“九七”前后香港電影中大陸形象的變遷

姜　平

[摘要]從確定香港回歸的那天起，港人就開(kāi)始有意無(wú)意地將自己的身份與生活同大陸聯(lián)系起來(lái)，而“九七”前后的大陸形象在香港電影中是不同的。九七之前，香港電影是用“他者”思維來(lái)塑造大陸，一系列諸如“北姑”“北佬”等不敬的稱謂也不脛而走。而“九七”后，香港人對(duì)祖國(guó)大陸的認(rèn)同感正與日俱增。而周星馳的“無(wú)厘頭”喜劇《賭圣》、《國(guó)產(chǎn)零零漆》和《長(zhǎng)江七號(hào)》正是暗合了這樣一種心態(tài)。

[關(guān)鍵詞]“九七”；周星馳電影；大陸形象

香港電影自1897年初創(chuàng)以來(lái)，隨著社會(huì)的變遷不斷探索和發(fā)展，形成了以商業(yè)片為主導(dǎo)的形勢(shì)，順應(yīng)港人在繁忙的生活之余追求感官愉悅的心理，總不忘在電影中寄托普通港人的某種理想、某種欲望或反映他們的某種心態(tài)。香港人的心態(tài)很務(wù)實(shí)，很實(shí)際，對(duì)于回歸更多的人考慮的不是其政治意義，而是生活會(huì)變好還是變壞，而八九十年代香港與大陸間天壤之別的政治經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)使許多港人對(duì)回歸后的生活心存疑慮。甚至“在港人眼中，時(shí)代和社會(huì)的歷史責(zé)任已消失殆盡。賦有拯救使命的完美高大的古典英雄再也不會(huì)重現(xiàn)，一種后現(xiàn)代的世紀(jì)末情緒開(kāi)始彌漫于香港社會(huì)”。這些疑慮在“九七”前的香港電影中得到了充分的表現(xiàn)，在特殊的歷史背景下，許多人將目光對(duì)準(zhǔn)了即將回歸的祖國(guó)和祖國(guó)人民，幾十年的隔閡和現(xiàn)實(shí)的差異使他們對(duì)大陸人和大陸的一切都產(chǎn)生了某種偏見(jiàn)與嘲諷，反映在電影中，就總是用“他者”思維來(lái)塑造大陸，一系列諸如“北姑”“北佬”等不敬的稱謂也不脛而走。而“九七”后，隨著兩地交流的增多，隨著大陸政治經(jīng)濟(jì)實(shí)力的增強(qiáng)，香港人對(duì)祖國(guó)大陸的認(rèn)同感正與日俱增，而周星馳的“無(wú)厘頭”喜劇正是暗合了這樣一種心態(tài)，他用自己的方式體現(xiàn)了香港人心態(tài)由疑慮到認(rèn)同的轉(zhuǎn)變，早期充滿了對(duì)傳統(tǒng)和經(jīng)典的顛覆與解構(gòu)，充滿了宣泄和嘲諷，用“無(wú)厘頭”的方式將香港入的末世情緒展露無(wú)遺，后期開(kāi)始將眼光逐漸轉(zhuǎn)向大陸，體現(xiàn)了對(duì)祖國(guó)文化的認(rèn)同。

一、“九七”前關(guān)鍵詞：疑慮

在這一階段之所以對(duì)大陸的印象如此，原因有二：一是1951年香港與大陸交通中斷，此后幾十年兩地仿佛毫不相干的兄弟，造成隔膜是不可避免的，二是不斷逃往香港的大陸人給香港社會(huì)造成的影響，以及給香港人留下的印象使他們形成了對(duì)大陸的某種刻板印象。而香港人對(duì)回歸后生活的疑慮主要緣于大陸與香港不可相提并論的政治與經(jīng)濟(jì)形勢(shì)，這一疑慮在這一階段的電影中主要從兩方面突現(xiàn)：一是對(duì)大陸人的塑造，二是對(duì)大陸政治環(huán)境的表現(xiàn)。

