故事的賣點(diǎn)與魅力

符　抒

[摘要]故事對(duì)一部影片的重要性，本應(yīng)是題中之意。有人干脆稱故事是電影的“生產(chǎn)力”，是吸引觀眾的最大賣點(diǎn)，凡是中外成功的優(yōu)秀影片，都有一個(gè)精彩的故事。如何回歸一個(gè)講好故事的敘事傳統(tǒng)，這仍然是擺在中國(guó)電影人面前的一個(gè)亟待解決的重大課題。巖井的《情書》講述的就是一個(gè)好故事。單是這個(gè)故事本身一講就能吸引入。以此為例，聯(lián)系我國(guó)的電影創(chuàng)作實(shí)際進(jìn)行探討，涉及如何看待作品主題、傳奇性與言情性等一系列問(wèn)題。

[關(guān)鍵詞]生活故事，藝術(shù)轉(zhuǎn)化；主題與感悟；傳奇與言情

凡是中外成功的優(yōu)秀影片，我們都可以從中找出一個(gè)吸引人的精彩故事，讀巖井俊二的《情書》，愈發(fā)堅(jiān)定了我的這個(gè)判斷。

巖井是個(gè)擅長(zhǎng)將傳統(tǒng)和現(xiàn)代融為一體的導(dǎo)演，1995年開始電影創(chuàng)作，從他的第一部影片《愛(ài)的捆綁》開始，他就顯露出了卓越的導(dǎo)演才華、熟練操縱電影語(yǔ)言的能力以及對(duì)社會(huì)與人生的深刻洞察力。在他隨后拍攝的《情書》、《燕尾蝶》、《夢(mèng)旅人》、《四月物語(yǔ)》等影片中，他的風(fēng)格日趨成熟，自成一家。與同時(shí)代張揚(yáng)反叛精神的導(dǎo)演，如以突發(fā)性暴力著稱的北野武相比，他是傳統(tǒng)的。在他的影片里，我們往往可以看到傳統(tǒng)的日本式溫情和內(nèi)斂的抒情審美文化，以及櫻花、大海、雪原等傳統(tǒng)意象。但是。同大島渚、黑澤明、筱田浩正等老一輩導(dǎo)演相比，他的電影又顯得極為前衛(wèi)。正是他的這種獨(dú)特的風(fēng)格使其在20世紀(jì)90年代乃至今日，能夠在日本與世界影壇獨(dú)樹一幟而令人難忘。

巖井這部《情書》在他的幾部影片中具有代表性。影片當(dāng)年公映后就受到日本觀眾的熱捧，并獲得第21屆OSAKA映畫展——日本最佳映畫第一名，以及最佳作品、最佳攝影、最佳新人導(dǎo)演獎(jiǎng)。接著，又榮獲第24屆CINEMA旬報(bào)多項(xiàng)獎(jiǎng)，還榮獲第38屆多倫多影展藍(lán)絲帶獎(jiǎng)。

《情書》的影片內(nèi)容是大家熟知的：少女渡邊博子因?yàn)樗寄顑赡昵巴龉实奈椿榉?，偶爾獲得一個(gè)地址，便抑制不住寄去了一封簡(jiǎn)短的問(wèn)候信。就連博子自己也知道，這是一封“死信”，不料卻有了回音。喜出望外的博子一打聽(tīng)，回信人跟她長(zhǎng)得一模一樣，是位年輕漂亮的姑娘。而且跟他的未婚夫同名同姓，更巧的是，兩個(gè)藤井樹還是同班同學(xué)。于是這兩位少女開始了頻繁的通信聯(lián)系，引出了一個(gè)既溫馨而又傷感的、關(guān)于愛(ài)的“寓言神話”。

悉德·菲爾德說(shuō)：“一部故事片是一個(gè)視覺(jué)媒介，它是把一條基本的故事線加以戲劇化?！币虼?，他得出結(jié)論：“一部電影劇本就是一個(gè)由畫面講述出來(lái)的故事?！?/p>

