結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)出了新的特色?！盵3]文本綜合運(yùn)用了多種方法，塑造出了棣華立體、飽滿的形象，將這一可愛、可敬、又可悲的人物刻畫得鮮活、生動。
全篇貫穿某些暗示性的情節(jié)設(shè)置為后文做鋪墊，如第五回中棣華夢見伯和的車從身旁經(jīng)過而沒有理會自己，為后來伯和的浪蕩與墮落做了預(yù)設(shè)，也昭示著她內(nèi)心的隱憂與不安；伏筆的運(yùn)用前后照應(yīng)，使情節(jié)和人物的發(fā)展變化都有一個過程、有因可循，全文連貫流暢。如第一回中提及棣華不讀書后，慢慢把讀過的都丟荒了，為她后文中寫病癥和字帖埋下伏筆，為其知書達(dá)理和賢良提供佐證。在對棣華和伯和描寫的過程中插入娟娟和仲藹的情感經(jīng)歷時，采用插敘、補(bǔ)敘，比對強(qiáng)烈，解讀了娟娟與棣華截然不同的選擇與命運(yùn)，彰顯了棣華的美德，使故事情節(jié)更完整、時代背景更鮮明、人物形象更豐滿，避免了單一的順敘而造成的單薄與平淡；在刻畫另一個女性形象娟娟時，多以他人言語或視角來描寫，所著的筆墨較少，多用虛寫而文已自明，虛實相生，在無意識中與棣華形成反差與觀照；以棣華與伯和的情感變化和個人經(jīng)歷為主線，以社會的變革和歷史命運(yùn)作為復(fù)線的雙線結(jié)構(gòu)，為情節(jié)的鋪展提供了保障，為棣華的形象塑造給予了依托，兩條線索相輔相成、密切相關(guān)。
此外，反復(fù)和蒙太奇手法的成功運(yùn)用對形象的塑造更是功不可沒。文本中多次出現(xiàn)棣華的“臉紅”與“哭”的肖像、動作描寫，將其形象刻畫的栩栩如生，用反復(fù)強(qiáng)調(diào)了其恪守傳統(tǒng)女性的羞澀與道德、貞操觀念以及感情的真摯深刻。在提及和伯和在同一炕上睡覺時、母親詢問伯和下落時、店家五姐兒打聽失散者時、用了伯和的被褥后、失散后找到吸食鴉片而墮落的伯和再父親面前表示關(guān)切、起身去面見病中的伯和時“只覺得一陣臉紅又耳熱起來，腳下便軟了……進(jìn)的門來，又是一陣臉紅”[2]、伯和對她笑時棣華都會紅了臉。將女子羞澀的姿態(tài)刻畫得立體充盈，而又不會因為反復(fù)而顯得累贅單調(diào)，反而更顯出了棣華的純真無邪，對貞操的堅守和對伯和難以割舍的愛憐，另一方面也是社會觀念的投影。而她的幾次“哭”也是形式各異的，既有“眼邊不覺一紅”、“不覺柔腸寸斷，淚珠兒滾滾的滴下來”的暗自垂淚，觸動了心事的辛酸淚流，看見伯和頹喪狀時不經(jīng)留下的淚水，又有夢見伯和不理她后的嗚嗚咽咽的痛哭，失去母親哭到“天愁地慘，日月無光”，痛失伯和暈厥后的大聲哭喊，都似將她心中的隱忍與哀苦、疼惜與掙扎融化在了這一次次的淚水里，埋藏在這一聲聲哭喊里，其愛之深切都和著淚涌入眼前。
蒙太奇手法從多個層面、多個角度展示了人物形象，使人物立體化、真實可感，對社會背景的交代更詳盡、全面。如將棣華對伯和的思念與伯和的浪蕩無情用了交叉蒙太奇的手法，滋生出強(qiáng)烈的對比效果。棣華心中始終被伯和裝的滿滿當(dāng)當(dāng)，即使再見到吸食鴉片后的伯和也還是難以釋懷，更是將其顛沛和不幸歸結(jié)到了自己身上，“都是我害出來的，越想越追悔，便拿指甲自掐起來”。