二、大陸人——土

1990年的《賭圣》將當(dāng)時(shí)港人眼中的大陸人形象表現(xiàn)得淋漓盡致。開(kāi)篇周星馳飾演的星仔從大陸(廣州)來(lái)到香港投奔三叔，穿得西裝革履，但與個(gè)性化的香港比起來(lái)反而有種一本正經(jīng)的不協(xié)調(diào)，而一頭亂糟糟的頭發(fā)和傻傻的表情更是與前衛(wèi)時(shí)尚的香港毫不搭調(diào)，顯得土里土氣，接下來(lái)的兩個(gè)場(chǎng)景將大陸人的土氣又嘲弄了一番，一是在自動(dòng)售賣機(jī)上用人民幣買汽水，二是以為自動(dòng)門(mén)的開(kāi)關(guān)是“我愛(ài)你”因此被老太太誤認(rèn)為變態(tài)。此外，影片中出現(xiàn)的隨地亂扔垃圾、吐痰，挖鼻孔、隨身帶著塊手帕隨時(shí)隨地擦汗以及一開(kāi)口就叫“同志”“女同志”等，總之無(wú)論穿著打扮還是言行都是一副鄉(xiāng)下人進(jìn)城的樣子，這些動(dòng)作做得越自然就越顯示出大陸人素質(zhì)的低下。在1994年的《國(guó)產(chǎn)零零漆》中也有許多隨地吐痰的鏡頭，007還因?yàn)樵诓蛷d中將痰吐到他人身上而牽涉到劫案中差點(diǎn)送命，打劫金店又濫殺無(wú)辜的大陸人形象使人產(chǎn)生的只能是厭惡感。

但不可忽視的是，《賭圣》中不僅塑造了土氣的大陸人形象，而且以這種形象作為鏡子、反觀出香港人的某些缺陷。如星仔為給六姑的女兒治病，發(fā)功搓到中獎(jiǎng)的7號(hào)馬使她可以拿到獎(jiǎng)金，“大陸仔”富有同情心的表現(xiàn)與影片開(kāi)頭形成鮮明對(duì)比，影片開(kāi)頭星仔初到香港沒(méi)有港幣，想找警察借來(lái)買汽水，并應(yīng)允等三叔一到就歸還，但警察卻說(shuō)“香港人也等著人家來(lái)幫忙的，哪有空閑去幫你，要求就求這部機(jī)吧”。一副事不關(guān)己、高高掛起的神情，言談之間將香港人的自私與各自為政表露無(wú)遺。

因此，這一階段大陸人形象一方面是香港人嘲弄的對(duì)象，另一方面也是用來(lái)反觀香港人的一面鏡子，盡管大陸人落后、土氣，但與資本化的香港人相比，卻保留了許多優(yōu)秀的品質(zhì)。嘲諷和自嘲就是這樣交織在一起。這一時(shí)期的其他電影中也有許多類似的表現(xiàn)。如《跛豪》表現(xiàn)的就是大陸偷渡客在香港黑社會(huì)中的故事，雖然一方面結(jié)成黑社會(huì)幫派、販毒等擾亂丁香港的社會(huì)秩序，但另一方面影片著力表現(xiàn)的兄弟情誼、義氣等又使人不得不欽佩，尤其是在人與人日漸淡漠的香港，這些品質(zhì)更能喚起某種深思。但總體來(lái)說(shuō)，對(duì)大陸人的負(fù)面情緒多于友善。

三、大陸政治——黑暗

香港人對(duì)文革的印象應(yīng)該說(shuō)主要來(lái)自于大陸逃往香港的人的講述，但正是這些講述使他們形成了對(duì)大陸政治環(huán)境的負(fù)面印象。這一階段中，許多電影里都有暗示文革的言辭，幾乎都是含沙射影的顯示對(duì)那個(gè)時(shí)代的恐懼?！顿€圣》中三叔的一句臺(tái)詞背后揭示了許許多多的內(nèi)容，當(dāng)星仔通過(guò)報(bào)假案的方法找到三叔后，三叔氣憤地說(shuō)：“以前十成十是你去公安局報(bào)案，如果不是，你老爸、我大哥怎么會(huì)在“文革”時(shí)第一個(gè)被人斗?！本褪沁@樣一句簡(jiǎn)單的臺(tái)詞卻反映了“文革”中人性的扭曲——即便最親的親人也有可能互相揭發(fā)，也有可能成為將自己送上斷頭臺(tái)的幕后劊子手，黑暗政治中人的異化由此可見(jiàn)一斑。

《國(guó)產(chǎn)零零漆》里有幾次都使用某個(gè)特定場(chǎng)景來(lái)表示007在大陸和香港之間的轉(zhuǎn)換，大陸的代表是寫(xiě)著有理想，有文化、有秩序的大型宣傳畫(huà)，而香港的代表則是整潔的街道、現(xiàn)代化的建筑、外國(guó)人以及穿著時(shí)尚的港人。這兩幅畫(huà)面的背后隱含的正是一先進(jìn)開(kāi)放、一蒙昧落后的政治形態(tài)，無(wú)疑，在當(dāng)時(shí)的香港人眼中，大陸政府組織就如一直懸掛于其中的毛主席像一樣，永遠(yuǎn)都沉浸于諸如個(gè)人崇拜和文革等極端的事件中，這樣的政治環(huán)境不能不讓港人望而生畏。

