多段式結(jié)構(gòu)中的情感渲染與詢喚

朱榮清　朱善智

[摘要]前后拍攝間期長(zhǎng)達(dá)十年的西部電影《巫山云雨》與《三峽好人》不同的地點(diǎn)，不同的影像，但同以情感為主線，緊扣情感之渲染與詢喚，采用多段式的敘事結(jié)構(gòu)，共同演繹呈現(xiàn)了一種刻畫時(shí)代變遷的紀(jì)實(shí)主題風(fēng)格和現(xiàn)實(shí)主義傾向，蘊(yùn)合并呈現(xiàn)了共同的紀(jì)實(shí)主題——情感的詢喚及渲染。

[關(guān)鍵詞]巫山云雨；三峽好人；情感；紀(jì)實(shí)主題

電影《巫山云雨》(導(dǎo)演章明，以下簡(jiǎn)稱《巫》)拍攝于1996年，時(shí)隔十年，《三峽好人》(以下簡(jiǎn)稱《三》)在賈樟柯的攝影機(jī)下登上了電影的舞臺(tái)，相比于《巫》的蒙特利爾電影節(jié)“評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)”，《三》在成尼斯赫然拿下“金獅”，這不得不說(shuō)是一個(gè)進(jìn)步，而此時(shí)，三峽的視點(diǎn)也已從當(dāng)年的巫山變成了奉節(jié)。但我們說(shuō)不同的地點(diǎn)，不同的影像，卻蘊(yùn)含并呈現(xiàn)了共同的紀(jì)實(shí)主題——情感的詢喚及渲染。

按照陸紹陽(yáng)的觀點(diǎn)，中國(guó)的新生代導(dǎo)演是“寫實(shí)的一代”，也是“行走的一代”，三峽工程無(wú)疑是中國(guó)歷史進(jìn)程中最大的現(xiàn)實(shí)變化之一，自然會(huì)被他們所行走，在某種意義上，賈樟柯和章明是“見(jiàn)證者”，也是“詢喚者”一一見(jiàn)證了歷史的變遷。詢喚著時(shí)代的因子。通看兩部影片，我們發(fā)現(xiàn)三峽的變遷只不過(guò)是“物”的異化與消失，而中國(guó)最大的現(xiàn)實(shí)是人的變化以及深埋于廣大普通人心目中的情感變化。在《巫》中，三峽剛開(kāi)始修建，故事的發(fā)生地點(diǎn)是存在著的巫山縣，此地的人對(duì)情感存在著麻木與某種程度的變異。麥強(qiáng)與陳青對(duì)情感的壓抑具有相同點(diǎn)又具有不同點(diǎn)，相同之處在于他們都是過(guò)客的見(jiàn)證者，不同在于，一個(gè)主動(dòng)見(jiàn)證著過(guò)往的船只和流動(dòng)的江水，一個(gè)見(jiàn)證著旅客的同時(shí)也被動(dòng)地被旅客看視著。《三》中，雖然三明和沈紅是一對(duì)外地人，但三峽是他們情感最終方向的強(qiáng)大載體，強(qiáng)大到可以使長(zhǎng)時(shí)間的廝守在瞬間崩塌的程度。

如果說(shuō)《巫》中麥強(qiáng)與陳青的情感是人最原始的欲望與沖動(dòng)，那么《三》中韓三明與沈紅則是對(duì)過(guò)去的感情的一種追憶與挽留，抑或?qū)η楦薪Y(jié)果的決斷。其實(shí)情感是現(xiàn)代社會(huì)許多人面臨的一個(gè)多少有點(diǎn)頭疼的話題——度敏感，時(shí)至今日已變得有些過(guò)于開(kāi)放與隨意。肆意的情感釋放與本性的溝通欲望是截然不同的兩個(gè)方面。從此種意義上講，兩部影片串起的主線是當(dāng)今社會(huì)人與人之間的情感由真摯到迷亂的寫生與刻畫。

