動(dòng)畫與劇作的卡通思維

賀文鍵

在談到動(dòng)畫劇作的卡通思維之前，我們必須弄懂“卡通”一詞的來歷和內(nèi)涵。卡通，即英語中的“cartoon”?！冬F(xiàn)代漢語詞典》給卡通的定義：一是“動(dòng)畫片”；二是“漫畫”。 對(duì)于這個(gè)詞的詞源，有兩種不同說法：一是說它來自法語中的“carton”（圖畫）；二是說它源自意大利語中的“cartone”（紙板）。

歐洲自文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)以來，自由開放的藝術(shù)理念開始為社會(huì)所接受，使得傳統(tǒng)繪畫走下了中世紀(jì)的神壇，日益接近平民的審美趨向，于是產(chǎn)生了卡通畫。早在十七世紀(jì)末，英國的報(bào)刊上就出現(xiàn)了許多類似卡通的幽默插圖，但是由于缺乏專職畫家和固定的藝術(shù)風(fēng)格，因此還算不上真正的卡通畫。隨著報(bào)刊出版業(yè)的繁榮，到了十八世紀(jì)初，出現(xiàn)了專職卡通畫家，英國卡通的風(fēng)格也逐漸定型，與同時(shí)期歐洲大陸的幽默諷刺畫相比，英國的卡通畫較多的取材于社會(huì)風(fēng)情，以幽默含蓄見長。而法國人奧諾雷·杜米埃（1808-1879）更是將時(shí)政諷剌卡通畫發(fā)展到了藝術(shù)的高度。由于彩色印刷術(shù)的發(fā)明，二十世紀(jì)初，彩色漫畫開始流行于歐洲出版業(yè)。

1895年，法國的盧米埃爾兄弟最先向公眾展示了他們的“電影機(jī)”，并放映了《火車進(jìn)站》等影片，現(xiàn)代電影就此誕生。1906年，在愛迪生實(shí)驗(yàn)室工作的布雷克頓（J. Stuart Blackton）制作了《滑稽臉的幽默相》（The Humorous phases of Funny Faces），這就是世界上第一部動(dòng)畫影片。此后，來自法國的埃米爾·科爾（Emile Cohl）進(jìn)一步發(fā)展了動(dòng)畫片的拍攝技巧，并且先后制作了250余部動(dòng)畫短片。同時(shí)，他也是第一個(gè)采用遮幕攝影法，將動(dòng)畫和真人表現(xiàn)結(jié)合起來的先驅(qū)者。正是因?yàn)榭茽枌?duì)于動(dòng)畫片發(fā)展的杰出貢獻(xiàn)，他也被奉為當(dāng)代動(dòng)畫片之父。

現(xiàn)在卡通藝術(shù)已成為時(shí)尚文化的代名詞。它包括的涵義與繁復(fù)而理性的古典繪畫藝術(shù)精神完全不同，其外部形式極其簡潔、明快、抽像，藝術(shù)手法夸張、變形，甚至扭曲，內(nèi)容幽默、滑稽，諷喻和象征效果明顯?？ㄍㄐ问綐O大地拓展了藝術(shù)表現(xiàn)的空間，非理性、非邏輯的思維方式豐富了繪畫、戲劇、影像藝術(shù)的表現(xiàn)手法，其對(duì)生活的入世觀念和批判態(tài)度得到了平民大眾的熱烈歡迎。

卡通從誕生之日開始，由于它超凡的想像力，美術(shù)形式的裝飾感，劇情的象征性，幽默滑稽兼具諷剌批判的內(nèi)容，注定了它的非理性、非邏輯思維特征。我們?cè)趧?chuàng)作動(dòng)畫劇本之時(shí)，必須注意卡通劇不同于一般影視藝術(shù)的美術(shù)性特點(diǎn)和劇作思維方式。

動(dòng)畫劇從本質(zhì)上說，首先是“劇”，它與戲劇有著千絲萬縷的聯(lián)系，其美術(shù)性的特征只是表現(xiàn)形式的分化。在古今中外的戲劇作品中，也存在許多卡通式的演繹元素。

從外部形式上講，我國的戲曲也是一種卡通劇。戲曲舞臺(tái)具有許多明顯的卡通元素。如戲曲人物的行當(dāng)設(shè)計(jì)，分生、旦、凈、末、丑五大類角色，與卡通片中的類型化人物設(shè)計(jì)思路是完全一致的。戲曲凈行中的包公（《鍘美案》）、李逵（《李逵負(fù)荊》）、關(guān)公（《單刀會(huì)》）和竇爾墩（《盜御馬》）等，臉譜就很有裝飾性和象征意味；丑行中的婁阿鼠（《十五貫》）、徐九經(jīng)（《徐九經(jīng)升官記》）、唐成（《七品芝麻官》）等，又含有種種幽默風(fēng)趣的元素；旦行中分為花旦、老旦、刀馬旦和青衣等，生行中分武生、小生、須生和老生等，還有一些戲中的人物，如孫悟空、豬八戒、青蛇、龍王、夜叉等等，從外形到編劇手法，無不蘊(yùn)含著豐富的卡通式非理性、非邏輯思維。