更深入的影射表現(xiàn)在007和達(dá)聞西身上，他們作為國(guó)家特務(wù)這種高度機(jī)密而又稀缺的人才卻分別做了十年的豬肉販和菜販，達(dá)聞西還有一份在中央精神病院被人研究的兼職，這樣的遭遇就算裹上再“無(wú)厘頭”的外表也實(shí)在不能讓人輕松的笑?！傲Π紊劫鈿馍w世，時(shí)不利兮騅不逝?！币苍S道出了很多在那十年中被埋沒(méi)了的人才的心聲。所以當(dāng)接到國(guó)家任務(wù)時(shí)，007的第一反應(yīng)是：‘終于肯找我了嗎!，一種英雄終于有用武之地的釋然在砧板被剁開(kāi)的一剎那展露無(wú)遺。

雖然上述嚴(yán)肅的東西似乎都不是周星馳電影著力表現(xiàn)的內(nèi)容，或者說(shuō)都被表面的無(wú)厘頭掩蓋著而未被觀眾注意，但周星馳的電影從來(lái)就不純粹是無(wú)厘頭，而是笑中有淚，在嘲諷與解構(gòu)中引入深思。作為一個(gè)已經(jīng)比較健全的體制來(lái)說(shuō)，即將融合于這樣的一群人和這樣的政治環(huán)境中，誰(shuí)能不疑慮呢?誰(shuí)又能說(shuō)這些對(duì)大陸人和大陸政治形象的塑造不正證明了香港人對(duì)回歸的疑慮和恐懼呢?

當(dāng)然，這些電影一方面一針見(jiàn)血的描繪出了當(dāng)時(shí)香港人

眼中的大陸形象，且這個(gè)形象很大程度上是一個(gè)時(shí)期的真實(shí)寫(xiě)照，但另一方面不能不說(shuō)表現(xiàn)丁香港人的某種偏見(jiàn)和由于不夠了解而引起的誤會(huì)，因?yàn)樗麄兯茉斓倪@種大陸形象在八九十年代已經(jīng)有了很大改變或者說(shuō)正在經(jīng)歷很大改變，而這些拍攝于九十年代初的電影卻似乎仍然沉浸在文革陰影中，沒(méi)有看到這種改變。

四、“九七”后關(guān)鍵詞：認(rèn)同

“九七”前后，在政治經(jīng)濟(jì)等一系列因素影響下，香港電影處于低迷期，表現(xiàn)為不但影院數(shù)量下降，制作公司減少，而且票房收入不理想，但也正是因?yàn)檫@個(gè)低迷期，香港政府和電影界都努力探尋新的電影模式和出路，回歸祖國(guó)使許多港人的目光轉(zhuǎn)向大陸，一方面是由于大陸巨大的市場(chǎng)潛力，不僅可以成為香港的堅(jiān)強(qiáng)后盾，而且可以成為香港的市場(chǎng)前線，另一方面是由于大陸改革開(kāi)放取得了顯著成就，與以前港人心中的大陸形象有了很大改變，交流的增多使港人看到了這種成就和改變?！皩?duì)香港和內(nèi)地來(lái)說(shuō)，合拍片是一個(gè)雙贏的策略……香港最大的隱憂就是市場(chǎng)太小，最大的渴望就是拓寬市場(chǎng)范圍，內(nèi)地的黃金市場(chǎng)無(wú)疑是香港人最大的渴望?！币虼耍吓钠蔀橄愀垭娪暗囊淮蟪雎?，而這本身就是香港主動(dòng)融入大陸、認(rèn)同祖國(guó)的表現(xiàn)，這些合拍片成為香港電影界的興奮劑，如周星馳的《少林足球》和《功夫》不僅在制作和演員等方面與內(nèi)地合作，同時(shí)也大肆利用中國(guó)功夫這種通殺牌以及勵(lì)志、堅(jiān)持等能引起共鳴的精神，因此而創(chuàng)造了票房紀(jì)錄。香港電影人就這樣用電影記錄著他們心中大陸形象轉(zhuǎn)變的痕跡，周星馳的電影也用自己的方式體現(xiàn)了港人對(duì)大陸形象的認(rèn)同，這種認(rèn)同表現(xiàn)在不再以純粹旁觀者的身份將大陸人作為侵入香港社會(huì)的“他者來(lái)塑造或?qū)⒋箨懻巫鳛槌爸S對(duì)象，而是開(kāi)始試圖深入大陸。以一個(gè)中國(guó)人的心態(tài)來(lái)表現(xiàn)大陸，繼對(duì)中國(guó)功夫的宣揚(yáng)之后，這種認(rèn)同在《長(zhǎng)江七號(hào)》中體現(xiàn)得最為明顯。

