論紀(jì)錄片抽象概念的結(jié)構(gòu)式表達(dá)

孟曉輝

[摘要]結(jié)構(gòu)形式是紀(jì)錄片創(chuàng)作中最活躍的成分，對(duì)于同類的題材，不同的作者可以完全用不同的結(jié)構(gòu)形式來表現(xiàn)。紀(jì)錄片的結(jié)構(gòu)形式較之故事片有更大的自由度和隨意性，因?yàn)樗撾x了虛構(gòu)與編造，不受故事情節(jié)和人物性格發(fā)展邏輯的限制，始終追求原始與真實(shí)，那么紀(jì)錄片如何在展現(xiàn)真實(shí)的同時(shí)悄無聲息的把創(chuàng)作者抽象的概念、思想傳達(dá)給受眾呢?本文主要探討的就是紀(jì)錄片如何通過不同的結(jié)構(gòu)方式歸納或闡述抽象的概念。

[關(guān)鍵詞]紀(jì)錄片，抽象概念；結(jié)構(gòu)

電視節(jié)目結(jié)構(gòu)就是指：運(yùn)用電視語言進(jìn)行獨(dú)特的敘述以完成電視節(jié)目總體構(gòu)成的形式。這一結(jié)構(gòu)的定義包含了雙重含義：一是指電視節(jié)目的外部結(jié)構(gòu)，一是指電視節(jié)目的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。紀(jì)錄片一樣有內(nèi)在結(jié)構(gòu)和外在結(jié)構(gòu)之分，所謂內(nèi)部結(jié)構(gòu)是構(gòu)成形象的各個(gè)要素的內(nèi)在邏輯聯(lián)系和組織形態(tài)，所謂外部結(jié)構(gòu)則是紀(jì)錄片的外在組織形式，即紀(jì)錄片的構(gòu)成框架。內(nèi)部結(jié)構(gòu)更多的是內(nèi)容方面的問題，外部結(jié)構(gòu)更多的是一種形式方面的問題。結(jié)構(gòu)紀(jì)錄片就像裝修房子一樣，不同的構(gòu)造形成不同的視覺沖擊，帶來不同的身心感受。但紀(jì)錄片的拍攝不是為了簡單的紀(jì)錄事實(shí)，“紀(jì)錄片的目的，在于表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)生活具有主題意義的價(jià)值判斷，并以此實(shí)現(xiàn)與觀眾的情感交流”，紀(jì)錄片是要用影像來傳達(dá)思想等較為抽象的概念的。其實(shí)電視結(jié)構(gòu)如果進(jìn)行細(xì)分的話，內(nèi)部結(jié)構(gòu)可分為：敘事式結(jié)構(gòu)、抒情式結(jié)構(gòu)、傳統(tǒng)式結(jié)構(gòu)、非傳統(tǒng)式結(jié)構(gòu)等，外部結(jié)構(gòu)可分為：時(shí)空順序式結(jié)構(gòu)、時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)、時(shí)空倒敘式結(jié)構(gòu)，戲劇式結(jié)構(gòu)、小說式結(jié)構(gòu)、散文式結(jié)構(gòu)等等，這樣分下去可以有很多種分法，不是一篇文章可以說得清楚、概括得全的，所以本文試結(jié)合具體的例子，就四種結(jié)構(gòu)方式——串珠式結(jié)構(gòu)，階梯式遞進(jìn)結(jié)構(gòu)，文理邏輯式結(jié)構(gòu)，樹杈式結(jié)構(gòu)——談?wù)劶o(jì)錄片怎樣通過結(jié)構(gòu)的方式來歸納或闡述抽象的概念的。

一、串珠式結(jié)構(gòu)

所謂“串珠式結(jié)構(gòu)”是一種形象的說法，就像是一顆顆珠子本來是獨(dú)立存在的，散落的。但它們有著相似之處，就是這相似之處形成了一條線，把它們串聯(lián)起來成為一條美麗的鏈。對(duì)于紀(jì)錄片來說，線就是創(chuàng)作者從被攝主體身上感悟到的，并想要傳達(dá)給受眾的理念，而珠子就是一個(gè)個(gè)被攝主體。

