論張藝謀電影與審美幻象

賴成彬　賴云彬

[摘要]張藝謀作為第五代導(dǎo)演處于中國傳統(tǒng)社會與現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)型期，其電影具有獨(dú)特的現(xiàn)代主義風(fēng)格，是介于傳統(tǒng)的線性時間敘述與第六代電影的平面化影像之間的一種風(fēng)格。張藝謀早期電影能較好地把時間與空間內(nèi)在結(jié)合起來，而后期的商業(yè)片則更傾向于獨(dú)特畫面的展示，具有唯美的傾向。他通過時間與空間的內(nèi)在結(jié)合來建構(gòu)其特有的意象——審美幻象，這既保留了傳統(tǒng)電影的深度意義，又增加了影像的觀賞性。

[關(guān)鍵詞]張藝謀；審美幻象；現(xiàn)代主義

可以說，自新中國成立以來，陳凱歌首先嘗試了對現(xiàn)代主義電影的探索，試圖改變傳統(tǒng)電影，如《黃土地》中較多注意空間影像的表現(xiàn)，一改往日的線性敘述，時間完全凝固、停滯了。張藝謀則力求在影像中把時間與空間更好地結(jié)合起來，一方面，使影像空間具有表現(xiàn)性，另一方面，又保留了傳統(tǒng)的線性敘述，使影片不乏趣味和情節(jié)。故事的敘述加強(qiáng)了影像空間的寓意，同時空間畫面獨(dú)特的展示又不乏觀賞性，增加了視覺沖擊力，適合現(xiàn)代人的審美心理。張藝謀早期電影如《紅高粱》，《大紅燈籠高高掛》等能較好地把時間與空間內(nèi)在結(jié)合起來，而后期的商業(yè)片則更傾向于獨(dú)特畫面的展示，具有唯美的傾向，其影像空間的寓意反而變少了。張藝謀主要通過線性時間敘述，文化編碼，空間表現(xiàn)三者的融合來建構(gòu)審美幻象空間，觀眾通過審美幻象整體地把握到影像的寓意。

張藝謀電影的線性敘述有結(jié)構(gòu)上的特征，具體表現(xiàn)在情節(jié)結(jié)構(gòu)上。下面用格雷馬斯的四元矩陣結(jié)構(gòu)(該矩陣從列維斯特勞斯的二元對立結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化而來)來分析《大紅燈籠高高掛》。有大學(xué)生背景的四姨太太是具有生命力的人，與封建秩序相對抗，而一直未正面出現(xiàn)的主人冷酷專橫，是封建秩序的代理人，屬于反生命人物，那些作為主人維護(hù)秩序的工具的專業(yè)雇工，如點(diǎn)燈者，敲腳背的老太婆，都是被封建秩序所異化的人，屬于非生命。唱戲的三姨太太在這封建家庭中未被同化，其生命力只是被壓抑著，屬于非反生命，其中，非生命和非反生命都屬于不穩(wěn)定因素，最終會向生命和反生命轉(zhuǎn)化。在影片開始，影片中存在著四類人物。但到了后期，非反生命向生命轉(zhuǎn)化(三姨太太背叛主人在外偷情，最終被發(fā)現(xiàn))，而那些非生命人物向反生命轉(zhuǎn)變(那些雇工執(zhí)行主人命令處死三姨太太)，這樣，四元結(jié)構(gòu)又回到了二元對立結(jié)構(gòu)，最終以生命一極失敗為告終。在現(xiàn)實時空里，時間和空間都具有連續(xù)性，我們在現(xiàn)實時空里只獲得某種感官實踐性體驗。只有當(dāng)現(xiàn)實空間與我們產(chǎn)生距離，也就是說，當(dāng)現(xiàn)實空間與我們的表象運(yùn)動發(fā)生聯(lián)系時，現(xiàn)實空間才轉(zhuǎn)化為意象空間。在某些后現(xiàn)代影片中，除了拼貼外，不再有線性敘述。這種缺乏過去與現(xiàn)在的時間性連接的影片難以構(gòu)成意象。