法國(guó)著名的電影理論家麥茨則認(rèn)為：“沒(méi)有戲劇性，沒(méi)有虛構(gòu)，沒(méi)有故事也就沒(méi)有影片，要么就只有紀(jì)錄片、報(bào)告片?！弊珜憽豆适隆馁|(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理》的羅伯特，麥基說(shuō)得更直截了當(dāng)：“有好故事就有可能有一部影片。如果故事不能成立，那么這對(duì)影片將是一場(chǎng)災(zāi)難。”甚至他尖銳地指出，“審看劇本的人如果不能把握這一基本要領(lǐng)，理應(yīng)被解雇”。

我國(guó)是一個(gè)故事大國(guó)，有著幾千年的悠久歷史。按理說(shuō)，在這方面已經(jīng)積累了相當(dāng)豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。雖然電影不及文學(xué)，電影的歷史太短暫，但中國(guó)的電影，特別是上個(gè)世紀(jì)30年代的電影，眾所周知，有關(guān)電影“故事”的生產(chǎn)和消費(fèi)，及其與觀眾的互動(dòng)，不僅很出色地建構(gòu)了中國(guó)電影的民族氣派，而且在地下黨的領(lǐng)導(dǎo)下，還培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的編導(dǎo)人才，為中國(guó)創(chuàng)造了廣大批無(wú)負(fù)于時(shí)代并為世界充分認(rèn)可的電影經(jīng)典。然而，今天的條件較之30年代強(qiáng)多了，根本就不可同日而語(yǔ)，然而遺憾的是，盡管當(dāng)下的中國(guó)電影大片滿天飛，不知為什么。卻漸漸失去了講述一個(gè)好故事的能力。這種現(xiàn)象不只是在個(gè)別導(dǎo)演身上發(fā)生，第五代有，新生代也普遍存在。要么是根本就沒(méi)有一個(gè)像樣的“故事”，要么就是有故事不會(huì)講，或者故意不好好講。原本讓國(guó)人寄予厚望的張藝謀、陳凱歌等著名導(dǎo)演，這些年來(lái)，他們相繼推出的《英雄》、《天地英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《無(wú)極》、《夜宴》……都無(wú)一例外地受到國(guó)人猛烈的批評(píng)，故事的情理邏輯普遍遭到質(zhì)疑，看來(lái)色彩造型、豪華陣容只能沖擊觀眾的眼球，而不能震撼觀眾的心靈。電影界的另一個(gè)極端是以賈樟柯為代表的新生代電影人，他們拍攝的所謂藝術(shù)片，被人稱為“小眾電影”，則是把藝術(shù)混同于生活，沉溺于客觀影像“紀(jì)實(shí)”，往往以褊狹的自我認(rèn)知、以生活碎片代替對(duì)現(xiàn)實(shí)的深入思考。這種淡化故事的生活敘事傾向，同樣也不受國(guó)人所待見(jiàn)。所以，端正心態(tài)，如何回歸一個(gè)講好故事的敘事傳統(tǒng)，這仍然是擺在中國(guó)電影人面前的一個(gè)亟待解決的重大課題。

《情書》這部影片講述的就是一個(gè)好故事。單是這個(gè)故事本身一講就能吸引人，就能引起大家的興趣：傳奇、言情、幻想、隱喻……還包含了彼岸意識(shí)。這樣的故事具有雅俗共賞的眾多元素，為電影的拍攝提供了最基本的也是最重要的條件，而我國(guó)的不少電影，首先就輸在故事上，毫無(wú)想象力，味同嚼蠟，既不能讓人美滋滋做白日夢(mèng)，又不能從故事中感受“人性優(yōu)美的光輝”(馬克思語(yǔ))，增添對(duì)人對(duì)生活的信心，之所以這些影片出現(xiàn)想當(dāng)然的胡編亂造，有的恐怕是閉門造車的結(jié)果，嚴(yán)重脫離生活，有的完全可能就是由于藝術(shù)家的內(nèi)心缺乏光明溫暖的燭照，一片黑暗，自然只能以各種丑陋的欲望示人。也許有的電影人會(huì)抱屈：我們拍攝的那些故事不是“想當(dāng)然”，它們無(wú)不是來(lái)自生活，每一個(gè)故事背后都有真人真事為依托。但是我想說(shuō)，這種辯白是蒼白無(wú)力的。