[2]而伯和卻不見悔過之心，視煙如命，用他的淡然和冷漠回應(yīng)棣華的深情，可知棣華發(fā)出“怎能夠剖了此心，給他一看呢”[2]的感慨時內(nèi)心是何其悲涼！這一交叉手法勾勒出了逐漸割裂的兩個世界，也描畫了伯和的無情和棣華的癡情；而棣華與仲藹、伯和與娟娟創(chuàng)造出了平行蒙太奇的效果。仲藹和棣華一樣都是重情之人，也深深為棣華的悲苦命運(yùn)而遺憾感傷，而娟娟卻也辜負(fù)了他的一片真情，淪落為風(fēng)塵女子，似乎在第一回中，書寫者就借李氏之口向我們暗示了棣華和娟娟的差異所在，“王家娟娟，人到甚聰明……說話舉止也甚靈動……張家棣華，似乎太呆笨，終日不言不笑的”。[2]這種平行的寫法，突出了棣華與仲藹心之癡、情之切，伯和與娟娟的浪蕩與墮落，加重了悲劇的色彩。
三、女性形象的成因
棣華這一女性形象的形成不是一蹴而就的，而是主客觀因素的合力所建構(gòu)起來的。
客觀方面來說，任何人都不是一個孤立的存在，而是社會的存在。棣華的命運(yùn)必然與中國歷史命運(yùn)、社會環(huán)境之間有著密切的關(guān)聯(lián)。庚子之變的發(fā)生，整個國家處于內(nèi)憂外患的環(huán)境之中，剿殺義和團(tuán)的命令已經(jīng)發(fā)布，外國士兵也已經(jīng)開始自行保護(hù)使館和教堂，清政府完全在按照列強(qiáng)的要求行事，但是局勢并沒有因此而緩和下來。內(nèi)有義和團(tuán)的運(yùn)動和清政府的腐朽統(tǒng)治，外有帝國主義侵略者的野蠻入侵，既有對改革救亡之路的探索又有探索中的矛盾及失敗。處于新舊時代激烈交鋒中的棣華，其思想和行為方式都不可避免的會受到?jīng)_擊，產(chǎn)生掙扎，進(jìn)而尋求突破，而又由于時代和個人的局限，仍身負(fù)封建禮教枷鎖，難以擺脫幾千年來女性這一身份沿襲下來的傳統(tǒng)束縛，也無法逃離時局形成的無形推力?！啊逗藓！返谋瘎∈俏⒚斓膫€人掙不脫大時代大社會的巨鏈”。[4]
就作者的寫作立場而言，作為男性知識分子，他既想尋求突破又難以脫離男性的角度來刻畫和描寫在頭腦中根深蒂固的“傳統(tǒng)”女性形象。女性似乎成了一種符號化的存在，因而最終作者還是掩飾了女性自身的覺醒?！耙苍S再沒有哪種角度比男性如何想象女性、如何塑造、虛構(gòu)或描寫女性更能體現(xiàn)性別關(guān)系之歷史文化內(nèi)涵的了。”[1]文人往往“對古典主義的愛情觀默認(rèn)，古典主義的愛情觀是使愛情服從于責(zé)任意識、道德標(biāo)準(zhǔn)和最高的價值體系。在男權(quán)社會的漫長時期里，女性人生是依附于男性的。她生活的全部意義在與價值就在于找到好丈夫?！盵5]作者所處的時代正是封建社會的末期，禮教的弊端日漸暴露在世人面前，作家仍然難以在一時完全脫離傳統(tǒng)長久以來的壓制，思想上難免有保守和消極的成分，加之其男權(quán)制思想的控制，棣華的形象切合了抒寫者的潛在意識形態(tài)并以具體的人物作為闡釋。長久以來，“男權(quán)制有一種男性認(rèn)同——核心文化觀念關(guān)于什么是好的，值得向往的，值得追求的或正常的，總是同男性和男性氣質(zhì)聯(lián)系在一起的。”“男權(quán)制思想認(rèn)為這種男尊女卑的性別秩序不僅是普遍存在的，而且是不會改變的，由男性鑄造的社會將女性視為低下的?！盵6]因而女性作為定位于男性之下的社會存在，其為男性所付出的一切都在這種思想認(rèn)同下變得理所應(yīng)當(dāng)。