2008年上映的《長(zhǎng)江七號(hào)》，周星馳不僅把眼光轉(zhuǎn)向了內(nèi)地，而且還回到祖籍地寧波進(jìn)行拍攝，把場(chǎng)景完全搬到了內(nèi)地，竭力表現(xiàn)內(nèi)地民工父子的底層生活，將科幻因素引入民工生活，讓他們平時(shí)不敢奢望的愿望得到了實(shí)現(xiàn)，雖然只是在電影中，但體現(xiàn)出的對(duì)民工、對(duì)底層人民的關(guān)懷卻難能可貴。更值得一提的是，這部電影并不是以一個(gè)香港人的視角來(lái)描繪內(nèi)地，這里沒(méi)有港人和內(nèi)地人兩種天地，有的可以說(shuō)只是一個(gè)中國(guó)電影人在用電影來(lái)描述中國(guó)的一種生活和理想，父子親情和窮人的堅(jiān)守這種沒(méi)有“姓資”和“姓社”差別的東西成為打動(dòng)所有觀眾的共同點(diǎn)。如果說(shuō)周之前的電影是以“笑”為主，以“淚”為輔的話，那么這部電影就是以“淚”為主，以“笑”為輔，雖也因此被“無(wú)厘頭”迷們諷為“江郎才盡”，但那只是人們對(duì)周星馳形成的某種刻板印象。似乎周星馳的電影就只能是“無(wú)厘頭”的，如果他不玩弄搞笑的本領(lǐng)，似平就不是周星馳，這種心理定式遇到追求改變的周星馳當(dāng)然會(huì)受到打擊。

不管《長(zhǎng)江七號(hào)》獲得怎樣的評(píng)價(jià)，其背后的改變體現(xiàn)的是港人對(duì)祖國(guó)的認(rèn)同，是繼政治上回歸之后的心理回歸，與“九七”前大多數(shù)香港電影都取材于香港社會(huì)形成特色鮮明的幾大板塊——如什么市民生活片、警匪片、黑幫片等不同，在新的世紀(jì)，許多電影人都積極開(kāi)拓內(nèi)地市場(chǎng)，探索走出低迷的出路，不過(guò)這種探索似乎已開(kāi)始顯現(xiàn)出某種局限，因?yàn)楝F(xiàn)在似乎形成了這樣一種趨勢(shì)，想要成功的電影都要打兩岸三地牌，如《色·戒》、《如果·愛(ài)》乃至最新的《赤壁》，主演都是包括內(nèi)地、香港和臺(tái)灣的演員，可以預(yù)見(jiàn)，一旦一種探索形成了某種固定模式，就意味著這種探索已經(jīng)故步自封，而新的整合和探索也勢(shì)在必行。港人為救市而作出的種種努力有目共睹，如避開(kāi)政治敏感的內(nèi)容，利用兩岸三地的演員，但令人擔(dān)憂的是這些基于妥協(xié)的努力也許會(huì)使香港電影在追求大制作、調(diào)和各方口味的同時(shí)喪失其特色，最終又會(huì)走入瓶頸，當(dāng)然這是后話。

五、結(jié)語(yǔ)

人們對(duì)周星馳電影的關(guān)注更多的是表面的“無(wú)厘頭”，卻往往忽視了其隱含的內(nèi)涵，而具有多重解讀性正是電影的魅力所在，作為香港電影史上獨(dú)具特色的一支，周星馳電影總在以貌似“無(wú)厘頭”的方式與香港社會(huì)共同發(fā)展。大體上以“九七”為界，周星馳電影中的大陸形象也經(jīng)歷了一個(gè)轉(zhuǎn)變，由前期的疑慮到后期的逐漸認(rèn)同的轉(zhuǎn)變，而這正是整個(gè)香港電影界或說(shuō)香港人心態(tài)的大趨勢(shì)，也正是這種“一葉知秋”的價(jià)值使周星馳電影的魅力經(jīng)久不衰，香港電影主動(dòng)融入與認(rèn)同祖國(guó)文化比之以前的疑慮當(dāng)然是一種進(jìn)步。只是不要讓這種認(rèn)同流于形式、流于膚淺(如演員上的組合)，而應(yīng)以一種主人翁的姿態(tài)深入社會(huì)各個(gè)階層、各個(gè)角落(如《長(zhǎng)江七號(hào)》)，讓電影之花更色彩繽紛，這一點(diǎn)仍是值得期待的。