故事從何而來(lái)?我承認(rèn)，多數(shù)故事，可能都來(lái)自于我們的現(xiàn)實(shí)生活。但“生活故事”并不等于“藝術(shù)故事”。中外文學(xué)和中外電影史上的幾乎所有的優(yōu)秀之作，都向我們反復(fù)證實(shí)了這樣一點(diǎn)：“生活故事，不論它們本身多么生動(dòng)感人，都必須經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的“藝術(shù)轉(zhuǎn)化”。這種“藝術(shù)轉(zhuǎn)化”不是通常所指的“更集中、更典型”，而是首先需要的是藝術(shù)家的一種“感悟”，因?yàn)檎嬲默F(xiàn)實(shí)、人的真實(shí)的存在，往往隱藏在復(fù)雜的現(xiàn)象背后。也就是說(shuō)，我們看見(jiàn)的“生活故事”，完全可能被生活的表象所淹沒(méi)，這就需要我們有一雙善于發(fā)現(xiàn)“善”、發(fā)現(xiàn)“美”的眼睛，有一種“點(diǎn)石成金”的本領(lǐng)。這與編導(dǎo)個(gè)人的文化素質(zhì)與藝術(shù)修養(yǎng)，自然有很大的關(guān)系，但我認(rèn)為起作用的關(guān)鍵，要看我們的藝術(shù)家在這一創(chuàng)造過(guò)程中，是否真正融入了自己對(duì)人生，對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)人性的某種感悟。高爾基就講：“主題是從作者的經(jīng)驗(yàn)中產(chǎn)生，由生活暗示給他的一種思想?！边@種“由作者的經(jīng)驗(yàn)中產(chǎn)生，由生活暗示”，說(shuō)的其實(shí)就是“悟”。有了這個(gè)“悟”，我們的想象力才得以縱橫馳騁，才能飛翔起來(lái)。在中國(guó)文論中，過(guò)去是沒(méi)有“主題”一說(shuō)的，只有“立人”、“言志”、“載道”等。中國(guó)文論的人文性很強(qiáng)，常講“領(lǐng)悟”、“參悟”、“頓悟”、“體悟”……并不講“主題”。至于“主題”一說(shuō)，始于何時(shí)。筆者不曾考證過(guò)。總之有一點(diǎn)不會(huì)錯(cuò)，似乎是新中國(guó)成立后盛行開來(lái)的。以后文藝成了“工具”，自然情況是愈演愈烈，而一發(fā)不可收拾。甚至到了北電一位著名的教授那里，雖然我們的時(shí)代已進(jìn)入了

改革開放的時(shí)期，但說(shuō)到電影作品的主題時(shí)，照樣不能免俗。他在他的《編劇學(xué)》中，仍舊強(qiáng)調(diào)主題必須“單純、明確”，而且還要求這個(gè)主題必須是“視覺(jué)的主題”，殊不知這正是“文藝為政治服務(wù)”所帶來(lái)的根深蒂固的“毛病”，中國(guó)文學(xué)和中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的特殊感知方式，幸而與此不同，它好就好在不講“主題”這類話語(yǔ)，而講這個(gè)“悟”字?！拔颉北緸榉鸺矣谜Z(yǔ)。比如“夫象以盡意，得意則象忘”。講此話的是魏晉南北朝的著名和尚竺道生，他講的就是一種直觀的“悟”，對(duì)當(dāng)時(shí)的文壇產(chǎn)生了重大影響。仔細(xì)琢磨，其實(shí)這個(gè)“悟”講得非常有道理。因?yàn)椤拔颍藘?nèi)在而不是皮相，即使“悟”到的東西并不比別人高明，但它帶有自己的體溫，猶如自家的孩子，怎么也不會(huì)跟別人完全雷同。有時(shí)也許這種“悟”的表達(dá)說(shuō)不清道不明，甚而顯得朦朧，只是一種感覺(jué)，一種情緒，乍看還看不大透，好像霧里看花，但我以為這恰恰不是它的缺點(diǎn)，而是藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)、特點(diǎn)。同為東亞文化圈的《情書》就深得個(gè)中的奧妙。這很有意思，也耐人尋味：為什么我們把藝術(shù)創(chuàng)作的圭臬丟失了，而日本人卻撿起來(lái)把它當(dāng)成了寶貝并大獲成功?