張藝謀影像的空間表現(xiàn)力主要體現(xiàn)在其獨(dú)特的長鏡頭手法，這種長鏡頭敘述可以說是一種壓縮的時間性敘述，或者說空間的時間性展示。導(dǎo)演為了表達(dá)某個復(fù)雜的主題和寓意，往往需要對色彩、音樂和構(gòu)圖等進(jìn)行精心的組織構(gòu)造。如果影像的構(gòu)圖是三角形或?qū)蔷€，會給人一種不穩(wěn)定感和緊張感。當(dāng)影片要表現(xiàn)復(fù)雜對立的人物關(guān)系時，這種構(gòu)圖經(jīng)常被采用。與這種構(gòu)圖相配合的色調(diào)有象征激情的紅色和象征恐懼的陰暗色調(diào)等等。在音樂方面，可以配以節(jié)奏緊張的音樂。如《大紅燈籠高高掛》中開頭的結(jié)婚鏡頭，院子呈長方形狀，深遠(yuǎn)而又給人一種壓抑感，新娘便坐在院子最深處的新房里，面無表情，房屋內(nèi)昏暗模糊，而新娘卻被整個紅色包圍著，意味這是一場喜慶，音樂上配以悲劇背景的優(yōu)美京劇音樂。鏡頭采取沿著院子逐漸向新娘推進(jìn)的方式拍攝。這個長鏡頭給觀眾一種特殊的震驚效果，這恰恰是由激情、喜慶的紅色，悲涼的優(yōu)美京劇與新娘的面無表情，壓抑的院子以及屋內(nèi)的昏暗所形成鮮明的對比造成的。

線性時間敘述和空間表現(xiàn)是其電影的整體框架，在這個框架中進(jìn)行文化編碼來構(gòu)造審美幻象，所以審美幻象滲透于整個電影的始終。通過與意識形態(tài)幻象及后現(xiàn)代解構(gòu)主義影像的比較，能看到審美幻象的基本特征。傳統(tǒng)主流意識電影的基本意象是意識形態(tài)幻象，沒有時間性深度，只與情節(jié)的表象聯(lián)系，情節(jié)為當(dāng)前時代意識形態(tài)欲望的生成和實現(xiàn)服務(wù)，而審美幻象則與情節(jié)背后的意義聯(lián)系，情節(jié)敘述的核心問題是結(jié)構(gòu)，基本特征是時間有序性。但幻象并不直接出現(xiàn)在影像畫面中。而是通過大眾的觀賞才在大腦中形成，導(dǎo)演通過各種夢幻、疊印等意識流手法來為幻象生成提供構(gòu)造條件，事實上夢幻、疊印等在一定程度上可以說是一種編碼，個人無意識是對世界中的事件與事物的抽離形式，是第一次編碼，如《大紅燈籠高高掛》、《活著》具有大量的歷史與文化符碼，它是一種集體無意識記憶。如平遙古城中莊園結(jié)構(gòu)、點(diǎn)燈等都是反映封建家族制度的壓抑性符碼。而在《活著》中的毛主席畫像，古老而激揚(yáng)的革命歌曲，也是具有時代特征的文化符碼。那便是生活，這些符碼既寓意著美好記憶，也寓意著傷感與悲哀。文化符碼是對集體無意識的編碼，是真正意義上的編碼，能為大眾普遍理解。但集體無意識要通過個人無意識來表現(xiàn)。導(dǎo)演要同時考慮這兩方面的編碼，某些導(dǎo)演完全從自身體驗(個人無意識)角度來拍片，導(dǎo)致這類片子除了自己別人無法理解，而有些觀念片采取一些僵化的象征(編碼)手法。無法對大眾產(chǎn)生震撼力。影片中的各種符碼本身沒有確定的意義，只是作為“漂浮的能指”存在。“意識形態(tài)空間是由非綁定、未捆死的因素構(gòu)成的，是由漂浮的能指構(gòu)成的，它們的同一性是開放的?！币饬x通過回溯建構(gòu)而成，并通過某鏡頭被縫合固定下來。

在后現(xiàn)代影片中，對意識形態(tài)幻象的解構(gòu)是其基本特征。例如，在《唐伯虎點(diǎn)秋香》里，對崇高愛情進(jìn)行了解構(gòu)，在唐伯虎追求秋香的過程中，秋香被塑造成德才兼?zhèn)涞睦硐氲膫鹘y(tǒng)美女，可一旦拜堂之后，秋香卻是一個熱愛麻將的普通女子。這恰是反映了后現(xiàn)代觀念：一切存在意義在于過程而非結(jié)果，而我們在整個生活過程中所追求的是最終會破滅的幻象，結(jié)果我們又回到無聊的虛無狀態(tài)。對意識形態(tài)幻象的解構(gòu)最終應(yīng)該是為了重構(gòu)精神價值，把現(xiàn)代人從無根的虛無的狀態(tài)中解救出來。意識形態(tài)幻象使大眾暫時擺脫現(xiàn)實，但它卻是虛幻的，對幻象的迷戀反而進(jìn)一步阻礙對現(xiàn)實與人生的認(rèn)識。