主觀方面來說，主要歸因于女性自身的依附、從屬意識?！八齻兊倪x擇不約而同的通向一種道德完滿的極致。這固然也是為了免卻茍活和失節(jié)帶給一個婦女的種種不幸。但歸根結(jié)底，這種完滿和不完滿、幸福與不幸福的所有結(jié)局都已經(jīng)被社會所預(yù)定?！盵1]這一時期的女性深受著傳統(tǒng)道德、貞操觀和男權(quán)意識的影響，還沒有認(rèn)識到其自身的意義與作為獨立個體存在的價值，始終以他人的利益出發(fā)而盡可能的避免自己所作出的有可能給他人造成傷害的選擇，“民初女性小說塑造人物形象多數(shù)將女性置于輔助和順從男性的地位，集中體現(xiàn)了女性視角的仰視特點”，[7]以致最后選擇了遁入空門而求得逃遁與救贖。
自古以來，中國的女性更多的是以男性的附庸身份出現(xiàn)的，其作為一種象征體系，被符號化與邊緣化?！罢驗榕允潜叭醯?，因此女性就沒有獨立的意識，她必須要服從于男性，這就是女性卑弱論的思維邏輯?！盵8]作為女兒，棣華要極力遵守孝道，屈從與來自道德的羈絆；作為準(zhǔn)妻子，她恪守自己的情感，直到伯和病重才終于拋開了外界的壓束，一心挽救伯和。然而這樣的雙重身份常常是以犧牲自我為代價的，這個奉獻(xiàn)的過程本身也是女性自我意識弱化而轉(zhuǎn)向無意識的過程?！皞鹘y(tǒng)文學(xué)中處于人生不同階段的女性形象，有大多拘囿與女人的嬌羞、情人的溫柔、妻子的賢惠和母親的隱忍無私等?！盵9]在社會定位的約束與規(guī)范下，女性逐漸變成了一種物化的存在，走向“無我”之境，“自覺不自覺的接受男性中心準(zhǔn)則，將自身置于‘第二性地位”，[10]她們的抉擇并不是以“我”的話語傳達(dá)的，而是與所謂的道德上的圓滿相切合的，這也是她們的悲劇難以避免的癥結(jié)所在。用“出家”聊以自慰、尋求解脫，其實質(zhì)是對自我的封鎖與禁錮，亦是對現(xiàn)實的回避與逃遁，投射出了中國傳統(tǒng)女性悲劇的側(cè)影?！啊鲎哂忠馕吨忾]，既是心靈封閉也是人際關(guān)系的封鎖。她只能在物質(zhì)空間和心靈的空間里守望。生存的現(xiàn)實迫使女性游離與退避。”[5]
棣華是千千萬萬近代女性的縮影，從她身上可以窺見傳統(tǒng)女性形象的一隅，亦不乏進(jìn)步成分。創(chuàng)作者以其細(xì)膩的筆觸和豐富多樣的塑造方法為近代女性作了注解，正如西蒙娜·波伏娃在《第二性》中所說:“每一個作家在描寫女性之時，都亮出了他的倫理原則和特有的觀念；在她的身上，他往往不自覺地暴露出他的世界觀與他的個人夢想之間的裂痕?！盵11]也為女性形象的塑造提供了一些借鑒與啟示。
參考文獻(xiàn)：
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[9]喬以鋼：《中國當(dāng)代女性文學(xué)的文化探析》，北京大學(xué)出版社，2006年12月。
[10]喬以鋼：《多彩的旋律-中國女性文學(xué)主題研究》，南開大學(xué)出版社，2003年1月。
[11]西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》，陶鐵柱譯，中國書籍出版社，1998年2月。
黃瑤，女，華中師范大學(xué)漢語言文學(xué)06級基地班學(xué)生。