在一篇影評(píng)文章中，我讀到有關(guān)介紹，從一個(gè)側(cè)面印證了我的看法：說(shuō)巖井在拍攝這部影片以前，原準(zhǔn)備改編《挪威的森林》，他對(duì)這部小說(shuō)情有獨(dú)鐘，很想將它搬上銀幕，但最后因與作者聯(lián)系不上，所以不得不放棄。我認(rèn)為，巖井這個(gè)最初的想法，恐怕僅僅屬于一種沖動(dòng)而已。事實(shí)上，正是他在對(duì)小說(shuō)的認(rèn)真閱讀過(guò)程中，逐漸產(chǎn)生了屬于自己的想法。應(yīng)該承認(rèn)，這是小說(shuō)給他帶來(lái)的觸動(dòng)，喚起了他對(duì)中學(xué)時(shí)代的青春記憶，因此很快開啟了靈感的源泉，讓他斷然做出拍攝自己故事的主張，這恐怕才是他放棄村上春樹的真正原因。由此可見(jiàn)，這恰好說(shuō)明了巖井這部影片之所以受到日本觀眾的歡迎，并時(shí)至今日，還受到中國(guó)青年觀眾特別是大學(xué)生的青睞，其主要的原因，據(jù)我看，就是他真誠(chéng)地表現(xiàn)了他和他的同齡人的獨(dú)特感悟。這個(gè)感悟就是：付出的未必有收獲，焉知自己不是別人眼中的幻影，而被愛(ài)著的人卻完全有可能渾然不覺(jué)，等到明白過(guò)來(lái)時(shí)已經(jīng)后悔莫及。

當(dāng)然，這種感悟，就可以被看成“主題”。所以我的意思是，“主題”不是不可以提，但如果僅僅把它當(dāng)成“某種思想”就很不夠，甚至是一個(gè)問(wèn)題?！爸黝}”必須包含作家、藝術(shù)家自身的真正的“感悟”。