在敘事結(jié)構(gòu)上，顯然兩部影片都采取了多段式的結(jié)構(gòu)，但在不同的前后段落體系之間，《三》片要更加成熟與穩(wěn)重，《巫》片更多的是一種跨越式的情節(jié)發(fā)展線索。兩部影片的英文譯名分別為“靜物”、“在期待之中”，很顯然前者是物，后者是人，由物到人的變化，也許正是情感迷失方向后的現(xiàn)實(shí)。真正的情感一旦消失，任由你尋找與揣摩，它也是靜止的死物，正所謂心如止水，有幾分境界，更有幾分荒涼。而期待是情感中最美好的一段時(shí)光，它牽連的是雙方跳動(dòng)的神經(jīng)和渴望已久的激情。從這種層面來(lái)看，兩部影片的基調(diào)是動(dòng)與靜的不同載體，這也與影片的背景有關(guān)：三峽已由當(dāng)初的熱火朝天的修建，轉(zhuǎn)入了平穩(wěn)的收尾階段，青年也已變成了中年人，但情感在經(jīng)歷了插曲以后，已然變得支離破碎，很難死灰復(fù)燃。而多段式結(jié)構(gòu)的采用除了作為一種電影敘事手法外，本身也是對(duì)情感的變異過(guò)程的一種闡釋。一段光陰過(guò)后，二人形同陌客的情形散發(fā)在越來(lái)越多的角落，正如《巫》片中第一部分與第二部分的銜接給人以不熟悉感一樣，而慢慢地在影片的二、三段落間水到渠成，情感的變異或解構(gòu)在眾人的視線中已然變得愈來(lái)愈習(xí)以為常。也正如影片中沈紅對(duì)著風(fēng)扇不停地吹去周身的汗水一樣，當(dāng)搖頭扇不再搖頭的時(shí)候，唯有人自身來(lái)轉(zhuǎn)動(dòng)了，轉(zhuǎn)動(dòng)的結(jié)果是有點(diǎn)搞笑的片段，因此，那個(gè)畫面成了宣傳的海報(bào)之一。

《三》中，韓三明與沈紅雙方與另一半離婚和輕輕分散折射出距離的力量，也對(duì)物質(zhì)元素給予情感的沖擊進(jìn)行了投影。沈紅的丈夫成為黑白道兼吃的大款經(jīng)理，三明的老婆不得不為生計(jì)而奔波并選擇歸屬。而之所以破鏡難圓，又源于長(zhǎng)時(shí)間的不見(jiàn)面，碎片的積累在記憶的裂痕中已占據(jù)了大半邊天——新的彩虹大多數(shù)情況下比原有的更加美麗、絢爛。三峽的變遷，養(yǎng)活并使一部分人發(fā)跡，而大部分人淪為移民，犧牲掉的物質(zhì)與精神上的暫時(shí)傷痕，需要時(shí)間的填充。也許若干年后，他們會(huì)雙方重逢并重新開(kāi)始，但眼前的真實(shí)就是這樣，相比之下，《巫》是幸福的等待，情感在莫可名狀的三段場(chǎng)景中被賦予了緊張而張揚(yáng)的力量，不管是擁有行政力量的警察，還是強(qiáng)大的可以眾口鑠金式的言論，都不能將其埋葬，這源于距離的間隔太近，畢竟只隔一片水。麥強(qiáng)臨走時(shí)留下的400元錢不僅僅是最原始的想法——交易費(fèi)，還包含了傾其所有的愛(ài)護(hù)力量——它勢(shì)不可擋地維系著雙方的心靈，渴望著其用生命來(lái)奮爭(zhēng)。

《三》中超現(xiàn)實(shí)主義元素的運(yùn)用，固然有其合理性，正如賈樟柯所說(shuō)：“那些UFO、空中漫步、火箭其實(shí)都是存在我們生活中的，這么快的生活變化中，有什么事情不能發(fā)生!就像電影中建一個(gè)縣城需要兩千年，現(xiàn)在兩年就能把它完全改變，把這些祖祖輩輩都生活在這里的人都帶走，這難道不是超現(xiàn)實(shí)?這種看上去超現(xiàn)實(shí)的東西，就是中國(guó)現(xiàn)在的現(xiàn)實(shí)!”但從紀(jì)實(shí)的角度來(lái)看，從記錄式的拍攝背景來(lái)看，無(wú)疑是一種牽強(qiáng)的做法，雖然電影是一門以畫面為主的藝術(shù)，其實(shí)可以通過(guò)主人公神情以及心情的細(xì)節(jié)描寫來(lái)給予展現(xiàn)，比如讓沈紅手拿一個(gè)石子遠(yuǎn)拋向江面，同樣可以展現(xiàn)心情的徹底放松，與其漸遠(yuǎn)式的搖晃，不如瞬間激起小小的波浪。片中歌曲(由劇中人物隨意式的演唱)的運(yùn)用是一個(gè)亮點(diǎn)，正所謂“言以心聲，歌以載道”，這是一種紀(jì)實(shí)的漂亮手段，尤其是將歌聲放在人物處于的背景及相應(yīng)的段落中。