以《流浪北京》為例，這部紀(jì)錄片是吳文光于1988年6月至1989年10月拍攝的作品，它被認(rèn)為是中國第一部真正的紀(jì)錄片。這部片子事實(shí)上就是一個(gè)流浪藝術(shù)家拍下了另外5位流浪藝術(shù)家的生活(分別是張慈、高波、張大力、張夏平、牟森)，這些人都是獨(dú)立的個(gè)體，他們有著自己的生活圈，從事著不同的自由職業(yè)：攝影、畫畫、寫作、先鋒劇導(dǎo)演，但他們又有著相似之處，他們都懷抱著藝術(shù)夢想，在北京尋找著可以實(shí)現(xiàn)夢想展現(xiàn)自我的舞臺(tái)，他們也都窮困潦倒，為生計(jì)而困頓，整部片子反映了他們?cè)趪?yán)重的物質(zhì)匱乏中追求藝術(shù)理想的那種矛盾和痛苦的生存狀態(tài)，而就是這種精神血緣把這些藝術(shù)家們連在了一起，構(gòu)成了整部片子，也傳達(dá)了創(chuàng)作者的觀點(diǎn)，其實(shí)吳文光自己就是這樣一個(gè)從云南到北京的“盲流”，在片子中他有著強(qiáng)烈的自我認(rèn)同意識(shí)。

再看楊天乙拍的《老頭》，片中的主角是一群公共住宅區(qū)里的退休老頭，每天上午九十點(diǎn)鐘自動(dòng)聚到住宅區(qū)人行道上的某棵樹下，屁股下有的是折疊凳，有的是石頭，他們聊天，話題是有一搭沒一搭的：物價(jià)……香港回歸、十三大人選等等，中午回家吃飯，然后又來，還是聊天，下午五六點(diǎn)散去，一年四季，除了刮風(fēng)下雨，天天如此，像上班一樣。是環(huán)境、是話題、是無情的歲月把這些老頭連在了一起，讓觀者能感到他們的心跳、呼吸甚至是汗味。有一個(gè)鏡頭是從老頭們的背后拍過去的，他們的前面是街，街上有自行車和汽車駛過，老頭們這時(shí)都無話，看著街……這讓人似乎置身于他們之中，有點(diǎn)恍惚、有種恐懼。

二、階梯式遞進(jìn)結(jié)構(gòu)

這類似于寫作中設(shè)問的手法，“階梯式遞進(jìn)”顧名思義就是引導(dǎo)觀眾上臺(tái)階，而在每級(jí)臺(tái)階上需要設(shè)置一個(gè)懸念，使觀眾在上臺(tái)階的過程中揭開一個(gè)個(gè)“謎”般的懸念，當(dāng)臺(tái)階全部上完即謎底揭開之時(shí)，全片結(jié)束。為的是緊緊抓住觀眾的心，層層推進(jìn)。

比較典型的例子是日本的《小鴨子的故事》，主要講述的是飛到東京的一只野生斑嘴鴨如何養(yǎng)育了它的孩子們。最終又重返荒野的故事。片子在一開頭就設(shè)下懸念：去年，在世界人口最稠密的大都市、經(jīng)濟(jì)中心之一的東京，一只野生雌性斑嘴鴨選中了這里最繁華區(qū)域的寫字樓群中的一個(gè)人造池塘筑巢，孵出小鴨子，然后，帶著它們穿越了200米的大街來到了皇宮護(hù)城河。報(bào)紙刊載了被一位攝影師的鏡頭捕捉到的鴨子搬家的新聞?wù)掌敲?，今年這只鴨子還會(huì)不會(huì)來呢?整部片中可以說是懸念不斷：小鴨子能不能健康成長?比較弱小的“奇比”會(huì)不會(huì)被媽媽拋棄?鴨子們能否順利穿過馬路?它們?cè)谧o(hù)城河里能相安無事嗎?是這一個(gè)個(gè)懸念使得觀眾完全身臨其境，為“奇比”跳不上岸而捏一把汗，為鴨子們成功搬遷而歡呼，為死于暴風(fēng)雨的小鴨子而傷心難過，就在這一個(gè)個(gè)懸念中，觀眾感受到了鴨媽媽的母愛、“奇比”的堅(jiān)強(qiáng)毅力與大自然的殘酷。

階梯式遞進(jìn)結(jié)構(gòu)能使紀(jì)錄片更具有故事化元素，把思想融入娓娓道來的故事里，讓人在不知不覺中領(lǐng)悟。其實(shí)，中央臺(tái)所作《發(fā)現(xiàn)之旅》的紀(jì)錄片，有很多就是這種結(jié)構(gòu)，比如《龍?zhí)度堋?、《?fù)活的軍團(tuán)》、《夜空中的利爪》等，疑惑的謎團(tuán)使觀眾目不轉(zhuǎn)睛地盯著電視，生怕錯(cuò)過什么，直到真相浮出水面。