現(xiàn)在的問(wèn)題是：《情書》中講述的故事，并非巖井所獨(dú)有，在我們的生活中可以說(shuō)極為普遍，甚至司空見(jiàn)慣。何以我們卻視而不見(jiàn)，獨(dú)獨(dú)被巖井占盡風(fēng)光拍成電影?難道是我們的青春歲月缺少此類傷感的故事，還是因?yàn)槲覀兊那嗄陮W(xué)子被高考的壓力扭曲，竟使他們的感情變得粗鄙化與市儈化?我想，無(wú)論是哪一種因素，我們的電影人過(guò)于浮躁，太專注于“主題”的演繹與表達(dá)，這或許是一個(gè)不容回避的事實(shí)吧，我們不能不承認(rèn)，當(dāng)前的確有一些藝術(shù)家逐漸忘卻了藝術(shù)的本質(zhì)是一種“感悟”，藝術(shù)是要用心靈去感受，耍傳遞的是人物的一種說(shuō)不清道不明的復(fù)雜的情感活動(dòng)。而根本不是什么“單純明確”的或“深刻鮮明”的主題之類的東西。應(yīng)該講，那種要求是對(duì)社論的要求，社論就要求單純明確、深刻與鮮明，決不允許有絲毫的含混、曖昧與朦朧。倘若社論寫得含混、曖昧與朦朧就會(huì)引發(fā)讀者的歧義，這當(dāng)然不允許。而藝術(shù)的表達(dá)有藝術(shù)的規(guī)律，恰恰與社論的要求正好相反。主題這東西似乎就不能太單純明確，必須給觀眾留下想象的審美空間，否則仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智從何而來(lái)?因?yàn)閱渭?、明確的東西，往往一覽無(wú)余，所謂明確，無(wú)非就是主題要鮮明，這絕對(duì)不是什么優(yōu)點(diǎn)，而是一種缺點(diǎn)。因?yàn)閱渭兠鞔_，最容易簡(jiǎn)單化，容易變成一種圖解。一種說(shuō)教。至于說(shuō)主題是“視覺(jué)的主題”，更是似是而非，自相矛盾。主題是一種理念性的東西，看不見(jiàn)也摸不著。只能感受，因?yàn)樗鼘儆诶硇苑懂?。我們?cè)谧髌分?，可以描述一種情調(diào)、一種矛盾、一種氛圍、一段命運(yùn)、一種人生的感悟，這比什么理念與主題，都會(huì)來(lái)得更有感染力，更能給人以心靈的觸動(dòng)與思考。坦誠(chéng)地講，影片中回憶的那種傷感的青春期及其成長(zhǎng)中的故事。我們每一個(gè)人都或多或少有所體驗(yàn)，都有可能會(huì)充滿欲說(shuō)還休的復(fù)雜情愫。我們當(dāng)然難于否認(rèn)，可愛(ài)的，令人難忘的青春期，既有生命的飛揚(yáng)、沖動(dòng)而又單純的一面，又有冒失、挫折、神情沮喪的惆悵一面，浪漫、荒唐、惶惑……個(gè)中滋味，真叫五味雜陳，難以言表!其實(shí)，影片中的兩位女主人公博子和藤井樹，她們的命運(yùn)與經(jīng)歷，跟我們中間的某些人確有相似之處。我們都有可能成為博子第二，以為自己找到了心目中的意中人，找到了自己的白雪公主或白馬王子，因此愛(ài)得轟轟烈烈、死去活來(lái)。結(jié)果如何?卻很遺憾。事實(shí)遠(yuǎn)非如此。博子不就是最后不安地發(fā)現(xiàn)，自己成了別人的影子，別人的替代品嗎?

我們也有可能像女藤井樹似的，在不斷地對(duì)往事的回憶中，終于驚愕地逐漸發(fā)覺(jué)：原來(lái)自己是一個(gè)小迷糊，一個(gè)不折不扣的二百五。一個(gè)傻姑娘，竟然與愛(ài)擦肩而過(guò)，錯(cuò)失良機(jī)，永失我愛(ài)，這部影片的故事很迷人，很溫馨，彌漫了濃濃的親情、友情與愛(ài)情，色調(diào)溫暖。場(chǎng)面感人，極具詩(shī)情畫意。而且令人頗感欣慰的是，博子和女藤井樹這兩個(gè)人的情感，最后都得到了某種程度的升華，她們都走出了情感的困惑，經(jīng)歷了這段傷感的青春期，她們顯然已變得成熟起來(lái)，對(duì)未來(lái)多了一份自信，這是值得我們?yōu)樗齻儜c賀與祝福的。

如果要給《情書》這部影片的類型定位，應(yīng)該講。它既是藝術(shù)片，但更是一部大眾化的影片。說(shuō)它是藝術(shù)片，是因?yàn)樗谋磉_(dá)是一種很精致的雅文化的方式(本文將在文章的第二部分論及)。說(shuō)它是大眾化影片，是因?yàn)樗v述的故事，具有大眾化特點(diǎn)：一個(gè)是它的傳奇性，一個(gè)是它的言情性。對(duì)這兩個(gè)特點(diǎn)，我們同時(shí)又可以看成是通俗的大眾化影片的兩大重要元素。影片中博子對(duì)未婚夫難以忘懷的思念，秋場(chǎng)對(duì)博子的追求。男藤井樹情竇初開，對(duì)朦朧未覺(jué)的女藤井樹的獨(dú)特的一再示愛(ài)，我們都可以理解成是一種言情的表達(dá)，讓觀眾怦然心動(dòng)而又感慨莫名。