戲曲不僅僅在外部形式上與卡通人物具有相同的特性，在人物行為和劇情結(jié)構(gòu)上也有著許多共同的審美趣味。我國戲曲種類繁多，但是角色大多擁有一套基本相似的表演程式，而這些程式非常簡潔、夸張和寫意，與卡通劇中的人物行為方式可謂異曲同工。當(dāng)然，指出了我國戲曲本身的卡通元素和思想，并不能理解為卡通藝術(shù)就是中國的發(fā)明產(chǎn)物。卡通藝術(shù)原本是一種舶來品，只是我們必須明白藝術(shù)是相通的，擁有五千年歷史的中國文化對(duì)此并不陌生。

二十世紀(jì)以來，德國的戲劇大師布萊希特對(duì)我國戲曲情有獨(dú)衷，大量吸取了我國的戲曲藝術(shù)元素，用非常規(guī)的思路推進(jìn)歐洲的戲劇變革，其表演大膽地摒棄了斯坦尼斯拉夫斯基的傳真再現(xiàn)，采用—種卡通式具有象征性的傳神表現(xiàn)，產(chǎn)生了許多佳作大作。瑞士的迪倫·馬特和愛爾蘭的貝克特也深諳此道。迪倫·馬特將自己的《羅慕洛斯大帝》定性為“非歷史的歷史劇”，描繪一個(gè)皇帝想方設(shè)法將自己的王朝斷送于敵人之手，其諷喻的構(gòu)思就是一個(gè)典型的卡通性思維方式。貝克特的名劇《等待戈多》，也是極度變形、扭曲，不講求生活真實(shí)，從內(nèi)容到形式極其荒誕不經(jīng)，幼稚中洞見深刻的內(nèi)涵，深合卡通藝術(shù)非理性思維的精髓。

動(dòng)畫與電影、電視可謂是同門弟兄。動(dòng)畫劇從一誕生就與電影同步發(fā)展壯大，新時(shí)期電視業(yè)也大大助長了動(dòng)畫片的發(fā)展和繁榮。它們雖然有很多血緣相似的地方，如美術(shù)性、故事性，然而，動(dòng)畫畢竟是一門不同的藝術(shù)形式。動(dòng)畫追求的劇作概念與影視劇藝術(shù)也有著明顯的差別。影視追求真實(shí)的幻覺，在創(chuàng)作的假定性大前提下，再現(xiàn)生活的真實(shí)。所以其美術(shù)特點(diǎn)是繁瑣而具象，故事文本基本上不能脫離開現(xiàn)實(shí)與邏輯。即使是一部科幻劇或者武俠劇，只要財(cái)力允許，導(dǎo)演便會(huì)不惜代價(jià)追求邏輯的完整和場(chǎng)景、人物形像的逼真效果。這也是當(dāng)代電影（包括美國好萊塢電影）最顯著的審美定式。而動(dòng)畫劇的目的是表現(xiàn)生活的本質(zhì)，即便是一段非人類世界的情境，也只是作者在描摹生活在人們內(nèi)心世界的感受，跳躍感、寫意觀與抽象性大大增強(qiáng)，所以它具有更大的假定空間，人物的形象設(shè)計(jì)和編劇情節(jié)的側(cè)重面，與一般的故事劇可以完全不同。

拿去年流行的美國大片《功夫熊貓》作例，熊貓波的父親竟然是一只瘦小的鴨子，這種超越物種和生活邏輯的思維方法讓一部分中國人不能接受。然而，作為沒有更多現(xiàn)實(shí)觀的孩子們，卻毫不猶豫欣然擁抱這種匪夷所思的藝術(shù)構(gòu)思，這不能不引起我們的動(dòng)畫編劇給予極大重視。進(jìn)一步揣摸，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的卡通性趣味。首先，熊貓波與父親外形設(shè)計(jì)存在著巨大反差。一個(gè)如此龐大巍峨，一個(gè)如此單瘦弱小，這種反差本身就具有強(qiáng)烈的幽默感。其次，熊貓波家里的工作是賣面條，父親整日對(duì)他喋喋不休地嘮叨，其平庸甚至怯懦的個(gè)體特征與《功夫熊貓》最終的英雄品格也有著巨大的落差。第三，熊貓波練功，在電影中極不嚴(yán)肅，他的師父浣熊竟然只是利用波對(duì)食物的渴求而訓(xùn)練他的武功，最后居然還得到了成功，擊敗了強(qiáng)大的雪豹泰龍，劇作者的想像力實(shí)在了得，幽默滑稽感讓觀眾油然而生。