三、文理邏輯式結(jié)構(gòu)

這種結(jié)構(gòu)的含義是：無視拍攝素材的客觀時(shí)間、空間順序，以及它們所承載的敘事功能，徹底打碎攝像鏡頭所客觀地記錄的一切，而按照紀(jì)錄片制作者的主觀文理邏輯編輯、闡述作者觀念的電視紀(jì)錄片結(jié)構(gòu)方式。

這種結(jié)構(gòu)方式類似于我們中國電視人所言之“專題片”的形式，它更注重利用畫面來創(chuàng)造“象征”，注重畫面的表現(xiàn)力。根據(jù)語言學(xué)——符號(hào)學(xué)的理論，語言作為標(biāo)以符號(hào)被分為能指和所指兩個(gè)方面，“能指”是傳達(dá)意義時(shí)所采用的方式，“所指”是語言所指稱的現(xiàn)實(shí)客體。用畫面來創(chuàng)造“象征”，就是把影像當(dāng)作抽象的符號(hào)，畫面作為一種符號(hào)，它的所指不再是現(xiàn)實(shí)客體的指稱。而成為概念內(nèi)涵的外化。根據(jù)邏輯學(xué)的理解，一個(gè)概念的建立首先在于它的內(nèi)涵，從這個(gè)內(nèi)涵出發(fā)可以派生出許多與之相適應(yīng)的具體物象和具體事物。從某種意義上講，這種文理邏輯式結(jié)構(gòu)的起點(diǎn)是意義的內(nèi)涵，它以畫面內(nèi)涵的統(tǒng)一性為根據(jù)來選擇和組織鏡頭，當(dāng)要表達(dá)一種意義時(shí)，要先確定一組鏡頭的內(nèi)涵意義，并使各個(gè)鏡頭具有相應(yīng)的外延限度。

通過羅姆的《普通法西斯》，我們就能很容易地發(fā)現(xiàn)這種結(jié)構(gòu)方式對(duì)于表達(dá)創(chuàng)作者觀點(diǎn)的優(yōu)越性?！镀胀ǚㄎ魉埂肥敲坠罓?，羅姆開創(chuàng)“思想電影”流派的代表作。這部影片基本上是由現(xiàn)成的影像資料匯編而成，包括蘇聯(lián)、民主德國及其他國家也包括納粹拍攝的新聞片素材，羅姆沒有采用傳統(tǒng)紀(jì)錄片的時(shí)間順序，而是以章節(jié)的方式

展開，每章有一個(gè)主題，可以使影片不受時(shí)間發(fā)展順序限制，集中突出作者所有表現(xiàn)的主題。例如，狂呼希特勒萬歲的特寫鏡頭、游行、集中營、尸體、部隊(duì)行進(jìn)，圍繞每個(gè)主題收集二三十個(gè)來源的素材，僅部隊(duì)行進(jìn)的素材就足夠放映一個(gè)半小時(shí)，狂呼萬歲的鏡頭加起來有三本多，連續(xù)不斷的狂呼令人震驚，瘋狂之中透露出獸性的一面。影片還按一定節(jié)奏穿插著抒情的鏡頭，帶有幽默嘲諷的意味，如希特勒軍隊(duì)屠殺前一組鏡頭是士兵洗澡、逗狗和聽音樂，轉(zhuǎn)眼之間這些可愛的青年就成為瘋狂的劊子手，是什么使他們泯滅人性?強(qiáng)烈的對(duì)比令人深思，整部影片利用大量鮮為人知的畫面素材創(chuàng)造性地用獨(dú)特的蒙太奇手法編輯成片，表現(xiàn)了納粹法西斯種種社會(huì)現(xiàn)象和群眾心理、探討戰(zhàn)爭爆發(fā)的根源、呼吁人們警惕法西斯的死灰復(fù)燃。

