被架空的“民間”

席　瑋

[摘要]作為古代朝鮮流傳甚廣的民間傳說(shuō)，“春香傳”的故事在當(dāng)代分別經(jīng)歷了朝鮮與韓國(guó)電影界的多次重新闡釋。朝鮮版的電影《春香傳》更具有與國(guó)家意識(shí)形態(tài)合流的正統(tǒng)性，而韓國(guó)版的同名電影則更具有商業(yè)化的特點(diǎn)。但在這兩種不同的闡釋中，原本作為故事本體的“民間性”卻都被悄然架空。

[關(guān)鍵詞]《春香傳》；朝鮮；韓國(guó)；民間

“春香傳”是古朝鮮流傳的一個(gè)關(guān)于愛情和堅(jiān)貞的故事。它講述了平民女子春香與貴族公子李夢(mèng)龍相愛、結(jié)合。并在李夢(mèng)龍赴京趕考期間不畏強(qiáng)權(quán)、堅(jiān)守尊嚴(yán)，最終與李重獲團(tuán)圓的故事。作為基本素材，它對(duì)于朝鮮和韓國(guó)是相同的。但在兩國(guó)分別拍攝的電影《春香傳》中，對(duì)于這一民間故事的闡釋卻不盡相同。而在這兩種闡釋的背后，原本作為主體的“民間”卻都被悄悄架空了。由于時(shí)間、空間和意識(shí)形態(tài)的差異而產(chǎn)生的影像差別，實(shí)則只是“民間”的兩種不同的被脅迫的方式。

關(guān)干“民間文藝”的定義雖并無(wú)定論，但其中幾個(gè)要點(diǎn)是研究者所普遍認(rèn)可的，即由人民自己講述、多為集體性創(chuàng)作、多為口頭文藝形式等。其中最重要的一點(diǎn)是人民作為講述的主體。然而，當(dāng)國(guó)家意志或市場(chǎng)需求涉足民間敘事時(shí)，由于強(qiáng)制或“招安”，民間便不得不失去敘事的主體性地位，人民不再是講述的主體，而成了被講述的對(duì)象。

朝鮮曾三次拍攝《春香傳》(1962年、1980年和1984年)，以1980年版(尹龍奎、俞元俊導(dǎo)演)為例。在這部電影中，“民間”的身份悄然轉(zhuǎn)換為“國(guó)民”意義上的朝鮮人民，由自在的敘事者變成了被國(guó)家所講述、所改造的對(duì)象。拍攝者是將春香的故事作為民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)來(lái)樹立和宣揚(yáng)的。在這一點(diǎn)上，該電影具有宏大敘事的意義。因此，我們看到，朝版《春香傳》充滿了“愛國(guó)主義教育片”的意味。春香被塑造成為一個(gè)具有傳統(tǒng)女性全部美德的完美女子。她在某種意義上已不再是一個(gè)普通的女子，而是作為民族道德的典型出現(xiàn)在觀眾面前。在內(nèi)容上，這部電影的敘事基礎(chǔ)是建立在男女主人公純潔、純粹的愛情上的，因此他們的悲劇純粹是由外在的階級(jí)壓迫造成的，從而使春香的反抗具有反封建、反階級(jí)壓迫的正統(tǒng)意義，這也正是拍攝者所希望傳達(dá)給觀眾的主要信息。

純粹的民間本是與國(guó)家意識(shí)形態(tài)相疏離而獨(dú)立存在的一個(gè)空間。陳思和在論述“民間”時(shí)，指出“它(民間)是在國(guó)家權(quán)力控制相對(duì)薄弱的領(lǐng)域產(chǎn)生的。保存了相對(duì)自由活潑的形式”，并具有獨(dú)特的“藏污納垢”的形態(tài)。這里的“藏污納垢”，即指民間所不完全符合于國(guó)家意志所要求的道德與價(jià)值體系的特點(diǎn)，然而，現(xiàn)實(shí)中的民間卻往往遭受被國(guó)家意識(shí)形態(tài)所整合的危險(xiǎn)。對(duì)于國(guó)家來(lái)說(shuō)，為民間代言，有助于加強(qiáng)其權(quán)力統(tǒng)治的合法性。因?yàn)槊耖g本身就不自覺地與民族意識(shí)相關(guān)。在十八世紀(jì)的德國(guó)。知識(shí)分子對(duì)民間歌謠、民間故事的搜集和整理成為重構(gòu)德意志民族精神的重要手段，并由之掀起了整個(gè)歐洲的民族主義思潮。因此，國(guó)家對(duì)民間的征服，便象征性地代表了其權(quán)力意志統(tǒng)治的最大化。而民間也只有以“民族文化遺產(chǎn)”的面目出現(xiàn)在國(guó)家的陰影下，才能獲得其存在的合法性。它失去了自由存在的空間。

與之相比較，韓國(guó)版的《春香傳》(2000年，林權(quán)澤導(dǎo)演)就顯得不那么“正統(tǒng)”了。如果說(shuō)朝版《春香傳》是“廟堂文學(xué)”的話，那么韓版同名電影就是典型的“市民文學(xué)”。它消解了對(duì)于同一素材的宏大敘述，而是從“市民”的角度出發(fā)，從商業(yè)因素和消費(fèi)因素考慮，使用諸多技術(shù)化手段，使這部電影成為對(duì)于傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化講述。例如，在韓版《春香傳》中，春香與李夢(mèng)龍的愛情似乎并非完全建立在精神的層面上。影片中有大量關(guān)于肉欲的表現(xiàn)，這既是一種商業(yè)化操作，同時(shí)也具有解構(gòu)宏大意義——道德典范的效果，這種鏡頭不可能出現(xiàn)在向觀眾普及傳統(tǒng)文化的“教育片中，而只能出現(xiàn)在面向現(xiàn)代“市民”的具有娛樂性質(zhì)的影片中。韓版《春香傳》中的人物形象也不再像朝版中那樣單一典型化：春香和李夢(mèng)龍既有崇高的感情，又有庸俗的肉欲。新使道剛到任時(shí)的雷厲風(fēng)行也可以看作是一個(gè)政治家應(yīng)有的素質(zhì)，春香的母親不僅是一個(gè)愛護(hù)女兒的好媽媽，也有小市民式的虛榮心……韓版《春香傳》還利用盤索里(朝鮮民間說(shuō)唱藝術(shù))的形式使觀眾(聽眾)直接出現(xiàn)在電影中，熒幕外的觀眾(第二重觀眾)可以直接看到春香故事的發(fā)展在觀眾(聽眾)中所引起的一步步反應(yīng)，這是一種具有現(xiàn)代性的表現(xiàn)手法，而在市場(chǎng)主導(dǎo)的當(dāng)代電影界，這一技術(shù)化因素同樣可以成為吸引觀眾的一大“賣點(diǎn)”。以上種種，都背離民間敘事特點(diǎn)甚遠(yuǎn)，這一次，民間成為市場(chǎng)消費(fèi)主義的犧牲品。

民間究竟如何得以存在?原始先民口口相傳的樸素故事固然難以承繼，而在國(guó)家意志與市場(chǎng)消費(fèi)的夾縫中，是否還有可能保存一種獨(dú)立、自在、鮮活的民間敘事，這依然可堪期待。