“現(xiàn)實”傳統(tǒng)的短暫性沖動

孫　冉

80年代之于戲劇來說，略顯尷尬。雖然有幾抹亮點，引得全國四面開花，但只是匆匆?guī)坠P，就悄然謝幕

1982年，北京街頭流行紅裙子。這年夏，林兆華執(zhí)導的話劇《絕對信號》在人藝一間簡陋的排練廳演出。這次事先不張揚的行動，事后卻被看成中國話劇忽然“現(xiàn)代”的一個信號。

這部話劇沒有列入北京人藝正式的演出計劃，沒有充分的資金，沒能進入大劇場。

它與當時的范例格格不入。這和上世紀20年代話劇剛剛進入中國時的生存狀態(tài)幾乎一致。80年代初期，提倡非營業(yè)、回歸藝術(shù)的“愛美劇”運動正在小劇場風生水起。而音譯“愛美”一詞實際的意思是業(yè)余的、非職業(yè)的。

話劇自1907年引入中國，從上世紀20年代直至80年代，時隔一甲子，又回歸了小劇場，卻令當年的話劇界怎么也樂觀不起來。

那一年，人們質(zhì)問：話劇怎么了？有人甚至評價現(xiàn)時的話劇徹底地與之前的傳統(tǒng)觀念決裂了。

中國話劇的傳統(tǒng)是什么？如果有，那應該是現(xiàn)實主義的戲劇傳統(tǒng)?，F(xiàn)實主義本沒有錯，正如話劇研究者田本相所說，錯的是中國話劇現(xiàn)實主義的功利性。從一開始，其社會功能及政治功能就被反復強調(diào)，并不斷被強化，直至后來話劇被簡單化為政治說教的工具。

這個局面其實是主張現(xiàn)實主義和主張現(xiàn)代主義的話劇人都不愿看到的，這些年來，前者抱殘守缺，后者咄咄逼人，沖突始終不斷。

縱觀改革開放后的話劇發(fā)軔，既是話劇界兩種主義此消彼長的歷史，而沖突的背后卻是戲劇人與現(xiàn)實的離合。

社會話題的短暫出口

1979年，轉(zhuǎn)折之初，擺在做戲人眼前最迫切的一個社會問題就是文革一代的身份缺失。

這一年，上海發(fā)生了一件比“欽差大臣”更為戲劇的現(xiàn)實事件。

上海籍知青張泉龍冒充中國人民解放軍副總參謀長李達的兒子，招搖撞騙，要小車、要戲票，要把他的知青伙伴“張泉龍”調(diào)回上?！虾Ｊ形瘯浵恼鬓r(nóng)、歌唱家朱逢博都上了當。

當時，時任上海人民藝術(shù)劇院的編劇沙葉新，旁聽了靜安區(qū)公安局對張泉龍的預審，他打算把這出活脫脫的鬧劇完整地搬上舞臺。

劇本的名字就叫《騙子》。

這個現(xiàn)實中的騙子故事，所具備的鬧劇成分和身后的悲劇性，比當時任何一部反映社會問題的戲都更真實、動人。

1979年，城市里身份缺失的年輕人達到了2000萬，這是這個新的國家建立以來，待業(yè)人數(shù)的最高點。

壓力在大城市尤為迫切，北京市待業(yè)人員40萬人，占城市總?cè)丝?.6%，平均每2.7戶城市居民中就有一個在街頭混。那時，天津市待業(yè)人口最多，有38萬，占全市總?cè)丝诘?1.7%。

這些龐大的待業(yè)隊伍中，上山下鄉(xiāng)的知識青年占到了多半。

在上海，迫切要求回城的知青封堵了鐵路。這些試圖找回身份的知青給現(xiàn)實社會造成了不小的混亂。

沙葉新的《騙子》就是在這個背景下完成的?！厄_子》的寫作過程很順利，不出兩個月，初稿已經(jīng)寫好。1979年8月11日，沙葉新在劇院里朗讀劇本，反應強烈，讀畢有人鼓掌。

1979年8月20日，《騙子》第一次連排。戲看到一半，就有人向沙葉新伸大拇指：“杰作！你們膽子可真大！”幾天之內(nèi)，《騙子》成為上海文藝界關(guān)注的大事。

然而不久，政治氣候乍暖還寒，《騙子》一方面反映了嚴酷的現(xiàn)實，另一方面也被評價為“把黨寫得一團漆黑”，是一出時代的悲劇、黨的悲劇。

而比舞臺上更嚴峻的是現(xiàn)實發(fā)生的一切。在新疆阿克蘇，數(shù)千上海知青抬著棺材鬧回城，幾千萬噸棉花落在地上沒人撿。

一時之間，人們感嘆中國的青年怎么都是這個樣子？話劇《騙子》因為它太現(xiàn)實而遭遇停演。

話劇《騙子》的停演，也差不多給文革之后那個短暫的“話劇黃金期”畫上了句號。

這段“話劇黃金期”之后時常被人們津津樂道，在某種程度，那段黃金期是呼應著文革期間積攢了許多年的社會問題而來的。在一個短暫的時期，那些社會話題尋找到了表達的出口。話劇，在此承擔了“社會論壇”的職責。