在影片中，熊貓波的幾位師兄弟形像獨(dú)特，懸索橋上與雪豹泰龍之戰(zhàn)給人留下了深刻的印像。其中一個(gè)場(chǎng)景：懸索橋斷掉后，由螳螂來拉住索道橋的兩根鐵索，這種場(chǎng)面設(shè)計(jì)的大膽程度不能不讓人佩服，其緊張程度讓人窒息。中國古人有句成語叫做“螳臂擋車”，由螳螂來完成這項(xiàng)不可能完成的使命，趣味盎然。

中國是一個(gè)具有深厚文化底蘊(yùn)的國家，中華民族也是一個(gè)極其注重傳統(tǒng)意識(shí)的民族。過多的經(jīng)驗(yàn)、規(guī)矩和形式邏輯，嚴(yán)重地扼制了我們的想像力與創(chuàng)造能力。即使我們擁有無數(shù)的文化瑰寶與藝術(shù)思想，也并不代表我們?cè)谛碌臍v史條件下能創(chuàng)作出與之相媲美的藝術(shù)精品。

動(dòng)畫是一種商業(yè)產(chǎn)品，更是一種藝術(shù)產(chǎn)品。在信息社會(huì)如此發(fā)達(dá)的今日，它被公認(rèn)為大有可為的朝陽產(chǎn)業(yè)，在美國、日本與韓國的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)中占有不可替代的商業(yè)地位。回顧我國動(dòng)畫劇中的許多成功影片，如《大鬧天宮》、《哪吒鬧?！?、《寶蓮燈》，電視大劇《西游記》等等，盡管為世界文化生活奉獻(xiàn)了一道道鮮美的文化大餐，但是我們必須正視自己的不足和缺失。我們?cè)诮邮芰恕翱ㄍā边@一外來的藝術(shù)形式的同時(shí)，并沒有好好思考自己的藝術(shù)地位與角色，也沒有有效地研究和運(yùn)用我們獨(dú)特的文化因素來促進(jìn)和發(fā)展。尤其在劇作這一塊上，我們喪失了本來就擁有的民族特色和藝術(shù)優(yōu)勢(shì)，死板地、被動(dòng)地接納外國概念，只學(xué)會(huì)運(yùn)用一般電影的模式與邏輯思維方法去構(gòu)思故事，不敢大膽發(fā)揮，不敢跨越雷池，甚至不能用卡通思維去結(jié)構(gòu)劇情，致使我們的動(dòng)畫片得不到長足的發(fā)展，無法與歐美與日韓主流動(dòng)畫片相抗衡，一爭高下。

現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展很快，縱觀國內(nèi)國外的各個(gè)大展，抽象繪畫與雕塑、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)越來越受到重視。一些傳統(tǒng)美術(shù)大師的觀念正在發(fā)生質(zhì)的變化。旅居海外的美術(shù)家趙無極、朱德能，國內(nèi)的黃永玉、吳冠中、韓美林等，其作品無不兼具裝飾感與抽象性，其卡通式思維不言自明。在年輕一代藝術(shù)人中，非理性與非邏輯的卡通式表現(xiàn)更是比比皆是。

現(xiàn)在的卡通藝術(shù)，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地、完全超越了傳統(tǒng)漫畫及塑形藝術(shù)的概念范圍。隨著現(xiàn)代美術(shù)與戲劇樣式、影視藝術(shù)的不斷發(fā)展，電腦技術(shù)突飛猛進(jìn)，動(dòng)畫片的拍攝日趨多元化，規(guī)模與形式花樣層出不窮。許多影視作品，如科幻劇、武俠劇、無厘頭喜劇和商業(yè)廣告片、游戲軟件、手機(jī)視頻等大量使用動(dòng)畫元素，卡通藝術(shù)已經(jīng)成為人類視覺的盛宴，動(dòng)畫劇則成了人類生活重要的精神食糧。

日本的動(dòng)畫大師宮琦駿說，當(dāng)我決定成為一個(gè)動(dòng)畫師時(shí)，我決心絕對(duì)不抄襲任何人。作為動(dòng)畫編劇，我們除了要加強(qiáng)對(duì)外國成功動(dòng)畫的研究力度，還得從劇作文本上改變固有的思維模式和習(xí)慣，吸取民族文化成果中藝術(shù)思想的精華，運(yùn)用好卡通式非理性、非邏輯的思維方式，創(chuàng)作出更好的動(dòng)畫劇作。

責(zé)任編輯：尹雨