說(shuō)到《情書》的傳奇性，至少表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是寄往天國(guó)的信，博子并不期待能夠收到回信，她當(dāng)然知道人死不能復(fù)生，所以她對(duì)深愛(ài)著她的秋場(chǎng)說(shuō)：“我是因?yàn)榧牟坏讲偶牡模鞘羌耐靽?guó)的信?！辈┳用髅髦兰某龅氖撬佬?，為什么她還要寄呢?這就涉及人的感情的復(fù)雜性，人的理性并不能完全掌控感情。雖然兩年的時(shí)光過(guò)去了，但博子對(duì)未婚夫仍難以忘懷，這一筆描繪很重要。如果沒(méi)有這一筆描繪，博子以后的感情失落所造成的巨大反差，將不復(fù)存在，更重要的是，博子抓住女藤井樹不放，一再懇求對(duì)方多回憶亡夫在中學(xué)時(shí)代的“生活”，變得瘋狂任性而不可理喻?，F(xiàn)在有了這一筆描繪，更多表達(dá)的是一種情感的自然流露，是一種內(nèi)心世界的凄苦孤獨(dú)所致，這種把握非常符合博子的情感邏輯：找一種傾訴與宣泄的方式，寄出一封信，可以讓自己的壓力得以釋放與緩解。對(duì)博子寄出的信，“天國(guó)”居然有了回信，秋場(chǎng)認(rèn)為是有人開玩笑在惡作劇，而博子卻不愿去深究，她雖然好奇，

但更多是一種喜形于色的興奮。應(yīng)當(dāng)講，此時(shí)的博子，她的確不愿去深究這個(gè)回信的藤井樹是誰(shuí)，她需要的是沉浸在這種令人陶醉的情感氛圍之中，這可以讓她獲得短暫的撫慰性的喜悅。

影片的傳奇性，還主要表現(xiàn)在對(duì)兩個(gè)女主人公的設(shè)計(jì)方面。將這兩個(gè)女主人公博子和女藤井樹的長(zhǎng)相設(shè)計(jì)為一模一樣，而且她們?cè)谇楦猩隙几廊サ哪刑倬畼溆幸环N剪不斷理還亂的難以言說(shuō)的糾葛。是的，中外古今的文藝和電影作品中類似的人物關(guān)系的設(shè)計(jì)，并不鮮見(jiàn)。如中國(guó)戲曲作品中有《姊妹易嫁》，德國(guó)法斯賓德有《薇羅尼卡的雙重生命》。但是這種傳奇性的人物關(guān)系設(shè)計(jì)，我們過(guò)去往往看到的是孿生姐妹，由于某種社會(huì)與人的緣故，而陰差陽(yáng)錯(cuò)，被迫離散，各在天涯一方，處境殊異，以后歷經(jīng)曲折與苦難，終于得以相逢團(tuán)聚。而《情書》中的這種設(shè)計(jì)，隨著劇情的展開，觀眾并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)她們倆在這方面有什么親緣關(guān)系，可謂是非親非故；編導(dǎo)也并沒(méi)有在這方面故意去誘導(dǎo)觀眾作如此這般的猜想，那么，影片為什么要作這種設(shè)計(jì)?我們不禁好奇心頓起：生活中真有長(zhǎng)得如此相像的兩個(gè)人嗎?就像兩滴露珠，一模一樣。其中的一個(gè)，活脫脫就是另一個(gè)人的影子?這種傳奇性的人物設(shè)計(jì)。既然不是離散的孿生姐妹。意欲何往?有何故事?有何深意焉?觀眾自然會(huì)抱有期待，會(huì)樂(lè)此不疲地關(guān)注下去。

這種安排當(dāng)然是一種刻意的安排。而且我認(rèn)為。它的確還是一個(gè)巨大的誘惑，不僅是對(duì)觀眾，甚至對(duì)我們某些編導(dǎo)也是如此。他們完全可能會(huì)因此抓住不放，大做文章，讓情節(jié)設(shè)計(jì)滑向一個(gè)充滿世態(tài)炎涼的悲歡離合的俗套故事中去。因此。我們必須承認(rèn)，抓住了一個(gè)故事，哪怕是一個(gè)精彩的好故事，并不等于就抓住了一切，雖然“故事就是生產(chǎn)力”，“就是賣點(diǎn)”。還得提煉，還得進(jìn)行必要的取舍，要做到有所為而有所不為，這是對(duì)一個(gè)優(yōu)秀編導(dǎo)的衡量標(biāo)準(zhǔn)，