韓三明與沈紅不斷地游走在三峽的邊上，體味和改變著自己，麥強(qiáng)只是到最后出現(xiàn)了一個(gè)泅水的片段，陳青則始終沒(méi)有“走動(dòng)”，“靜物”與“在期待之中”的第二層含義呈現(xiàn)了：靜動(dòng)與否在于心靈的青春旺盛還是老態(tài)龍鐘。時(shí)代變遷的烙印有時(shí)印在人的額頭上，但那許多時(shí)候是一種假象，就像木訥的麥強(qiáng)內(nèi)心一點(diǎn)也不木訥一樣，沈紅累了，三明沒(méi)有牽掛了，他們雙方離開(kāi)了三峽，走向原始的起點(diǎn)或新的方向。

相對(duì)于第六代整體上“都市邊緣人”的塑造，賈樟柯應(yīng)該算是一個(gè)另類，《三》當(dāng)然也不例外，《巫》也是如此。邊緣人物的刻畫和故事的講述也是第六代經(jīng)常遭受批評(píng)的重要方面，張藝謀就曾經(jīng)說(shuō)過(guò)他們是“無(wú)病自吟”。其實(shí)，同為描寫以三峽為背景的人物的兩部電影，麥強(qiáng)之輩比城市邊緣人群更具現(xiàn)實(shí)意義，他們是縣城、廣大城鄉(xiāng)中間地帶青年的代表；三明、沈紅之類的人物是中年階層的代表，在城市、在鄉(xiāng)村也具普遍性意義。因此。兩部影片的紀(jì)實(shí)主題總體上是更具現(xiàn)實(shí)性的征象，較之一般的新生代的作品更加寫實(shí)并具有鮮活的形象。畢竟“搖滾的一代還是少數(shù)，在許多情況下并不具備典型的概念和群體的普遍特征。

情感的起伏是人世間最玄秘也是最美好的感覺(jué)之一。兩部影片的多段式結(jié)構(gòu)是恰當(dāng)而凸顯張力的?！段住分腥沃g有突兀之感，《三》中的“煙酒糖茶”有新鮮之意。情感的總總在兩部影片中，一會(huì)兒是喜，一會(huì)兒是悲，一會(huì)兒是結(jié)合，一會(huì)兒是離開(kāi)，可謂達(dá)到了一波三折、離合有分。在此敘事形式及框架下，影片的紀(jì)實(shí)主題實(shí)現(xiàn)了不同程度的升華!

在《落葉歸根》中，當(dāng)手捧骨灰的老趙在公安的協(xié)助下到達(dá)了死者的故鄉(xiāng)，只剩下一個(gè)搬遷的留言，可憐死者魂歸何處?這從一個(gè)方面說(shuō)明三峽不是簡(jiǎn)單的三峽，生活在三峽邊上的人們偎依著它而生而死，而發(fā)生著情感。三峽人是犧牲的一代，因?yàn)樗麄兪チ松性嫉男撵`歸宿，就像無(wú)根的草飄落的沙漠的上空，雖有綠洲可去，但倍感荒涼。對(duì)外來(lái)者，它又是習(xí)常中的陌生，正因如此，攝影機(jī)實(shí)現(xiàn)了揭示的功能，正如克拉考爾所說(shuō)“電影使我們千百次地體驗(yàn)到這種類似的感覺(jué)。它讓我們對(duì)習(xí)見(jiàn)的事物感到陌生，從而徹底暴露它們”。