以1979年為例，文化部當年慶祝建國30周年獻禮演出中，話劇演出就占到了68臺。

之后，隨著改革開放的全面展開，社會問題日漸繁雜凌亂，人們的共識逐漸消散。對于戲劇這樣一種在本質(zhì)上強調(diào)公共性的藝術(shù)來說，它逐漸喪失了核心地位。

直至80年代改革開放后，思想解放了的中國話劇人開始表達他們對于話劇現(xiàn)狀的不滿，而武器就是西方現(xiàn)代派戲劇。

就在這個時候，小劇場嘗試了話劇生存的另一個可能性。

寫意取代寫實

1982年，話劇《絕對信號》在人藝排練廳登臺。這部反映青年生活的無場次話劇，講述了一個待業(yè)青年被車匪脅迫在火車上作案的故事。在火車上昔日的同學、戀人和忠于職守的老車長，產(chǎn)生了一系列復雜的矛盾沖突，情節(jié)有些像后來馮小剛的電影《天下無賊》。

《絕對信號》包含了現(xiàn)實、回憶與想象三個空間。把這一切同時擺在舞臺上，用現(xiàn)實主義的導演手法根本無法實現(xiàn)。于是，當時年輕的導演林兆華試圖排出個不一樣來。

最初，劇本拿到人藝藝委會，藝委會領導的意見是，故事不錯，但主題要改，不能體現(xiàn)待業(yè)青年的彷徨。林兆華冥思苦想，把體現(xiàn)待業(yè)青年的彷徨改為拯救失足青年的主題，和社會說教沾了邊，劇本方才得到認可。

《絕對信號》在小劇場演出后，有評論說，林兆華打開了新時期“探索戲劇”的大門。它以空間、以人物的心理流程打破了“鏡框式舞臺”。而后者正是中國話劇現(xiàn)實主義風格的條框。

《絕對信號》的成功引發(fā)了一輪關(guān)于“戲劇觀”大討論，這場討論前后持續(xù)了一年，是此前20年那場“寫意戲劇觀”討論的繼續(xù)。

20年前，上海導演黃佐臨倡導“寫意戲劇觀”，這在當時并沒有引起重視，直到如今，方才再度引起討論。大討論對話劇引發(fā)的影響至今不絕，它改變了戲劇對政治的從屬關(guān)系和工具地位，打破了寫實舞臺一統(tǒng)天下的局面。此次大討論，是“五四”之后文藝理論呈現(xiàn)百家爭鳴局面的唯一一次。

大討論之后，越來越多的話劇導演開始嘗試不同的表現(xiàn)手法?！盾囌尽贰兑叭恕贰兑粋€死者對生者的訪問》等等，探索戲劇一時熱鬧非凡。這時候，現(xiàn)實主義風格一再退卻，致使現(xiàn)代主義的攻勢咄咄逼人，后者把當今中國話劇的一切問題皆歸結(jié)于——現(xiàn)實主義的功利性使話劇走上了絕路。

“現(xiàn)實”戲劇的不現(xiàn)實生存

事實證明，大規(guī)模地回歸現(xiàn)實對于戲劇人依舊是不現(xiàn)實的。

1985年，時任空政話劇團團長的王貴也想排演一出反映知青上山下鄉(xiāng)的話劇，并讓劇團的編劇王培公創(chuàng)作劇本，他只給了兩個字：真實。對當時的中國話劇，王貴認為“主流是錯的，說是繼承蘇聯(lián)導演斯坦尼斯拉夫斯基的現(xiàn)實主義表演體系，其實都是偽‘現(xiàn)實主義，還是強調(diào)高、大、全那一套?！倍摹禬M?我們》要做的，就是“貼近生活，真實地反映出那些知青的生存狀態(tài)”。

而王貴卻錯在，以整個空政話劇團的影響力放大了荒誕且殘酷的知青現(xiàn)實。

話劇上演后，意料之中，震驚了中國劇壇，也意料之中地引發(fā)一場大爭論；同樣也意料之中地遭遇了停演。

在演出23場后，《WM?我們》被迫停演。原因含混不清，大致是這個戲在北京演出不是件光榮的事情，禁止演出。

王貴自此也與戲劇絕緣。

當年的演出迅速引起極大的社會反響，并且越鬧越大。這些在如今看來，對于話劇本身都不算是好事。王貴回憶，當時三報一刊都登載了專門文章，我出了大名，但是我出的是惡名，是“大毒草”。

直到2008年底，事隔23年，他復排了《WM?我們》。已經(jīng)年過七旬的他，偏執(zhí)地說，我一生就只為了這一部戲，我用自己的所有守護它。

而中國話劇在90年代以后，進入到了另一個自相矛盾的境地。一方面，現(xiàn)實主義重回主流地位，在藝術(shù)和市場之間抉擇。而現(xiàn)代主義卻趨向更為破碎的表現(xiàn)，導演們的藝術(shù)發(fā)展到極端個人表達的層面，已經(jīng)讓人“看不懂”。這是后話。

如果說80年代是中國文化領域的一個黃金時代，那之于戲劇來說，略顯尷尬。雖然有幾抹亮點，引得全國四面開花，但只是匆匆?guī)坠P，就悄然謝幕。

當年那些第一股浪潮的弄潮兒，進入90年代就沒了蹤影。有人悲憤而終，有人徹底出走，有人默默妥協(xié)，依然堅持的人也慢慢變了味道。

先鋒和實驗在當年是藝術(shù)青年們追求的夢，在如今更多像是一種招來票房的噱頭。