值得稱道的是，《情書》的編導(dǎo)對(duì)影片中的傳奇性的處理，就是有所為而有所不為，有所為——在兩個(gè)人的相似上大做文章。表現(xiàn)一個(gè)人是另一個(gè)人的影子，實(shí)際上是“自我”中的“他者”。有所不為——不在“天國(guó)”回信上故布疑陣，不制造這種可能具有的神秘性，不把觀眾引向懸疑片所設(shè)置的通俗情節(jié)上去。

在巖井的影片里，“天國(guó)”來(lái)信，只是故事的一個(gè)引子。一個(gè)包裝而已，編導(dǎo)并沒(méi)有把筆墨放在這個(gè)傳奇性事件上，做任何渲染與鋪陳，反倒對(duì)觀眾一點(diǎn)也不保密，從一開始就讓觀眾清楚地知道：博子按照未婚夫家原在小樽市讀書的舊址，寄出的信件，是被一個(gè)跟她的未婚夫同名同姓的女孩藤井樹收到了，這個(gè)女孩而且還患著重感冒。影片對(duì)觀眾這種并不保密的處理，實(shí)際上很高明，它自然就消解了“天國(guó)”來(lái)信的傳奇性與神秘色彩，讓處于“全知地位的觀眾洞若觀火，現(xiàn)在引起猜測(cè)的已不是觀眾而是劇中的收信人女藤井樹。觀眾心里明鏡似的，卻滿懷興致觀看這個(gè)女孩子的“反映”，這個(gè)女孩越“糊涂”。觀眾越覺(jué)得有趣，的確，女藤井樹最初收到博子這封短簡(jiǎn)，倍感蹊蹺與困惑：這位叫渡邊博子的陌生女人是誰(shuí)，她為什么要給自己來(lái)信——

……媽媽，你不認(rèn)識(shí)這個(gè)人嗎?

上次結(jié)婚的那個(gè)女孩，名字不改了嗎?

那個(gè)叫遠(yuǎn)藤……

一家人用過(guò)晚餐后，咳嗽不止的女藤井樹，捂著被子，深夜臥在床上還在一個(gè)勁地嘀咕：“渡邊博子。渡邊博子(翻身而起)，真的是好煩?！?/p>

為什么女藤井樹感到心煩意亂?從表面上看。是一封陌生女人的來(lái)信打擾了她平靜如水的生活，實(shí)際呢，這封信可能預(yù)示著啟動(dòng)她內(nèi)心塵封的往事，所以她收到信后坐臥不安，還不斷與其討論，顯得緊張與狐疑。影片決不在收信人是誰(shuí)這個(gè)問(wèn)題上故意保密，制造神秘色彩。如今這樣的藝術(shù)處理，好處就在于讓故事的講述超越了故事表層的傳奇性，快捷地進(jìn)入到女主人公藤井樹的內(nèi)心世界，從而將敘事的方向轉(zhuǎn)到往事，轉(zhuǎn)到中學(xué)時(shí)光藤井樹愛(ài)藤井樹”的回憶上去，轉(zhuǎn)到影片中兩個(gè)女孩非親非故卻又長(zhǎng)得一模一樣這種富于傳奇性的設(shè)計(jì)上去，對(duì)她們的有關(guān)命運(yùn)展開形而上的思考。

這樣，影片的故事走向、敘述骨架便與眾不同地獨(dú)具特色地搭建起來(lái)了，敘事的非同凡俗的藝術(shù)魅力隨即也產(chǎn)生了，其實(shí)這是電影藝術(shù)創(chuàng)作中最不該忽視的重要環(huán)節(jié)。

后記：本文的撰寫得到兩位老師的悉心指導(dǎo)，在此真誠(chéng)致謝：四川大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院林敏教授、重慶大學(xué)電影學(xué)院葵陽(yáng)教授。