張藝謀通過碎片化風(fēng)格來重建審美幻象，如碎片化符碼的組合，歷史片段的重新組合等手法。一方面，使觀眾遠(yuǎn)離具有意識形態(tài)陷阱的歷史，具有解構(gòu)特征。另一方面，又使影像產(chǎn)生了新的寓意，具有建構(gòu)特征。本雅明認(rèn)為，現(xiàn)代文化不再是通過宏大敘述來表現(xiàn)社會整體，而是通過碎片或瞬間印象來表現(xiàn)整體。在《活著》中，為了反映中國一個世紀(jì)的變遷，把歷史壓縮成各種片段的組合，看似隨意，卻很好地使觀眾整體地把握住了這一段歷史，達(dá)到了一種綜觀效果。同時存在的各種歷史片段打破了時間連續(xù)性，并重新組合為具有某種意味的事件?！斑@就是把世界、人生，或者只是一段生活，一段插曲作為一個獨(dú)立完整的事件來處理的可能性，它是蘊(yùn)涵現(xiàn)在的基礎(chǔ)”。各種碎片的看似隨意的組合便構(gòu)成一種寓言式敘述。關(guān)于碎片的連接，德洛滋寫到：“(它)既不是確定的組接，又不是隨意的分布，而是部分相關(guān)聯(lián)的連續(xù)抽簽，伴以意義外的組接。”碎片不同于傳統(tǒng)意義符碼之處在于，碎片不僅具有某種意義，同時又具有直觀具像性，如妓女，車夫，車站，同時碎片的意指是不確定的。只有通過與其他碎片的碰撞才產(chǎn)生意義。

再來看一看電影是如何把時間性內(nèi)容融入影像空間中去的?，F(xiàn)代人頻繁的變更場所使得主體的各種生活經(jīng)驗變?yōu)楹翢o意義聯(lián)系的瞬間印象，本杰明把這種瞬間體驗稱為碎片感。碎片感也是時間感的斷裂。感覺的破碎使得現(xiàn)代人喪失了對社會、人生的認(rèn)識能力。這種認(rèn)識能力也恰恰是意義的發(fā)源處，如果對感覺碎片重新有機(jī)結(jié)合成審美幻象，仍可以提供對社會文化的整體直觀認(rèn)識。影片往往通過對事件進(jìn)行編碼來建立一種共時性結(jié)構(gòu)，編碼是基于現(xiàn)代人的碎片感來進(jìn)行的，例如，在《十面埋伏》影片中，反復(fù)出現(xiàn)的飛刀碰石子的游戲便是過去師兄妹親密無間的生活過程的一種象征符碼。只可惜影片省略了對這一生活過程的敘述，使得這一符碼的象征意義不那么明顯。而疊印、閃回、幻構(gòu)等等都是編碼方式，但任何一種編碼都應(yīng)該以某種事件為背景，過去的符碼與當(dāng)下的語境以及對未來的籌劃形成對立沖突差異等各種關(guān)系，產(chǎn)生極大的張力。審美幻象便是在過去、現(xiàn)在、將來相互指引的共時性結(jié)構(gòu)中建構(gòu)而成的。正如海德格爾所言：“時間性是各種存在樣式得以獲得理解所依據(jù)的視閩?！睂徝阑孟蟊闶怯^眾心中各種表現(xiàn)的相互指引聯(lián)系而形成的場域。

張藝謀電影雖然加強(qiáng)了空間表現(xiàn)力，仍以線性敘述為主。他的電影通過把個人融于作為大寫他者的社會來建構(gòu)主體性，整個敘述結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，具有統(tǒng)一性，但這種宏大敘述已不適合處于人格分裂癥狀態(tài)的都市人的心理結(jié)構(gòu)，后期不得不走向唯美主義商業(yè)片，放棄了審美幻象的重構(gòu)。但他對第六代電影仍有影響，是傳統(tǒng)電影與第六代電影的過渡階段。第六代導(dǎo)演仍保留碎片化特征，處于一種試驗探索階段。影像不再采用以社會為背景的時間性宏大敘述，主要通過夢幻、回顧等空間性描述來展現(xiàn)個體的內(nèi)心狀態(tài)。