其實(shí)我們不難發(fā)現(xiàn)，這種邏輯結(jié)構(gòu)是很好地利用了愛森斯坦所謂的“理性蒙太奇”的剪輯方式，從實(shí)際事件中做出理性的隱喻，引出抽象的概念，運(yùn)用畫面組合的力量來表現(xiàn)一系列思想和被理智所激發(fā)的情感與思想，觀眾冷眼旁觀，在銀幕和他們之間造成一定的“間離效果”，其參與完全是理性的。在這種結(jié)構(gòu)的紀(jì)錄片中，很少有完整的敘事，推動(dòng)鏡頭向前的不是情節(jié)動(dòng)作，而是思想，連續(xù)性影響傳達(dá)的不是時(shí)間而是主題。英國BBC的《汽車聯(lián)想》也是一部優(yōu)秀的文理邏輯式結(jié)構(gòu)的紀(jì)錄片。肢解動(dòng)物的屠宰場與福特汽車的裝配線，拿棺材的工人與集中營的尸體、燃燒的火焰，這些不相關(guān)的鏡頭被放在一起產(chǎn)生了強(qiáng)烈的視覺沖擊，再配上平靜卻有震撼力的解說詞：“在高速路上，總計(jì)有1700萬人死亡，它縣集中營死廣人齡的2倍多；是朝鮮戰(zhàn)爭死亡人數(shù)的18倍；是越南戰(zhàn)爭中死亡人數(shù)的17倍；是廣島原子彈受害者的130倍；是愛爾蘭死亡人數(shù)的8500倍?！边@樣，創(chuàng)作者的意圖就不言而喻了。

四、樹杈式結(jié)構(gòu)

這種結(jié)構(gòu)就好比樹杈一樣，有一條主支而向外發(fā)散出許多小分支，它可以無限延伸，可以引出連篇的思考。比如雅克·貝漢的《遷徒的鳥》。

《遷徙的鳥》是雅克·貝漢“天地人”三部曲的一部。雅克·貝漢為了拍攝這部影片，歷時(shí)四年多，橫跨五大洲，從寒冷的極地到炎熱的赤道地帶，從深邃的低谷到萬米的高空，從無垠的草原到廣袤的沙漠。該片共有600多人參與拍攝，耗資4000多萬美元，景地遍及全球50多個(gè)國家和地區(qū)，記錄膠片長達(dá)460多公里，還動(dòng)用了17名世界上最優(yōu)秀的飛行員和兩個(gè)科學(xué)考察隊(duì)，從而把一個(gè)真實(shí)又神奇、熟悉又陌生的世界展現(xiàn)在我們面前。

整部影片氣勢恢弘，從大處著筆卻不失細(xì)節(jié)的描繪，候鳥的遷徙是一支主干，它們?cè)谶w徙的過程中有著各種各樣的情況。候鳥們飛過河海，翻過山嶺，穿越云層，從寒冷的極地到炎熱的赤道地帶，從深邃的低谷到萬米的高空，從無垠的草原到廣袤的沙漠，有嬉戲打鬧的場景，有談情說愛的場景，有遭遇天敵襲擊的場景；有親情，有友情，有愛情，有與自然、人類的和諧，也有與自然、人類的對(duì)抗。隨著候鳥的飛行，觀眾目睹了很多，而引發(fā)的思考則更多，有人會(huì)由“鶴”想到女人，有人會(huì)想到人類飛翔的夢想，有人會(huì)想到候鳥堅(jiān)毅的信念，有人會(huì)想到人類對(duì)環(huán)境的破壞；有人會(huì)……

這應(yīng)屬于開放式的結(jié)構(gòu)類型，像散文一樣“形散而神不散”。

紀(jì)錄片如同建房子，要有合理、優(yōu)質(zhì)的結(jié)構(gòu)，不管你的材料有多優(yōu)良，不管你的目的多么高尚，如果蓋的不好，搖搖晃晃，結(jié)果是毫無用場的，紀(jì)錄片的藝術(shù)質(zhì)量的高低與思想意義的深淺不僅取決于素材，而且與這些素材的剪輯、組合有關(guān)。日本NHK的一位資深電視紀(jì)錄片制作者指出：“最好的電視紀(jì)錄片結(jié)構(gòu)是電視觀眾意識(shí)不到的結(jié)構(gòu)?！眱?yōu)秀的結(jié)構(gòu)是作者美學(xué)趣味、風(fēng)格愛好、想象方式以及技術(shù)掌握程度同影片內(nèi)容、立意相感應(yīng)而產(chǎn)生的融合物，真正做到“大音希聲，大象無形”，讓觀眾在享受中得到領(lǐng)悟。